A restauração de Bonequinha de seda

Hernani Heffner[1]

Resumo: Produzido em 1936 pela Cinédia Estúdios Cinematográficos, o longa-metragem Bonequinha de seda teve acidentada trajetória de preservação e sofreu diversas intervenções restauradoras. A última, desenvolvida entre 2009 e 2013 em duas etapas, uma fotoquímica e outra digital, em grande medida concentrou-se nas ferramentas digitais, consideradas mais adequadas à recuperação de elementos audiovisuais até então bastante comprometidos. O texto relata os diferentes processos e intervenções que a obra sofreu.

Palavras-chave: Preservação audiovisual; Cinédia; Bonequinha de seda; Cinema brasileiro.

Abstract: Made in 1936 by the production company Cinédia Estúdios Cinematográficos, Bonequinha de seda is a feature film with an eventful preservation path, having been the object of numerous interventions and restorations. The last of them happened between 2009 and 2013 in two stages: one photochemical and one digital and it was mainly focused on digital tools considered more suitable to the recovery of audiovisual elements that were until then severely damaged.  This article chronicles the several process and interventions that were made on this film.

Keywords: Audiovisual preservation; Cinédia studios; Bonequinha de seda; Brazilian cinema

 

Bonequinha de seda ocupa um lugar discreto na filmografia brasileira. Dirigido por Oduvaldo Vianna, que estreava no cinema, e produzido em 1936 pela Cinédia, primeiro grande estúdio do país, teve grande êxito comercial e crítico em seu lançamento. Acadêmicos e pesquisadores, porém, quase sempre demonstraram reservas quanto ao valor artístico e histórico da obra. A mise-en-scène seria marcada pela origem teatral do realizador e os valores de produção exprimiriam uma adesão pouco crítica à política do estrelismo, glamour e luxo, típicas do espetáculo hollywoodiano. De fato, Vianna, um dos mais importantes e aclamados homens de teatro da época, interessou-se por cinema no rastro dos talkies, mas sua admiração se concentrava menos na incorporação dos diálogos sonoros do que na superação dos entraves causados à movimentação da câmara, na dinâmica narrativa do musical e na relação que a criação estrangeira tinha com a cultura brasileira. Para o comunista de primeira hora, Bonequinha de seda funcionaria como um ensaio de possibilidades de incorporação e realização do padrão hollywoodiano de produção. O filme não questionava mais fortemente os desdobramentos ideológicos e conceituais dessa apropriação. Centrava sua crítica na mentalidade da elite local, que taxava de incipiente, incompetente, incapaz, tudo que era produzido no país, inclusive, em arte…

As fortes restrições econômicas e tecnológicas que sempre cercaram a realização de filmes no Brasil se acentuaram com o advento do som ótico em 1932. Por alguns anos, a maior parte das produções não diferia muito na estrutura de um Broadway melody (Harry Beaumont, 1929) ou de um The Hollywood Revue of 1929 (Charles Reisner, 1929). Vianna queria superar esse estágio inicial. Encontrou em Adhemar Gonzaga, o criador da Cinédia, o parceiro perfeito para o empreendimento. Diretor e produtor idealizaram um filme de atualização tanto estética quanto de produção e que acabaria se tornando um marco pelo uso de novos equipamentos (grua, refletores Mole-Richardson, fone de ouvido para escuta do som durante as filmagens, copiadora contínua Bell & Howell 607 D), técnicas (cenários em dois andares e contíguos, maquetes), padrões (proporção “Academia”, 1.37:1), efeitos (process-shot, glass-shot, matte-painting) e pela escrita de um roteiro decupado, nos moldes hollywoodianos. A percepção dessa transformação estaria associada principalmente à presença de Carmen Miranda, estrela ascendente até então restrita aos filmes-revista. A “pequena notável”, porém, não pôde assumir o compromisso, sendo substituída às pressas pela soprano ligeiro Gilda Abreu. Bonequinha de seda deixou de ser uma comédia musical de feição popular para ser reescrita como uma romântica farsa social em torno de uma suposta cantora lírica recém-chegada de Paris e que encanta a elite da capital do país. A mudança consagrou o filme como maior bilheteria alcançada até então no mercado brasileiro, superando os recordes anteriores do português A severa (José Leitão de Barros, 1931) e do germano-austríaco A sinfonia inacabada (Leise flehen meine Lieder, Willi Forst, 1933)

Apesar do sucesso, Bonequinha de seda poderia ter tido o destino de tantas outras produções brasileiras da época, desaparecidas por conta de processamento laboratorial inadequado, destruição sistemática de cópias, guarda e acondicionamento fora de padrões mínimos de conservação e incêndios. Em 1948, ao se considerar um relançamento, descobriu-se que os negativos originais estavam empedrados e hidrolisados em sua maior parte. O produtor Adhemar Gonzaga pediu a um velho amigo, o cinegrafista e laboratorista Alberto Botelho, que tentasse salvar o filme. Ocorreu, a rigor, a primeira restauração cinematográfica brasileira, com Botelho reunindo trechos dos negativos de imagem e de som e as cópias de exibição remanescentes, comparando-os, reconstituindo a obra editorialmente, duplicando-a sob a forma de contratipo combinado e produzindo novas cópias para o relançamento de 1952. Esses novos materiais se perderiam, sem que se saiba exatamente o que aconteceu com eles (muito provavelmente queimaram no incêndio do Museu de Arte Moderna de São Paulo em 1957). Permaneceu apenas a cópia base 35mm em nitrato reconstituída por Botelho e depositada por Gonzaga em 1954 junto à então Filmoteca do MAM-SP, futura Cinemateca Brasileira. Bonequinha de seda sobreviveu a partir deste material e carregou até a recente restauração digital todas as marcas da precoce deterioração e da intervenção salvadora original.

A cópia base foi duplicada de novo nos anos 70. Um contratipo combinado 35mm e diversas cópias sonoras 16mm foram feitos pela Cinemateca Brasileira no laboratório Rex, e novos interpositivo, contratipo e 5 cópias 35mm, todos combinados, foram feitos no laboratório Líder (Rio de Janeiro) pela Cinédia. Duas das cópias da produtora foram remontadas e encurtadas, retirando-se parte do número musical final. A avaliação histórica da obra se deu basicamente pelo contato com estes materiais, o que ocorreu até meados dos anos 90, quando uma enchente atingiu o acervo fílmico da Cinédia, provocando grandes perdas e levando a uma decisão de recuperar toda a filmografia da empresa. Coordenado por Alice Gonzaga, filha de Adhemar Gonzaga, o projeto de restauração dos 23 títulos remanescentes, entre obras completas e fragmentos, durou de 1997 até o início de 2013. Bonequinha de seda foi um dos últimos filmes a passar pelo processo e o único a receber intervenções fotoquímica e digital, que começaram em 2007 e duraram cinco anos. As razões para este tratamento diferenciado se ligam não só à importância da obra para o estúdio, como ao grau de deterioração da imagem e do som e à possibilidade inédita de escaneamento e restauração digital a 2K, através do software HS-Diamant, em uma parceria de baixo custo – cerca de cem mil dólares – com o laboratório Labocine (sucessor da Líder), que estava lançando estes serviços e procurando um case modelo.

Bonequinha de seda transformou-se em muito mais do que uma recuperação bem-sucedida. Foi um verdadeiro desafio para as ferramentas digitais. Para que se compreendam bem os problemas e as soluções encontrados é preciso voltar ao que Botelho fez em 1948 e ao que aconteceu com os diferentes materiais a partir daí. O extraordinário sucesso do lançamento original deixou marcas diretas nas cópias, que perderam muitos fotogramas e ganharam riscos de suporte e de emulsão extremamente abundantes e de variadas larguras e profundidades, sem falar nos variados abrasões, acentuadíssimos aos finais e inícios de rolos. Percebe-se pelo exame do contratipo da Cinemateca Brasileira, único remanescente direto da cópia nitrato recomposta por Botelho, que a seleção de trechos procurou evitar os materiais mais danificados. Os segmentos faltantes nas cópias eram buscados nos pedaços dos negativos. Por vezes, apenas o som era recuperado e compensado com fotogramas pretos para a manutenção do sincronismo. Por vezes, a imagem era duplicada mesmo que parcialmente, com sobras de partes de fotogramas e em determinada cena, a plateia do teatro da Pró-Matre, sem o matte da parte superior do plano, cujo contratipo correspondente, mantido em separado pelos padrões laboratoriais da época, se perdeu. Por seu turno, a metodologia criada por Botelho também deixou suas marcas na cópia nitrato base, pois além dos furos, rabiscos e inscrições deixados pelos projecionistas para sinalizar principalmente as passagens de rolo, verifica-se a numeração e os símbolos-guia utilizados na recomposição diretamente riscados ao longo do filme. A edição física dos trechos deixou também excesso de cola nas emendas, espraiada por vezes para fotogramas e espiras vizinhas. A incorporação de novos elementos estranhos à obra se completa com a deformação lateral de alguns trechos, provavelmente associada aos elementos duplicados do negativo de câmara, o que por vezes deslocou o quadro original na copiadora. No caso do som, pelo excesso de riscos, a reprodução tornou-se nos novos materiais muito distorcida e encoberta por um chiado de fundo contínuo, com alguns rolos pontuados por ruídos estranhos ao filme.

Não era possível no Brasil de 60 anos atrás fazer copiagem fotoquímica utilizando a técnica da janela molhada, pelo que todos os problemas foram impressos no contratipo que acabaria se perdendo em seguida. O mesmo ocorreu cerca de 20 anos mais tarde com o contratipo da Cinemateca Brasileira, com o acréscimo de alguma deterioração a mais da cópia nitrato base, que também acabaria se perdendo em um incêndio no início dos anos 80. E da mesma forma todos os materiais da Cinédia, que também vinham direta ou indiretamente desta fonte original, foram duplicados em janela seca. Após a enchente na companhia, sobreviveram apenas o rolo 2 do máster combinado e 4 rolos dispersos das 5 cópias combinadas, os quais não recompunham a obra, sendo que um deles referia-se à versão reduzida do último número musical. No final do século XX, Bonequinha de seda existia apenas pelo contratipo tardio e por algumas cópias 16mm dele tiradas. Após a tradicional pesquisa de materiais, que revelou uma cópia combinada 35mm na Cinemateca Portuguesa, egressa do contratipo Cinédia, mas na versão reduzida, optou-se pelo confronto dos materiais duplicados pela Líder em relação ao contratipo confeccionado no laboratório Rex. Apesar de já encolhido, lateral e longitudinalmente, atacado pela síndrome do vinagre e extremamente fragilizado, ao ponto de não poder sofrer uma lavagem de ultrasom e ser limpo manualmente de forma muito delicada, este mostrava-se com rendimento fotográfico superior.

O objetivo inicial da restauração de Bonequinha de seda era produzir novas matrizes de preservação e difusão em película. Porém, devido ao grau de encolhimento e deformação do contratipo Rex e à fragilidade da emulsão, que estava se descolando, não era possível mais utilizar janela molhada. De qualquer forma, como a maior parte dos problemas já estava impressa fotograficamente, a técnica seria de pouco valia. A própria duplicação em janela seca e passo contínuo requereu uma copiadora de baixa velocidade – uma Bell & Howell semelhante à utilizada na copiagem original – , para atenuar os efeitos de desenquadro e perda de foco. Foi possível gerar um novo interpositivo combinado em Kodak duplicate pancromático 5234 e uma nova cópia sonora 35mm em Kodak 5302. Esta quarta geração de materiais carregava todos os problemas anteriores e acrescentou mais alguns, como o visível encanoamento de certos trechos do filme e uma maior instabilidade e deslocamento lateral do quadro. Produziu também um indesejável efeito de flare nas altas luzes, devido à baixa qualidade da fonte e à sucessão de duplicações. A avaliação final, por um lado, era bastante positiva – a obra estava salva fotoquimicamente –, mas por outro, lamentava o grau de comprometimento da legibilidade do filme, com a maior parte de suas qualidades estéticas e características originais encobertas pela deterioração e pelas sucessivas duplicações em diferentes e crescentes condições de restrição.

Neste momento do trabalho de restauração surgiu a indagação sobre o alcance e as possibilidades da ferramenta digital. Quase ao final da primeira década do século XXI, alguns filmes brasileiros já tinham sido restaurados via computadores e softwares. O resultado fora significativo do ponto de vista técnico e da promoção de um debate sobre a opção digital. A maioria das restaurações, no entanto, partira de negativos originais ou de matrizes em relativo bom estado, um pouco como de uma maneira geral ocorrera ao redor do mundo. A referência para “más condições” utilizadas pela maioria dos softwares de restauração de filmes – por exemplo, o filme demonstrativo do Diamant Film Restoration Suite, encontrado no sítio da HS-Art Digital Service – leva em consideração os princípios da “perda”, “dano” ou “acréscimo” junto à informação audiovisual original em um nível que pode ser definido como “leve”, perto dos problemas apresentados por Bonequinha de seda. Além disso, tais programas consideravam a possibilidade de “alteração” como quase sempre associada a elementos incidentes sobre a imagem e o som, na maior parte das vezes deslocamentos e oscilações do quadro ou da trilha sonora. Haveria ganho para a restauração de Bonequinha de seda com a ferramenta digital? Até onde ela poderia ir em situação quase limite? Pelos resultados conhecidos, parecia no começo que ainda assim o resultado seria substancial. O objetivo era obter ao final um máster data LTO 5 e uma cópia digital DCP 2K 24fps, com 2 canais sonoros monofônicos .wav a 24 bits/48kHz, endereçados à saída central, som este restaurado em paralelo via Sonic Solutions e Pro-Tools, e um novo negativo de imagem transfer, negativo de som e cópia sonora final 35mm preto e branco. Os materiais em película seriam duplicados em acetato, pois os testes com poliéster renderam uma percepção de acentuação do contraste e de perda de nitidez para a imagem.

A parceria com a Labocine foi fundamental para a consecução da restauração da imagem, pelo empenho demonstrado em superar os problemas que se apresentaram. O responsável técnico Leonardo Puppin e sua equipe continuaram a busca por soluções mesmo quando parecia impossível melhorar a qualidade alcançada. Os problemas surgiram logo na etapa de captura dos fotogramas a 2K. Sabia-se que quanto melhor a fonte para o escaneamento, mais chances haveria de um resultado satisfatório, mas as 3 tentativas de usar o contratipo Rex foram infrutíferas. O Northlight, da Filmlight, não tinha tolerância para encolhimento tão pronunciado, capturando até a metade dos rolos apenas, e forçava por demais o material acentuando a possibilidade de perda da emulsão. Optou-se pelo uso dos rolos de cópias incompletas da Cinédia e do interpositivo produzido a partir do contratipo Rex, que incorporou fotograficamente o encanoamento, a perda pontual de emulsão e a perda de foco por conta do encolhimento e deformações. Uma tentativa de harmonização dos diferentes materiais revelou-se insatisfatória, preferindo-se a unidade exibida pelo interpositivo, mesmo com todos os problemas adicionais.

As primeiras passadas pelo Diamant da Labocine, nas modalidades automática e semiautomática da versão de transição para a família 3.0, produziram uma resposta significativa no que se refere a maior parte dos ruídos visuais produzidos por Botelho, a uma intervenção no contraste das cenas, que esmaecera bastante, permitindo a ferramenta digital intervir por área dentro do plano visual, e a uma correção da distorção de quadro, quando esta era basicamente lateral. O resultado quanto aos riscos e abrasões, entretanto, foi mínimo, revelando uma limitação intrínseca desse tipo de ferramenta. Uma intervenção mais drástica provocou graves distorções, com abundante produção de artefatos digitais e criação de movimentos em falso para elementos dentro do quadro. A performance normal do software, dessa forma, pouco produzira de relevante quanto à limpeza geral da imagem. Também acentuara as distorções já existentes na tentativa de estabilização do quadro como um todo ou de seções de determinados planos. O aspecto final era de ineficiência quase completa e de um resultado de baixa qualidade. Não sabíamos se era uma deficiência da equipe, da infraestrutura de trabalho ou dos materiais disponíveis. Leonardo, então, levou alguns samplers do trabalho para a National Association Broadcasters Show 2008, e discutiu os problemas encontrados com 8 diferentes fabricantes de softwares de restauração digital. Os testes realizados durante a feira deram resultados semelhantes, descobrindo-se, adicionalmente, que não havia ganho real no escaneamento a 4K ou a 6K. Todos os desenvolvedores comentaram que era possível melhorar a questão dos riscos, mas de forma pouco sensível e a um custo grande, sobretudo com o uso de máscaras eletrônicas e de um grande número de estações de tratamento de forma a abreviar o tempo de restauração, estimado para o parque instalado na Labocine para cerca de três anos. Em seguida, a co-restauradora Débora Butruce levou os testes em película para o Taller de Restauración promovido pela Escola de Cinema de Santo Antonio de los Baños, em Cuba, e no ano seguinte para um curso junto à Cineteca de Bologna e ao laboratório L’Immagine Ritrovata. Nas duas ocasiões se reuniu com inúmeros especialistas. A avaliação foi similar, indicando o quanto os procedimentos adotados estavam, em princípio, no caminho certo, mas sem grandes expectativas de mudanças substanciais.

A restauração digital de Bonequinha de seda estava em uma encruzilhada. Diante do resultado final possivelmente decepcionante, deveria-se prosseguir? E a que custo? A partir daí a discussão com a Labocine centrou-se na possibilidade ou não de realizar um ganho real com a ferramenta digital. Com as atualizações do software, novo teste foi realizado na modalidade manual. O resultado foi considerado mais significativo na medida em que de forma mais clara sobressaía um ganho real sobre a restauração fotoquímica. A partir daí, a constante troca de informações e samplers entre o laboratório e a HS-Art foi decisiva para o enfrentamento das dificuldades encontradas. A análise das características do material escaneado de Bonequinha de seda não apresentava em tese nenhum problema que não estivesse previsto para ser solucionado pelo programa. A ineficácia, portanto, se devia a algum “erro” de leitura da ferramenta ou de sua aplicação. A persistência dos problemas acabou por trazer ao Brasil e à Labocine o responsável pelo desenvolvimento e manutenção, Sr. Josef Weiss, que examinou in loco o filme e levou uma amostra de trabalho mais detalhada para os escritórios da HS-Art. Descobriu-se que o programa não conseguia distinguir os riscos impressos como um “problema” e que não os processava adequadamente no modo manual. Por estarem impressos eram entendidos como integrantes da imagem original. A reescritura do software e seu aperfeiçoamento, a esta altura na versão 5, se mostraram mais produtivos para casos como o de Bonequinha de seda. Nem todos os problemas foram completamente resolvidos – a estabilização funcionou apenas parcialmente, sempre afetando e deformando uma parte da imagem; e um dispositivo (warp) para eliminar distorções provenientes do encanoamento revelou-se ainda insuficiente – e o tempo necessário a uma limpeza profunda excede os recursos disponíveis, impondo um limite de tempo difícil de arbitrar. Descobriu-se, no entanto, que o trabalho pode alcançar resultado notável e ser retomado no futuro.

A dificuldade para projetos pequenos e com grandes problemas técnicos é a impossibilidade de investimento em desenvolvimento de versões proprietárias e específicas para este ou aquele filme, este ou aquele problema particular de imagem ou de som. A parceria com laboratórios de restauração e com fabricantes de softwares pode ser altamente benéfica para a perspectiva de resolução dos problemas de obras altamente comprometidas pelo tempo e por processos de deterioração, como foi o caso de Bonequinha de seda. E, dentro deste contexto, o empenho dos profissionais em procurar as soluções e refletir sobre os resultados sobressai da mesma forma. Por vezes a solução apresentada é altamente eficaz, como o deflicker do Diamant, mas nem sempre o “defeito” deve ser retirado. No filme de Oduvaldo Vianna a flutuação de luz é originária do processo de revelação do negativo, realizado ainda pelo método cuba e tear, não procedendo de copiagens ruins. É uma marca dos processos laboratoriais brasileiros mesmo já à época do som ótico; um dado histórico que cumpre manter mesmo que seja percebido como um “defeito”. O mesmo pode ser dito da restauração de som, realizada pelo estúdio de som Rob Filmes a partir da transcrição das trilhas de todos os materiais remanescentes, e que foi bem mais simples e bem-sucedida, retirando-se sobretudo o excesso de chiado provocado pelos riscos e abrasões. A percepção dos cortes secos e das passagens sem fusão entre diálogos e música e vice-versa, assim como as limitações acústicas do estúdio, até então encobertos, parecem diminuir o valor da obra, mas em realidade trazem à tona as características de produção de um determinado período do cinema no Brasil.

A restauração digital final de Bonequinha de seda passou ainda pela correção de luz, densidade e quadro em plataforma Scratch, e copiagem final em película via transfer 35mm. O trabalho nos computadores durou 3 anos e 11 meses. Da duração original de 120 minutos parecem estar perdidos, neste momento, o equivalente a cinco minutos. Nenhuma sequência ou cena desapareceu em definitivo, eliminando-se por duplicação os fotogramas incompletos ou pretos que pontuavam de forma desigual todos os onze rolos originais. Bonequinha de seda tornou-se menos irregular, truncado, ilegível por conta da retirada de um sem número de camadas de elementos estranhos ao registro audiovisual de 1936. Está pronto para uma nova apreciação, como há décadas não acontecia, e talvez para uma reavaliação de seu lugar nos primórdios do cinema sonoro e da realização de estúdio no Brasil.

[1] Pesquisador da Cinédia, co-restaurador de Bonequinha de seda, Conservador-Chefe da Cinemateca do MAM.

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RUA - Revista Universitária do Audiovisual

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