A Revolução do Direto: Estudo sobre o Cinema Direto


Por Gleydson Públio Azevedo *

 

Resumo**

 

Muitos foram os movimentos, escolas ou vanguardas do cinema mundial que se preocuparam em mostrar a “verdade”. Busquemos conhecer um pouco sobre o Cinema Direto, que ficou conhecido por revolucionar o documentário.

Este artigo é uma pesquisa realizada durante o Projeto Plug ***, e visa fazer uma abordagem acerca da história do documentário, especificamente o Cinema Direto, mostrando que o uso de novos processos tecnológicos sempre influenciou a maneira de se fazer cinema, e, por sua vez, de se fazer documentário, trazendo assim importantes reflexões no mundo cinematográfico. Mostrar os procedimentos estilísticos, as principais características e cineastas do Cinema Direto, é o que buscamos apresentar ao leitor.

Introdução

Segundo Bill Nichols, para compreender a história do documentário, é preciso considerar, antes de tudo, que o que entendemos por documentário hoje é resultado das diversas tentativas dos pesquisadores em determinar uma história, com começo, meio e fim, para esse “gênero”.

O cinema surgiu como uma forma de estudo de aspectos naturais e sociais, pois o homem precisava da imagem para melhor entender e estudar o mundo em que vivia. A primeira imagem considerada uma imagem cinematográfica é a famosa Saída da Fábrica feita pelos Irmãos Lumiere, por volta de 1895, a imagem era o simples registro de várias pessoas saindo de uma fábrica. O cinema nasceu de um simples registro, ou seja, nasceu documental, mas, ao longo dos anos, foi se modificando, como se modificou o mundo e a sociedade. O cinema logo ganhou proporções gigantescas e passou a servir também de entretenimento para milhares de pessoas por todo o mundo, mas, para muitos, o cinema era um grande instrumento para se mostrar a realidade tal qual ela é. Para tal consideração vejamos o que diz Manuela Penafria: “Assim, é o registro in loco que encontramos nos inícios do cinema que se constitui como o primeiro princípio identificador do documentário” (PENAFRIA, 1999), e Bill Nichols: “A combinação da paixão pelo registro do real com um instrumento capaz de grande fidelidade atingiu uma pureza de expressão no ato da filmagem documental”, levando o cinema a seguir duas direções: o “cinema de atrações”, com ênfase na exibição, e a “documentação científica”, com ênfase na reunião de provas (NICHOLS, 2005).

A historiadora Maria Inês Gurjão afirma, em uma matéria na Revista Eclética em 2005, diz que por mais que um documentário possa ser usado como objeto de estudo, ele é uma produção subjetiva e depende da visão ideológica da pessoa que o produz. “Um filme sobre o nazismo feito por um judeu será diferente de um filme sobre o mesmo tema feito por um alemão, por mais que ele não seja nazista”, exemplifica Maria Inês. Ela nos diz que o fato de esse gênero ser dotado de subjetividade não significa que ele seja uma mentira. Silvio Tendler também deixa clara a diferença entre subjetividade e mentira. “O documentário cria uma empatia com o real. O subjetivo não é mentira, é apenas uma interpretação do mundo” (REVISTA ECLÉTICA, 2005).

Apesar de nascer documental, o cinema só começa a usar o termo documentário e a defini-lo como uma de suas vertentes a partir anos de 1920.

“A prática do documentário permite que a imagem gere uma impressão adequada, não uma garantia de autenticidade total em todos os casos. Assim como a fotografia, o documentário pode ser ‘modificado’ (NICHOLS, 2005). Um exemplo claro dessas palavras de Bill Nichols é o documentário Nanook, de 1922, que foi considerado como o primeiro documentário, no qual Flaherty nos mostra a impressão de que algumas cenas se passam dentro da moradia do personagem, mas, na verdade, foram gravadas ao ar livre. Ou seja, um filme documentário pode fazer asserções “verdadeiras” ou “falsas”, mas não deixará de ser um documentário por isso, pois continuará tendo o estilo e a intenção de autor, próprios do cinema documentário. Nesse sentido, Grierson diz: “…acreditamos que o ator natural e o décor original são as bases mais firmes para uma interpretação do mundo” (GRIERSON. 1966).

“O fato de alguns desses trabalhos terem se consolidado no que hoje denominamos documentário acaba por obscurecer o limite indistinto entre ficção e não-ficção, documentação da realidade e experimentação da forma, exibição e relato, narrativa e retórica, que estimularam esses primeiros esforços” (NICHOLS, 2005).

Os filmes dos primeiros anos do cinema eram mudos, ou seja, ainda não havia se desenvolvido uma tecnologia capaz de reunir em uma mesma película áudio e vídeo sincronizados. Para acompanhamento sonoro durante as exibições eram usadas orquestras, pessoas dublando por traz das telas. Tudo isso para que o filme parecesse real.

[...] podemos afirmar que o documentário é uma narrativa basicamente composta por imagens-câmera, acompanhadas muitas vezes de imagens de animação, carregadas de ruídos, música e fala (mas, no início de sua história, mudas), para as quais olhamos (nós, espectadores) em busca de asserções sobre o mundo que nos é exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa. (RAMOS, 2004).

Durante muito tempo o conceito de documentário foi limitado à forma clássica desse tipo de filme, ou seja, um filme marcado pela presença da narração onisciente, e que tudo sabia a respeito do que era mostrado na tela. Com o passar dos anos surgiram formas mais diretas de fazer esse tipo de filme, ou seja, filmes com entrevistas, depoimentos, imagens manipuladas e atuação mais ativa do cineasta no momento da filmagem.

Percorrendo a história do cinema, vemos inúmeras escolas cinematográficas que foram surgindo e que possuem características próprias de se produzir seus filmes, como, por exemplo, o Expressionismo Alemão que, em suas raízes, origina-se de um compromisso com a superioridade da verdade individual, pois encara a subjetividade como uma comprovação daquilo que é real (Cardinal, 1988); o Impressionismo Francês, que se caracterizou pelo uso inovador de recursos técnicos, como montagem e a construção da narrativa cinematográfica de uma maneira diferente, usando cenários diversos e personagens atores; a Montagem Soviética, que se caracterizou pelo desenvolvimento e a valorização da montagem para a construção do filme; o cinema Hollywoodiano, que se caracterizou pela sua forte indústria cinematográfica de filmes de estúdio; o Neo-realismo Italiano, que se caracterizou pelo uso de não atores e de filmagens em cenários reais, o que lhe confere uma forte ligação com o modo de realização do documentário, além de que muitos de seus diretores começaram como documentaristas; a Nouvelle Vague, que se caracterizava pela utilização de equipamentos muito usados pelos documentaristas da época, além de gravações em externas (ruas, cafés, etc), que apareciam com seus nomes e seus frequentadores representando si próprios para o cinema; o Cinema Novo, que buscou mostrar em seus filmes o miserabilismo social vivenciado no Brasil da década de 60 “… o cinema novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra…” (ROCHA, 1965), e isso fez com que o cinema novo se destacasse no cenário cinematográfico internacional, devido ao “seu alto nível de compromisso com a verdade” (ROCHA, 1965). Muitos foram os movimentos, escolas ou vanguardas do cinema mundial que se preocuparam em mostrar a ”verdade”. Porém vamos conhecer um pouco sobre o Cinema Direto, que ficou conhecido por revolucionar o modo de fazer documentário.

 

Cinema Direto

O Cinema Direto revolucionou o documentário, através de procedimentos estilísticos proporcionados por câmeras leves, ágeis e, principalmente, o aparecimento do gravador Nagra. Planos longos e imagem com câmera na mão são características deste tipo de documentário. O aparecimento do som direto conquista um aspecto do mundo (o som sincrônico ao movimento) que os limites tecnológicos haviam, até então, negado ao documentário. (RAMOS, 2004).

O surgimento do cinema falado marca a história do cinema, pois revolucionou o método de se fazer cinema e possibilitou a utilização de muitos recursos que, até então, eram desconhecidos. O cinema, do jeito que se fazia, já havia conquistado seu espaço, e, com esse novo recurso, muitos cineastas e adeptos do cinema temiam o uso da fala dos personagens, pois “… esta linguagem visual poderia ser então corrompida pelo acréscimo da linguagem propriamente dita, transformando a arte cinematográfica em uma espécie de teatro filmado” (DA RIN, 2004). Em 1928, alguns teóricos do cinema assinam um documento chamado “Manifesto acerca do futuro do cinema sonoro”, em que condenam o uso do som sincrônico, pois este traria enormes prejuízos para a estética do cinema. Isso aos poucos foi se concretizando, pois o cinema ficou voltado somente para gravações em estúdios, porque era mais fácil controlar o som.

Foi com o movimento documentarista britânico e, especialmente, com o trabalho de John Grierson, que se consolidou o documentário como gênero, tendo uma base institucional definida e uma proposta de linguagem que dominaria toda a produção de filmes até o início da década de 1960. Outro nome de grande importância para a história, não somente do Cinema Direto, mas para toda a história do cinema sonoro, é o do brasileiro Alberto Cavalcanti, que desenvolveu inúmeras técnicas para captação de som direto

No Cinema Direto, o som é captado diretamente e é sincrônico na tomada (a narração perde a sua supremacia). As câmeras e os aparelhos de captação de som são portáteis e leves, o que permitiu grande agilidade e liberdade para filmar. O surgimento do Cinema Direto foi possível graças aos avanços técnicos que foram surgindo durante a história. É preciso lembrar que, no início do cinema sonoro, os aparelhos de gravação de som eram imensos e operados por muitos técnicos especializados. Esses imensos aparelhos eram transportados em caminhões e as câmeras 35 mm produziam muito ruído e se moviam com muita dificuldade sobre tripés e carrinhos, além de as películas possuírem, na época, baixa sensibilidade. Tudo isso atrapalhava a vida daqueles que buscavam registrar o “real”, sendo, então, preciso usar câmeras leves e menores, as quais ainda não eram adequadas para a captação simultânea do som, pois faziam muito ruído, além de não manter um sincronismo perfeito com os equipamentos de captação de som da época. Com o advento da televisão, surge a necessidade urgente de desenvolver equipamentos que dessem condição de trabalho para os profissionais desta nova tecnologia. No seu início, a única tecnologia que a televisão possuía eram os equipamentos que o cinema utilizava, ou seja, todo um aparato imenso e pesado para captação de imagem e som. Surgiram, nesse momento, as câmeras leves e silenciosas que eram operadas no ombro do cinegrafista, películas sensíveis a baixas condições de luz; surgem também os gravadores magnéticos portáteis, além de as equipes terem se tornado menores e os equipamentos, mais fáceis de serem operados. Com essas novas tecnologias, quem se favoreceu foram os novos documentaristas, pois começaram a usar a imagem tremida, mal iluminada, editada com cortes bruscos, para dar uma autenticidade às suas obras, o que ia contra as características do documentário clássico. “Os equipamentos leves e sincrônicos possibilitaram uma agilidade inédita às filmagens [...] Ao mesmo tempo, fomentou uma concepção tecnicista que atribuía às novas máquinas o poder de captar o real.” (DA RIN, 2004). É notório perceber que essas inovações técnicas e a captação do som direto transformaram o modo de se fazer documentário.

O termo Cinema Direto foi proposto por Mario Ruspoli, em 1963, para nomear o cinema que “filma diretamente a realidade vivida e o real”. O Cinema Direto, para Winston, “não permite o envolvimento do cineasta na ação e tem como uma de suas características a ausência de narração”, e, para Da-Rin, predomina um modo observacional. Para os defensores do Cinema Direto, o cineasta deve assumir uma postura não interventiva, observacional, neutra e quase ausente, de recuo perante a vida que passa diante de uma câmera que pode ser comparada a uma “mosca na parede (observação, contemplação, não implicação ou interferência no que se passava diante da câmera)” (MASCARELLO, 2006).

André Parente nos fornece uma visão mais ampla do que se convencionou chamar Cinema Direto. Ele explica: o que importava era “questionar a fronteira que separa o real da ficção e a vida da representação” (PARENTE, 2000).

No Brasil, segundo Fernão Ramos, o Cinema Direto anuncia sua estadia no final da década de 1950 e início da década de 1960 e as duas obras precursoras foram Arraial do Cabo (1959), de Mário Carneiro e Paulo César Saraceni, e Aruanda (1960), de Linduarte Noronha. A forma de narrar desses dois filmes ainda é clássica e eles já anunciam a chegada do documentário direto ao Brasil, assim como o advento do cinema novo no país. Ainda segundo Fernão Ramos, o Cinema Direto não chegou pronto e acabado ao Brasil, ele foi se consolidando aos poucos, à medida que os profissionais brasileiros iam tendo acesso às novas tecnologias, mas nem sempre seguindo “à risca” as regras do Cinema Direto. O documentário direto no Brasil é marcado pela relação entre o cineasta e o povo e é inserido no Brasil através da geração cinemanovista que buscara chamar a atenção do espectador para as questões políticas e sociais, além de representar, para o Brasil e para o mundo, o povo que vivia às margens da sociedade. Enquanto o Cinema Direto passava por bons momentos em outras partes do mundo, no Brasil se destacava Leon Hirszman, um dos mais ativos militantes do cinema novo, que muito contribuiu para a difusão das idéias do Cinema Direto, que começava a caminhar com suas próprias pernas no país. Leon Hiszman fazia um cinema voltado para a realidade nacional.

Mostrar o povo, as cidades, a fome, as favelas são características de um cinema que buscava, e busca até hoje, mostrar a realidade, a verdadeira imagem do real. O Cinema Direto se destacou por isso e seus diretores, cineastas e seguidores se tornaram figuras emblemáticas na história do cinema mundial.

 

JOHN GRIERSON

Segundo muitos historiadores, foi John Grierson quem utilizou primeiro o termo documentário em um artigo num jornal, no ano de 1926.

Para Manuela Penafria, a afirmação do documentário passa necessariamente pelo seu reconhecimento como tal e também por uma ativa produção de filmes, fatos que ocorreram somente na década de 1930, na Inglaterra, especialmente com a criação da Film Units instituição subsidiada pelo governo inglês e o trabalho do General Post Office (GPO). O aparecimento e a utilização dos termos documentário e documentarista e a efetiva afirmação e desenvolvimento de uma produção de documentários por profissionais do gênero, liga-se, inegavelmente, a esse movimento e à sua figura mais emblemática: John Grierson. Para Grierson, o documentário deveria ter uma função educativa e social, podendo ser definido, antes de mais nada, como “um tratamento criativo da realidade” (GRIERSON. 1966), conforme publicado em seus textos reunidos em First Principles of Documentary (1932). Esta visão formou uma grande geração de documentaristas que seguiram um modelo clássico de produção e marcou toda a realização de documentários até a primeira metade do século XX. Pode-se dizer que ainda segue hoje moldando muitas produções, principalmente as jornalísticas destinadas à televisão.

ALBERTO CAVALCANTI

Dentre muitos cineastas ligados à escola documentarista britânica, o brasileiro Alberto Cavalcanti se destaca entre os pioneiros do gênero em diversos livros sobre a história do documentário. Cavalcanti realiza, em 1930, na França, o documentário Rien que les heures, mostrando o cotidiano de Paris numa experiência similar e precedente à de Dziga Vertov, em O homem da câmera (1929), e de Walter Ruttmann, em Berlim, sinfonia da metrópole (1927).

Cavalcanti realizou inúmeras pesquisas no campo do som, desenvolvendo técnicas e aparelhos capazes de fazer a captação do som. Na Inglaterra, Cavalcanti trabalhou para o GPO, além de ter dirigido inúmeros filmes de ficção e documentários. Na década de 1950, Cavalcanti foi chamado ao Brasil para assumir a direção da Vera Cruz e foi fundamental para que o cinema nacional desse um salto de qualidade técnica. Depois de supervisionar a produção de dezenas de longas, como Caiçara (1950) e Terra é sempre Terra (1951), ficou descontente por não poder falar como gostaria de temáticas brasileiras. Deixou a empresa em fins de 1951, para montar seu próprio estúdio, a Kino Filmes. Dirigiu seu primeiro filme brasileiro em 1952, Simão, o Caolho, ao qual se seguiram O Canto do Mar (1953) e Mulher de Verdade (1954). Em 1952, escreveu o livro “Filme e Realidade”, em que defende, entre outros pontos, que “o conhecimento da realidade não é função somente do filme documentário, mas do cinema em geral” (CAVALCANTI, 1952). Criticado por sua ideologia esquerdista e inconformado com a apatia da vida cultural brasileira, voltou à Europa, onde dirigiu O Senhor Puntilla e Seu Criado Matti (1955), adaptação da peça de Brecht. Alberto Cavalcanti tinha orgulho de só haver produzido filmes de cunho social.

 

CONCLUSÃO

No mundo atual, vemos surgir a cada dia novas tecnologias de diferentes tipos e formatos. Tudo se comunica numa velocidade assustadora; todos, ou quase todos, estamos conectados com o mundo, seja através de um celular, de computador, etc. No campo do audiovisual não é diferente, sendo que, hoje, qualquer pessoa pode ficar famosa dentro de poucos minutos, basta publicar alguma coisa que as pessoas gostem na internet. Isso é possível, porque temos em nossas mãos ferramentas que nos dão essa possibilidade, como câmeras muito portáteis agregadas a celulares e outros aparelhos, que facilitam com que filmemos diretamente a realidade vivida e o real. Como diz Consuelo Lins: “… as produções audiovisuais que circulam na televisão, no cinema, na internet, nos espaços de arte, em dispositivos móveis como telefones celulares são atravessadas de imagens ‘reais’ de diferentes tipos (violentas, banais, protagonizadas por celebridades ou anônimos), capturadas por câmeras de formatos diversos” (LINS, 2008). A revolução tecnológica que vivemos nos remete aos primórdios do Cinema Direto, onde os profissionais buscavam equipamentos portáteis para captar o “real”, e, hoje, todo esse aparato tecnológico permite que pessoas que, muitas vezes, não tinham ligação nenhuma com o cinema façam seus próprios filmes. Imagens de baixa qualidade nos trazem uma sensação de autenticidade e realidade, ao mesmo tempo em que nos fazem adentrar no mundo a que estamos assistindo. Paula Sibilia traz um questionamento interessante acerca dessa temática: “Todas essas cenas da vida privada, essa infinidade de versões de você e eu que agitam as telas interconectadas pela rede mundial de computadores, mostram a vida de seus autores ou são obras de arte produzidas pelos novos artistas da era digital?” (SIBILIA, 2008). Isso nos faz pensar se essas imagens são podem ser consideradas documentais ou não.

“Quando acreditamos que o que vemos é testemunho do que o mundo é, isso pode embasar nossa orientação ou ação nele. O advento dos meios digitais torna esse fato mais contundente, visto que a impressão de autenticidade se mantém mesmo quando não se tem mais garantia de que houve realmente uma câmera e uma cena, embora as imagens possam ser extremamente fiéis a pessoas e lugares conhecidos: Certas tecnologias e estilos nos estimulam a acreditar numa correspondência estreita, senão exata, entre imagem e realidade, mas efeitos de lentes, foco, contraste, profundidade de campo, cor, meios de alta resolução [...] parecem garantir a autenticidade do que vemos. No entanto, tudo isso pode ser usado para dar impressão de autenticidade ao que, na verdade, foi fabricado ou construído (NICHOLS, 2005).

Para Bill Nichols, a impressão de autenticidade é o que parece explicar o atual fascínio pelos novos formatos que exploram a sensação de autenticidade documental: “experimentamos uma forma distinta de fascínio pela oportunidade de testemunhar a vida dos outros quando eles parecem pertencer ao mesmo mundo histórico a que pertencemos” (NICHOLS, 2005).

No mundo atual, a tecnologia está tão avançada, que podemos criar imagens virtuais muito semelhantes às imagens reais, ou seja, com tanta tecnologia fica difícil acreditar se a imagem que estamos vendo é real ou não. Sendo assim, torna-se difícil distinguir entre imagem real e virtual. Jean-Louis Comolli nos traz um comentário acerca dessa problemática: “o documentário não tem outra escolha a não ser se realizar sob o risco do real” (COMOLLI, 2008). Cabe a nós fazer um bom uso desses potentes instrumentos que temos em nossas mãos, para que possamos mostrar para o mundo o verdadeiro mundo em que vivemos.

 

 

* Gleydson Públio Azevedo é graduando em  Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia e bolsista Propaae. Contato: glpublio@hotmail.com –  (077) 9131 4368

** Trabalho orientado pela Profa. Ms. Angelita Maria Bogado da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia.

*** Programa de Disseminação do Software Livre em Escolas Públicas do Recôncavo da Bahia. Projeto de Extensão da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia.

Referências Bibliográficas

CARDINAL, R. O expressionismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988

DA-RIN, Sílvio. Espelho partido: tradição e transformação do documentário. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.

GRIERSON, John (1932-34) “First principles of documentary” in Ed. Forsyth Hardy,

Grierson on documentary, Revised edition, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1966.

LINS, Consuelo. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Consuelo Lins, Cláudia Mesquita. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008.

MASCARELLO, Fernando. História do Cinema Mundial. Fernando Macarello (Org.). Campina, SP: Papirus, 2006.

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2005.

PENAFRIA, Manuela. O filme documentário: história, identidade, tecnologia. Lisboa: Edição Cosmos, 1999.

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal… o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac/SP, 2008.

Revista Filme Cultura: edição fac-similar 1-12 / Rio de Janeiro: Ministério da Cultura, CTAV, 2010.

Revista Eclética. Junho / Dezembro 2005.

ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo / Glauber Rocha. São Paulo: Cosac Nacif, 2004.

SANTANA, Gelson.  Cinema, comunicação e audiovisual. Gelson Santana (Org.) São Paulo: Alameda, 2007.

SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetáculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

STAN, Robert. Introdução À Teoria do Cinema. 2003.

TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Documentário no Brasil: tradição e transformação. Francisco Elinaldo Teixeira (Org.), 2004.

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.

 

 

 

Filmografia

 

Arraial do Cabo, de Mário Carneiro e Paulo César Saraceni, 1959

Berlim, sinfonia da metrópole, de Walter Ruttmann, 1927

Caiçara, de Aldofo Celi, 1950

Mulher de verdade, de Alberto Cavalcanti, 1954

Nanook, o esquimó, de Robert Flaherty, 1922

O Canto do mar, de Alberto Cavalcanti, 1953

O homem da câmera, de Dziga Vertov, 1929

O Sr. Puntilla e seu criado Matti, de Alberto Cavalcanti, 1955

Rien que les heures, de Alberto Cavalcanti, 1930

Saída da Fábrica, Irmãos Lumiere, 1895

Simão, o Coalho, de Alberto Cavalcanti, 1952

Terra é sempre terra, de Tom Payne, 1951

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