A Coleção Invisível (Bernard Attal, 2012)

Por João Paulo Capelotti*

 Exibido no último Festival de Gramado, A Coleção Invisível marca o primeiro papel principal dramático de Vladimir Brichta (conhecido como o malandro Armane do seriado Tapas e Beijos, da Rede Globo). É, ainda, a última atuação de Walmor Chagas, morto há pouco mais de oito meses, aos 82 anos. Em Gramado, Chagas ganhou, póstuma e merecidamente, o prêmio de ator coadjuvante.

Ressalvado um ou outro elo mais fraco, o elenco é mesmo um dos grandes destaques do longa de Bernard Attal, realizador que até agora havia rodado apenas um curta metragem e um documentário. Brichta interpreta com bastante comedimento Beto, filho da dona de um antiquário que vive de alugar som para eventos. Depois de uma tragédia que ceifa a vida de todo o círculo de amigos, e com os negócios da mãe e o próprio indo por água abaixo, ele aceita partir para uma pequena cidade do sul da Bahia em busca de Samir (Chagas), um colecionador de gravuras raras que, se vendidas a um comprador alemão, podem ser a solução dos seus problemas. As tais gravuras, pintadas por um artista apenas recentemente valorizado, haviam sido adquiridas por Samir justamente do falecido pai de Beto, que busca usar esse antigo elo paterno justamente como tática de aproximação. A tarefa não se mostrará tão simples, principalmente porque Clara (Clarisse Abujamra, melhor atriz coadjuvante em Gramado) e Saada (Ludmila Rosa), respectivamente, mulher e filha de Samir, se opõem a qualquer aproximação entre Beto e ele.

O roteiro escrito a seis mãos pelo próprio diretor, com auxílio de Sérgio Machado e Iziane Mascarenhas, explora o máximo que pode da obra de Stefan Zweig que inspira a trama. Segundo Attal, o conto, de apenas dez páginas, teve de ser desdobrado para permitir a criação de conflitos e personagens que ocupassem um longa-metragem, preservando da história original quase que essencialmente o plot do colecionador. O restante, em especial a ambientação da trama na região do cacau, veio da criatividade do diretor, que é fascinado por aquelas bandas.

A coleção de gravuras funciona aqui quase como um “McGuffin”, termo cunhado por Alfred Hitchock para a maleta cujo conteúdo não é revelado até certo ponto do filme (ou que nem mesmo é mostrado), mas que é o objeto de disputa entre protagonista e antagonista, conferindo um mote à história. No caminho das pedras para ter acesso a Samir, e à coleção, Beto acaba empreendendo uma jornada de descoberta do pai que é concomitante à redescoberta de si próprio – tema recorrente no cinema nacional, como, por exemplo, demonstra Central do Brasil (Walter Salles, 1998). Por outro lado, se o espectador já intui de muito longe que haverá uma tensão romântica entre o protagonista e Saada, a filha de Samir, ao menos o desenvolvimento dessa subtrama é bastante sutil e contido, em vez de descambar para o melodrama que se esperaria do choque de visões de mundo tão distintas. Mas mais do que fugir dos lugares comuns que sua premissa poderia ensejar (e de abordar com honestidade aqueles em que eventualmente se incorre), o maior mérito do filme, talvez, seja o de abordar questões éticas sem ser piegas. Especialmente quando, na cena-chave do filme, cai o pano e os quatro personagens principais defrontam o que contavam a si mesmos com o que a materialidade das suas ações efetivamente diz sobre cada um deles.

Isso porque em alguma medida A Coleção Invisível é a jornada emocional dos personagens centrais em direção à alteridade.

Isso é bem ilustrado pelas decisões da direção de fotografia e do desenho de figurino sobre o modo de filmar e vestir o protagonista. Durante praticamente toda a projeção, Beto está em foco enquanto seu entorno está embaçado. No início, isso serve a demonstrar que ele é o centro das atenções; depois, ressalta seu isolamento em relação ao que o cerca. A incongruência de Beto com seu entorno fica ainda mais evidente durante as cenas em Itajuípe: as camisas claras, os óculos de sol e o IPod contrastam com a pobreza de tudo e de todos, tornando-o automaticamente um estrangeiro desde o momento em que ele põe os pés naquela vila. Os indefectíveis fones de ouvido brancos, que quase não saem da orelha, são outro sinal de que ali está alguém que preferiria não ter de ouvir e ver toda aquela gente. Todavia, à medida que falha e dolorosamente se expõe, Beto parece se integrar ao meio. O ambiente passa, então, a ocupar o primeiro plano – o que é visível, por exemplo, em certo momento em que ele conversa com Saada: as folhas da copa da árvore estão em foco, na parte superior da tela, emoldurando os personagens, que por sua vez aparecem ligeiramente embaçados no centro do quadro. Os fones de ouvido e o IPod, por sua vez, passam de elemento de estraneidade a presente, reforçando a transformação do protagonista.

Ainda dentro da proposta estética do filme, é interessante que uma obra que tenha a arte como tema central opte por uma fotografia crua e uma direção de arte que prima pelo feio (em sentido diametralmente oposto, por exemplo, ao que Peter Webber fez em 2003 em Moça com brinco de pérola). Em A Coleção Invisível, a cidade de Salvador é dominada por prédios cinzentos e decrépitos; a balada frequentada pelo protagonista é de um azul claustrofóbico, deixando todos seus frequentadores com cores artificiais, como se fossem peixes neon num aquário; o apartamento de Beto é imundo e desorganizado; seu hotel em Itajuípe, embora ironicamente se chame “Palácio”, tem as paredes descascadas e o chuveiro quebrado; e a própria vila, tal como as fazendas de cacau, é decadente, tomada pelo mato e ressentida pelos efeitos impiedosos do tempo.

Todas essas escolhas, porém, são cuidadosamente pensadas e casam-se perfeitamente aos objetivos da história – que, descobrimos, está calcada na dicotomia enxergar e ver, tal como o Ensaio sobre a cegueira, de José Saramago.

Samir, o colecionador de arte, é cego (tal como era o próprio Walmor Chagas enquanto filmava). Isso não o impede de fruir as gravuras que Beto tanto deseja comprar. A magistral cena em que finalmente se mostra o valioso acervo de Samir – em que é palpável a emoção de todos os atores, especialmente pelo tocante desempenho de Chagas – evidencia que não importa tanto o que nos provoca a emoção estética, mas a própria emoção em si. Ou, paradoxalmente, tanto mais intrigante se nossa reação ocorra diante do feio, do vazio, do que geralmente se considera a antítese do belo.

Mais do que apreciar esteticamente uma obra de arte – o que se faz graças à intermediação dos sentidos (algum deles ou todos) –, o diretor Bernard Attal sublinha que importa o que a arte pode provocar em nós. Não apenas enquanto indivíduos, pessoas isoladas, mas enquanto sociedade. Por mais singela que seja a gravura, por mais modesto (e esteticamente “feio”) que seja o filme, interessa qual será a emoção que a obra provocará em nós, seja ela a reflexão, a admiração, o prazer sensorial, ou mesmo a própria vida – que a arte é capaz de devolver, ainda que brevemente, ao velho Samir.

É somente naquele instante catártico de revelação que Beto, Clara e Saada efetivamente veem uns aos outros, e concluem a jornada à alteridade contra a qual relutavam até então. Conduzidos por um cego (é Samir quem toma a iniciativa de mostrar as gravuras, e ordena que abram as janelas da pequena sala), ironicamente, passam a ver – sentir, perceber de fato – o que até então apenas enxergavam. É como se, parafraseando Tolstói, não apenas a felicidade só faça sentido quando compartilhada, mas também a arte. Ou qualquer coisa.

*João Paulo Capelotti é doutorando e mestre em direito na UFPR

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