Antecedentes y reflexiones sobre el desarrollo de los lineamientos generales para la puesta en funciones de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN)

Eugenia Izquierdo[1]

 

Resumen: Este artículo ofrece un conjunto de reflexiones sobre la implementación de una política pública tendiente a atender el problema de la preservación de patrimonio audiovisual en un país de América Latina, Argentina. Esta política se sustenta sobre el marco jurídico sancionado en 1999 y tiene por acción prioritaria la creación de un archivo cinematográfico con la potestad de regular un campo en crisis y la responsabilidad de revertir el estado de emergencia del patrimonio fílmico argentino.

 

Palabras clave: Archivología audiovisual; Argentina; Políticas Públicas; Preservación Cinematográfica; Cinemateca

Abstract: This article provides a set of reflections on the implementation of a public politics to address the problem of the preservation of audiovisual heritage in a country in Latin America, Argentina. This politics is based on the legal framework, sanctioned in 1999, and priority action is to create a film archive with the power to regulate a field in crisis and the responsibility to reverse the state of emergency the Argentine film heritage.

 

Keywords: Audiovisual archival; Argentine; Public politics; Film Preservation; Film Archive

La puesta en funciones de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (en adelante CINAIN) encarada por el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (en adelante INCAA) de Argentina durante el año 2015 apunta a constituir una institución de referencia en materia de preservación de imágenes en movimiento en Argentina. Se pretende que CINAIN se consolide como un núcleo fuerte, autónomo, visible y federal.

El texto que aquí presento expone los principales antecedentes considerados para el desarrollo del PLAN DE IMPLEMENTACIÓN CINAIN 2015 y reflexiona en torno a los desafíos que la implementación de dicho PLAN conlleva. El PLAN DE IMPLEMENTACIÓN CINAIN 2015 establece las principales acciones y tareas  que desarrollará CINAIN durante sus primeros dos años de existencia efectiva. Este PLAN fue elaborado a solicitud de la vicepresidencia del INCAA por un equipo integrado por Lisandro de la Torre, asesor legal de la vice presidencia del INCAA, quien suscribe este artículo y contó con el apoyo técnico del señor Carlos Olmedo.

Para el diseño y elaboración de este PLAN se consideró tanto el marco jurídico que regula el campo de la preservación cinematográfica en Argentina como el estado de éste. CINAIN fue creada por la Ley 25.119 en el año 1999 como una institución tendiente a regular un campo en crisis, asimismo el marco jurídico que crea el nuevo archivo le atribuye a éste la misión revertir el estado de emergencia del patrimonio fílmico nacional, reconocido por la Ley en su artículo 6°.

La creación de CINAIN recién en 1999 torna a esta cinemateca una institución tardía en relación al surgimiento del campo de la preservación cinematográfica en Argentina, producido en la década de 1940, y al campo de la preservación cinematográfica occidental surgido en la década de 1930, e institucionalizado en 1938 con la creación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (en adelante FIAF). Si a ello sumamos qué la resistencia que este marco jurídico generó (tanto en sectores del campo de la preservación cinematográfica como en campos aledaños) impidió la puesta en funciones de CINAIN hasta 2015, cabe afirmar que la creación de CINAIN es a nuestro entender una acción perentoria.

El marco jurídico sancionado reconoció el fracaso del campo de la preservación cinematográfica en Argentina y estableció que la puesta en funciones de CINAIN contribuyera a revertir ese panorama. La ausencia de políticas públicas y la falta de recursos económicos se han esgrimidos como los factores que explican el fracaso del campo de la preservación cinematográfica en Argentina y justifican el estado de emergencia del patrimonio fílmico nacional.

Ambos argumentos resultan rebatibles sí se analiza el desarrollo del campo de la preservación cinematográfica en Argentina. Este campo, pionero en América Latina, surge en Argentina en 1939 con la creación del primer archivo cinematográfico argentino por parte del Estado: el Archivo Gráfico Nacional (en adelante AGrafN) y tanto este archivo como sus pares privados, surgidos con posterioridad, han recibido importantes recursos públicos para preservar el patrimonio cinematográfico argentino a lo largo de todo el siglo XX.

Contemporáneamente al surgimiento y desarrollo del AGrafN surgió en Argentina un fuerte movimiento cineclubístico que entendía al cine como una manifestación artística. Con el objeto de apreciar las producciones cinematográficas los miembros de los cineclubes argentinos comenzaron a reunir y conservar obras cinematográficas. En este marco surgieron dos instituciones: el Primer Museo Cinematográfico Argentino (PMCA) – archivo de efímera existencia – y la Cinemateca Argentina (CA), el archivo cinematográfico argentino que más perduró. También surgieron en el período los primeros coleccionistas particulares. Éstos eran apasionados del cine para quienes el valor de las obras se fundaba en su afán cinéfilo y fetichista más que en valores asignados por la tradición histórica o por la historia de la cinematografía.

Estos primeros archivos y coleccionistas representaron tres modelos de acopio y conservación de obras cinematográficas que convivieron más o menos armoniosamente durante los primeros cincuenta años de existencia del campo de la preservación cinematográfica argentino. Sin embargo, esta armonía aparente gestó un conflicto que fragmentó el campo hacia el final del siglo XX en dos sectores enfrentados que sostienen posiciones antagónicas e irreconciliables. Este conflicto se expresó explícitamente en torno al desarrollo, sanción e implementación del marco jurídico tendiente a regular el campo de la preservación cinematográfica.

En 1957 se inauguró un nuevo período en la historia de la preservación cinematográfica en Argentina con dos episodios que impactaron fuertemente en el campo de la preservación cinematográfica: el AGrafN fue desactivado como efecto del proceso de desperonización de la sociedad argentina  encarado por el gobierno de facto instaurado en 1955 y se sancionó legislación tendiente a regular la producción cinematográfica, la cual alcanzó indirectamente a la preservación ya que estableció el depósito obligatorio de copias en los archivos cuando las películas recibían dinero público para su producción y sentó las bases para el surgimiento – diez años después – de una nueva institución estatal: la Cineteca del Instituto Nacional de Cine (INC). Hacia 1967 se creó efectivamente la Cineteca del INC. Si bien se le atribuyeron a la nueva institución funciones vinculadas a la preservación, las tareas que desempeñó en la práctica la redujeron a una dependencia abocada a atender las demandas de difusión del INC. Sus acciones se centraron en acompañar las actividades de fomento de la producción y difusión de la cinematografía argentina desarrolladas por el INC. La Cineteca recibió como destinataria de copias alcanzadas por la obligación de depósito legal un importante volumen de proyección de películas argentinas y administró el préstamo de éstas a festivales, muestras y demás actividades relacionadas con la difusión del cine argentino. Estas tareas no abarcaron el conjunto de acciones imprescindibles que permitan afirmar que la Cineteca del INC se avocó a la preservación del patrimonio cinematográfico argentino.

En 1968 se creó dentro de la estructura administrativa del Archivo General de la Nación (AGN) la División Audiovisual. Ésta tuvo por objeto la preservación de documentos audiovisuales, entre los que se encontraba el acervo del extinto Archivo Gráfico Nacional, en poder del AGN desde 1957.

Con la creación en 1971 del Museo Municipal de Cine Pablo C. Duckrós (MC) identificamos el inicio de un tercer período en la historia de la preservación del patrimonio cinematográfico argentino. La nueva institución se inscribió en la órbita estatal  por exigencia de los familiares de Duckrós, quienes donaron la colección que constituyó el acervo inicial del Museo. La colección de Ducrós comprendía films  ̶  franceses, italianos y americanos de todas las marcas, siendo el más antiguo de todos uno realizado por George Méliès  ̶  y otras viejas películas sobre magos, brujas, cavernas, calles europeas del 1900 con sus gentes, sus carruajes y sus hábitos, y retratos de ciudades como Paris, Roma, Bruselas, Buenos Aires (Cf. NÚÑEZ, 1942). Las gestiones para que se concretara la donación de la colección perteneciente al pintor, coleccionista, investigador y pionero del cine Pablo C. Ducrós Hicken, por parte de la viuda de Ducrós, tras la muerte de éste ocurrida el 3 de julio de 1969 a la ciudad de Buenos Aires, fue mediada por miembros de CA. Esto determinó que en la práctica la nueva institución permaneciera bajo el control y los criterios de la CA. La obvia superposición de objetivos entre ambas instituciones se subsanó inicialmente asignando al MC la atención exclusivamente al cine argentino. Si consideramos los objetos que constituyeron el acervo inicial del MC resulta algo forzada la solución de atribuir a la institución la exclusiva dedicación a la preservación del cine argentino. Asimismo resulta extraño que CA cediera esa función dado que si bien en 1971 la institución no revestía categoría de miembro pleno en la FIAF, aspiraba a ser readmitido, y FIAF ya había establecido en el Congreso celebrado en Estocolmo en 1959 que “el primer deber de un archivo cinematográfico es el de conservar la producción nacional” (BORDE, 1992:113). A pesar de las superposiciones y contradicciones CA logró mantener el control del MC hasta 1996.

La reorganización del AGN y el surgimiento del MC diversificaron el campo de la preservación cinematográfica. Asimismo la existencia de archivos públicos destinados a preservar patrimonio cinematográfico tornó cuestionable el drenaje de recursos del Estado para solventar la actividad de instituciones privadas. Identificamos, así, en este período el inicio de tensiones que desembocarían años después en el álgido conflicto que dividirá al campo de la preservación cinematográfica y obstaculizará la puesta en funciones de CINAIN por más de quince años.

Un cuarto período se inicia en la década de 1990 cuando se incorporaron al campo de la preservación cinematográfica jóvenes coleccionistas, críticos y realizadores entusiasmados en apreciar el cine clásico. Entre ellos se encontraban Fernando Martín Peña, Octavio Fabiano y Hernan Gaffet. Atraídos por conocer y exhibir obras cinematográficas fuera de circulación comercial se acercaron a los archivos existentes, incluso Fabiano formó parte de CA, pero pronto se alejaron desencantados y crearon nuevas instituciones.  Peña y Fabiano fundaron en 1993 la Filmoteca de Buenos Aires. El nuevo archivo conformó su acervo con las colecciones particulares de sus fundadores más lo aportado por otro particular. Ese mismo año el realizador cinematográfico Fernando “Pino” Solanas asumió como diputado nacional y renovó el compromiso asumido por el Estado argentino en lo referido a  preservación del patrimonio cinematográfico. Solanas entendió que la primera medida debía ser disponer de un marco jurídico que regulase el campo de la preservación cinematográfica. El diputado Fernando Solanas convocó para la redacción del proyecto de ley al abogado Julio Raffo, quien se desempeñaba como su asesor. Raffo redactó un primer texto que fue discutido con otros actores del sector, entre los que se contaban la Asociación General de Directores Autores Cinematográficos y Audiovisuales (DAC), el Sindicato de la Industria Cinematográfica (SICA) y Fernando Martín Peña y otros críticos e investigadores algunos de los cuales más tarde se nuclearían formalmente en APROCINAIN.  Solanas logró un proyecto de ley que contó con el apoyo de las asociaciones de profesionales arriba nombradas y de otras asociaciones que acompañaron la presentación del proyecto. La ley proponía crear una nueva institución, la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN), que concentrara las acciones tendientes a la preservación del patrimonio audiovisual y declaraba el estado de emergencia de éste.

Tanto la masa crítica constituida por particulares y asociaciones profesionales que apoyaban el proyecto de Solanas como CA exigían al Estado el cumplimiento del compromiso asumido ante UNESCO. La diferencia residía en la concepción de lo público y en la interpretación respecto de quiénes debían ejecutar las responsabilidades del Estado. Estas posiciones antagónicas, fundamentadas en interpretaciones diferentes del rol del Estado, produjeron la fragmentación del campo de la preservación cinematográfica en dos grupos enfrentados que promovían o combatían la sanción del proyecto de ley elaborado por Solanas.

Los nuevos actores, con APROCINAIN a la cabeza, entendían que el Estado debía crear una institución que administrara los fondos públicos tendientes a atender la Recomendación sobre la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento de la UNESCO; los actores tradicionales, encabezados por CA, se autopromulgaban los destinatarios naturales para desempeñar las tareas tendientes a la preservación de patrimonio cinematográfico y combatían la creación de una nueva institución. Entre sus principales argumentos se contaba que la Ley había sido escrita de espaldas a CA y se proponía hacer una institución desde cero sin atender a lo que ya existía en el país. (RAFFO, 2008: 31). Además sostenían que el poder de policía (Art. 8°) que la ley le confería a CINAIN y la declaración de utilidad pública de los negativos al transcurrir cinco años del estreno comercial de una película (Art. 13°) atentaba contra los interés de particulares o instituciones preexistentes que poseían obras audiovisuales. La diferencia entre estas dos posiciones fue profundizándose a lo largo de la década hasta desatar un conflicto sin precedentes en el campo de la preservación cinematográfica argentina.

A pesar de ello, en el año 1999 y luego del complejo proceso referido arriba, se sancionó la Ley 25.119 “Cinemateca y archivo de la imagen nacional (CINAIN)”. Esta ley declaró el estado de emergencia del patrimonio fílmico argentino y creó CINAIN. La norma permaneció sin reglamentarse hasta agosto de 2010, y sin implementarse hasta fines de 2015. Estas demoras implicaron que la sanción de la Ley, aunque fijó un marco jurídico específico regulador del campo al que tendría que atenerse toda acción posterior, no produjese cambios inmediatos en el ámbito de la preservación cinematográfica. Aun así la existencia de este marco jurídico modificó el campo y distinguió el periodo que se inició en 1999 de los sesenta años previos. Este nuevo escenario resultó abonado por los cambios producidos en la industria cinematográfica a partir del desarrollo del cine digital, este avance tecnológico contribuyó a acentuar el estado de emergencia que presentaba el patrimonio cinematográfico argentino. Sí las instituciones argentinas dedicadas a la preservación audiovisual habían cosechado resultados insatisfactorios durante el siglo XX, el volumen y las características de las obras audiovisuales digitales, entre las que se destaca la ausencia de estándares, determinó la imposibilidad de los archivos argentinos de ofrecer respuestas satisfactorias en este escenario que se complejizaba y diversificaba a una velocidad apabullante.

En el año 2001 Argentina atravesó una de las crisis económicas, sociales y políticas más profundas de su historia, entendemos que ello determinó que en los años inmediatamente posteriores a la sanción de la Ley 25.119 la agenda de gobierno se centrara en dar respuesta a cuestiones más urgentes que la implementación de la política pública tendiente a regular el campo de la preservación cinematográfica en el país. Así las cosas no fue hasta agosto de 2010 cuando el tema volvió a la agenda de gobierno, en esa oportunidad la presidenta de la Nación, Dra. Cristina Fernández de Kirchner, reglamentó dos de los artículos de la Ley y designó a Hernan Gaffet Delegado Organizador de CINAIN.

La voluntad política del Poder Ejecutivo no resultó suficiente para que la nueva institución viera la luz. Argumentando falta de presupuesto y desinterés o falta de comprensión por parte de las instituciones responsables de acompañar su tarea, INCAA y Secretaría de Cultura de la Nación, Hernan Gaffet renunció a su cargo. Durante el ejercicio de su función se registraron algunas acciones administrativas y tareas destinadas al tratamiento del acervo cinematográfico del INCAA. En relación a este proceso la actual Diputada Nacional Liliana Mazure, quien ejerció la presidencia del INCAA entre 2008 y 2013, afirma:

lamentablemente no fue posible llegar a buen término hasta diciembre de 2013 fundamentalmente por dos razones: no pudimos constituir un equipo de trabajo con la Secretaría de Cultura de la Nación, y las nuevas tecnologías generaron un nuevo modelo de Cinemateca, más dinámica, con objetivos más amplios en lo relacionado al contacto del material con el público, y con estructuras de funcionamiento más reducidas que las planteadas por la Ley 25.119 del año 1999. Esta ley plantea una nueva estructura del Estado excesivamente grande. (MAZURE, 2015: 264)

Coincidimos con Mazure en que las nuevas tecnologías impusieron a las cinematecas enormes desafíos y entendemos que los años transcurridos desde la sanción de la Ley sin lograr su complimiento efectivo hagan necesario revisar el marco jurídico a fin de enmendar los aspectos que imposibilitaron su aplicación. Sin embargo, diferimos en la descripción del “nuevo modelo de Cinemateca” que ofrece Mazure; la accesibilidad a los materiales es un deber de las cinematecas contemplado incluso en la definición de preservación audiovisual. Por otra parte como dijimos arriba las nuevas tecnologías, que no desplazaron las formas de producción previas sino que conviven con éstas, lejos de simplificar la tarea de una cinemateca la complejizaron demandando la preservación de volúmenes mucho mayores de obras producidas en formatos y soportes diversos. Ello demanda la adecuación de las instituciones que atienden a la preservación y de los profesionales y técnicos que en ellas se desempeñan.

Hasta aquí hemos presentado una ajustada síntesis del desarrollo del campo de la preservación cinematográfica en Argentina sin embargo, entendemos que la situación de emergencia que presentaba el campo de la preservación cinematográfica en Argentina en 1999 y que persiste quince años después se extiende en general sobre todo el patrimonio cultural argentino. El historiador Horacio Tarcus denomina a este fenómeno “la paradoja argentina” según la cual

un país que desplegó a lo largo de dos siglos de historia una sorprendente riqueza cultural, de la que los argentinos estamos orgullosos, e incluso presumidos, pero que sin embargo no se preocupa en preservar. (TARCUS, 2011: 8)

Tarcus entiende “El estado calamitoso de nuestras bibliotecas, hemerotecas y archivos públicos” como

el resultado de un proceso donde se han combinado y mancomunado de la peor manera factores tan diversos como la ausencia de políticas públicas en materia bibliotecológica y archivística; la discontinuidad institucional del país, que también afectó a las bibliotecas y los archivos públicos; su falta de transparencia institucional frente a lectores, donantes y la sociedad en general; la ausencia de concursos públicos capaces de incorporar o promover profesionales competentes; la toma de las instituciones por parte de microcamarillas y sindicatos mafiosos que parasitan el Estado; y, por último pero no menos importante, la falta de presupuesto. (TARCUS, 2011: 9)

Lo expuesto por Tarcus se constata en las instituciones que conforman el campo de la preservación audiovisual en Argentina por ello el PLAN DE IMPLEMENTACIÓN CINAIN 2015 se elaboró considerando esto.

Para comprender la misión de CINAIN se torna indispensable establecer que entendemos por el concepto de cinemateca [2]. Lo que a partir de 1960 se denomina cinemateca moderna refiere a un modelo de archivo cinematográfico moldeado en occidente como consecuencia de la crisis de autonomía institucional que atravesaron las cinematecas occidentales nucleadas en la FIAF hacia 1959.  En su ya clásico texto Filosofía y principios de la archivística audiovisual Edmondson define un archivo audiovisual como:

una organización o un departamento de una organización cuyo cometido, que podrá estar establecido por ley, consiste en facilitar el acceso a una colección de documentos audiovisuales y del patrimonio audiovisual mediante actividades de acopio, gestión, conservación y promoción. (EDMONDSON, 2004: 27)

Pero al referirse al proceso que moldeó el concepto aclara:

Los archivos de películas, como organizaciones diferenciadas de las instituciones coleccionistas más tradicionales, surgieron inicialmente en Europa y América del Norte, fenómeno visible ya en los años treinta, mientras que los archivos de grabaciones sonoras, con distintas formas de organización, habían ido evolucionando por separado. Después de la Segunda Guerra Mundial, el movimiento se propagó al resto del mundo  ̶  lugar por lugar, institución tras institución, en forma dispar. Lentamente, y por etapas, el valor cultural de los medios audiovisuales fue ganando legitimidad y mayor aceptación. La propagación de la radio a partir de los años veinte, con la grabación y la distribución de programas concomitantes, creó géneros completamente nuevos de material potencialmente preservable, y la popularización de la televisión desde los años cincuenta hizo lo propio respecto de las imágenes en movimiento. Pero hizo algo más: llevar nuevamente a la vista del público el contenido olvidado de las bibliotecas de los estudios y sensibilizar a una generación acerca de la importancia de preservar el patrimonio fílmico que estaba desapareciendo. Los cambios de formato de la grabación de sonidos y el paso del nitrato de celulosa al triacetato de celulosa para la fijación de las películas aumentaron la preocupación cada vez mayor por la supervivencia y la futura posibilidad de acceso de esos documentos. (EDMONDSON, 2004: 31)

En relación a su definición de archivo audiovisual Edmondson advierte que es necesario aplicarla de forma juiciosa y no dogmática considerando siempre

la idea de que la conservación no es un fin en sí misma, sino un medio para alcanzar un fin, que es la accesibilidad permanente. También establece que el acopio, la gestión, la conservación, la promoción y la facilitación de acceso al patrimonio audiovisual son sus funciones principales, y no una mera actividad de escasa importancia entre otras muchas. La palabra operativa es y, no o: el archivo hace todas esas cosas, no algunas, y esto a su vez supone que acopia material, o aspira a acopiarlo, en los distintos formatos apropiados tanto para su conservación como para su consulta.( EDMONDSON, 2004: 27-28)

Para el investigador brasilero Fausto Douglas Correa Junior este modelo de cinemateca moderna, hegemónico en occidente a partir de 1960, implica que una cinemateca no puede reducirse nunca a una institución depositaria del pasado. Una cinemateca es un archivo, pero no un archivo cualquiera. Una cinemateca preserva el patrimonio para difundirlo por medio de exhibiciones, cursos, publicaciones, etc. Es una mezcla de archivo, museo y escuela que tiene por objeto historizar el pasado para comprender el presente y viceversa (Cf. CORREA JUNIOR, 2007: 17). Alfonso Del Amo sintetiza esta idea al sostener que “un archivo no conserva documentos, eso no es verdad, conserva conocimiento” (FILMOTECA ESPAÑOLA, 2014).

Es atendiendo a estas definiciones y considerando la complejidad que el concepto cinemateca conlleva se elaboró el PLAN DE IMPLEMENTACIÓN CINAIN 2015.

Asimismo se consideró que los modelos de preservación de patrimonio cinematográfico no son replicables, es decir no puede tomarse un modelo de preservación desarrollado en determinado país y aplicarlo para dar respuesta al problema de la preservación cinematográfica en otro país. Cada país desarrolla su modelo propio de preservación para dar respuesta a las particularidades que la producción audiovisual y la preservación de ésta presenta en ese país. A pesar de ello es recomendable conocer y analizar las directrices generales que los archivos más antiguos, en algunos casos institucionalizados en la FIAF, ofrecen y considerar los modelos de preservación cinematográfica aplicados en otros países para replicar aquellas acciones que han resultado eficaces en la solución de problemas que pueden ser universales o comunes a varios países.

Las cinematecas occidentales enfrentan, al menos, tres inconvenientes comunes a todas ellas, independientemente del escenario nacional en que se inscriban:

  • Los altos costos que demanda preservar patrimonio cinematográfico[3] lo que las somete al Principio de la escasez
  • La fragilidad y diversidad del objeto (patrimonio audiovisual) que pretenden preservar
  • La compleja condición patrimonial de las obras que resguardan

Esto explica que las acciones que una cinemateca desarrolla resultan atravesadas por cuestiones políticas, técnicas, éticas y económicas y éstas resultan inescindibles entre sí. Parafraseando el lema feminista “Lo Personal es político”, podemos decir que en una cinemateca “Lo técnico es político, lo económico es ético” y viceversa. Atendiendo a ello se elaboró el PLAN DE IMPLEMENTACIÓN CINAIN 2015, el cual  apunta a crear una cinemateca equilibrada con plena conciencia de la complejidad que reviste la misión que encara, que se inscriba en el marco jurídico que la crea (Ley 25.119 y Decreto 1209/10) [4] y de respuesta a la crisis del campo en que se inserta.

En ese sentido cabe señalar que el PLAN elaborado considera las disposiciones generales que establece el marco jurídico que crea CINAIN pero entiende también que éste contiene artículos programáticos [5]. Esto hace que la aplicación de algunos de los artículos de la Ley demande condiciones de desarrollo del campo de la preservación que hacen inviable su implementación en el estado que éste presenta en la actualidad. Por ello, sin ánimo de desconocer las disposiciones de la Ley, este PLAN apunta a poner en funciones CINAIN entendiendo que ello contribuirá al desarrollo del campo de la preservación y que en breve será posible aplicar la totalidad de la Ley.

Las disposiciones que no ha sido posible atender en este PLAN son básicamente los procedimientos establecidos para la designación de autoridades y la selección de los cuadros técnicos y administrativos. Ello se debe a que los mecanismos que establece tanto la Ley como el decreto reglamentario establecen procedimientos que fijan plazos qué de atenderse estrictamente postergan el inicio de las tareas en aproximadamente dos años calendario.

Asimismo este PLAN ha sido elaborado dejando en suspenso la implementación del Artículo 11 de la Ley, según el cual la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) [6] así como la biblioteca del INCAA pasan a depender de CINAIN. Este artículo ha sido resistido por las autoridades del INCAA, del ENERC y de la Biblioteca del INCAA y ha sido, en alguna medida, responsable de la demora en la implementación de la Ley. La decisión de obrar para dejar sin efecto el artículo 11 de la Ley 25.119 se pospone hasta que entren en funciones las autoridades elegidas según lo establecido en la Ley [7].

Considerando lo anterior y por solicitud del vicepresidente del INCAA, Sr. Giani Buono Repetto,  se elaboró el PLAN DE IMPLEMENTACIÓN CINAIN 2015. Dicho plan establece:

  • Estructura básica por áreas (final e inicial)
  • Organigrama operativo de cargos y funciones (final e inicial)
  • Descripción de responsabilidades por área
  • Descripción de las áreas transversales Investigación y Formación
  • Cronograma de ejecución del PLAN por semestres (4 semestres)
  • Requerimientos por área para la ejecución de este PLAN
  • Requerimientos edilicios generales para CINAIN

Para el desarrollo de este PLAN se apeló a la potestad del Ministerio de Cultura de designar a la autoridad responsable de la implementación del mismo con el objeto de lograr la puesta en funciones de CINAIN en un plazo breve. Asimismo se atribuye a esta autoridad la designación de los cuadros técnicos y administrativos indispensables para dar inicio a las actividades mínimas que CINAIN debe realizar en su período de implementación.

Se pretende que al finalizar el PLAN DE IMPLEMENTACIÓN CINAIN 2015 ésta haya desarrollado una estructura operativa que le permita cumplir con su misión y desenvolver las actividades prioritarias para ello. Asimismo es deseable que esta estructura operativa sea la base de la estructura administrativa a aprobarse por las autoridades designadas según la Ley 25.119 durante el último trimestre de este PLAN.

La estructura operativa que establece este PLAN apunta a qué al finalizar el período de implementación CINAIN cuente con un directorio y ocho áreas técnicas de igual jerarquía: 1) Acervo; 2) Catalogación; 3) Centro de Documentación; 4) Difusión; 5) Laboratorio de Restauración; 6) Cooperación Institucional; 7) Administración; y 8) Asuntos jurídicos. Es de esperarse que al finalizar este PLAN dichas áreas se encuentren operativas y hayan constituido sólidos equipos humanos y logrado auspiciosos resultados en referencia a los objetivos propuestos así como también se haya logrado un buen nivel de comunicación y cooperación entre las áreas. De ser así, se sugiere que éstas constituyan el embrión de la estructura administrativa de CINAIN.

Dado que este PLAN contempla una puesta en funciones de tipo modular, al iniciarse éste  CINAIN contará con la siguiente estructura operativa: un Delegado Organizador, figura que reunirá en una única personas las atribuciones que la Ley establece para el Director y Vice director administrativo y cuatro áreas operativa: 1) Acervo y Catalogación; 2) Gestión y Difusión; 3) Departamento Legal; y 4) Área Administrativa. Las áreas irán desmembrándose gradualmente hasta llegar a constituirse las ocho áreas independientes. En lo que respecta a los cuadros técnicos y administrativos, este PLAN apunta a que el equipo humano que ponga en funciones CINAIN sea un equipo dinámico, heterogéneo en lo que respecta a sus conocimientos específicos pero homogéneo y permeable en lo referido a su capacidad de autocrítica, revisión de los efectos de sus acciones; ágil en la toma de decisiones; comprometido y responsable con la trascendente misión que tendrá a su cargo. La implementación del PLAN genera la necesidad de revisiones periódicas de los efectos que acciones concretas pudieran producir en el campo de la preservación e incluso la modificación de éstas acciones en los casos en que resulte necesario durante el avance sobre el tratamiento del acervo inicial de CINAIN.

Entendemos que entre otras cosas, debido a la inexistencia de un archivo cinematográfico nacional en Argentina, desde el desmantelamiento del AGrafN en 1955, algunos actores del campo de la preservación cinematográfica alientan altas expectativas respecto de las posibilidades de intervención de CINAIN para revertir los porcentajes de materiales extraviados y la inaccesibilidad al patrimonio audiovisual reinante en el campo. En ese sentido es necesario aclarar aquí que el expurgo y las pérdidas tienen lugar incluso en los países en los existen desde hace tiempo cinematecas eficientes. Lo que una cinemateca puede plantearse es intervenir en el campo de la preservación cinematográfica para disminuir el porcentaje general de expurgo, disminuir la aleatoriedad del expurgo y facilitar el acceso a los materiales conservados.

En su artículo 3° la Ley 25.119 establece que son funciones de CINAIN “recuperar, restaurar, mantener, preservar y difundir el acervo audiovisual nacional y universal”. En este sentido es necesario aclarar que, como se explicito arriba, en 1959 la FIAF estableció como deber primordial de los archivos cinematográficos la preservación de la producción nacional. Si bien CINAIN no es miembro de FIAF entendemos que los lineamientos y orientaciones establecidos por la Federación deben atenderse, incluso entendemos que debe aspirarse a, en los plazos correspondientes [8], solicitar la afiliación de CINAIN a la FIAF. Interpretamos que estas directrices tuvieron por objeto optimizar los recursos, siempre escasos, destinados por cada país a la preservación cinematográfica y lograr así  un equilibrio en el volumen de materiales preservados por cada archivo cinematográfico. Por ello, en este PLAN se da prioridad al desarrollo de acciones que atiendan a la preservación de las obras cinematográficas argentinas. Queda pendiente para, una vez concluido este PLAN, evaluar la necesidad de reforzar esta idea en futuras enmiendas o modificaciones al marco jurídico que regula la preservación cinematográfica en Argentina.

Un capital fundamental para que CINAIN atienda a la compleja misión que asume es la confianza de sus depositantes (poseedores y derechohabientes de las obras que preserva) y usuarios. Según Cristina Bernáldez (2012), miembro del área de Cooperación de la Filmoteca Española, las solicitudes de imágenes en movimiento a una cinemateca provienen en general de tres sectores: 1) Investigadores, historiadores y particulares quienes solicitan el visionado y/o copiado de imágenes en movimiento del acervo de la Filmoteca; 2) Productores audiovisuales quienes solicitan selecciones de fragmentos de diferentes colecciones para su incorporación en obras cinematográficas, documentales y televisivas; 3) Filmotecas, festivales y muestras solicitan copias de exhibición para salas cinematográficas.

En Argentina un cuarto grupo lo constituyen los propios directores o sus herederos quienes solicitan, actualmente al INCAA, auxilio para la localización de matrices o copias que permitan la restauración de sus obras cinematográficas. En ese sentido también es de esperarse que CINAIN desarrolle una función social tendiente a auxiliar a los realizadores audiovisuales en la protección y en algunos casos recuperación de sus obras y de los derechos patrimoniales de éstas. Ante la desregulación que reinó en el campo de la preservación cinematográfica durante el siglo XX los derechos de un conjunto de obras cinematográficas fueron cedidos por sus detentores a terceros en condiciones que limitan la accesibilidad a estas obras, al menos en algunos medios de explotación. Esta situación atenta contra el interés de particulares pero también atenta contra la preservación del patrimonio cinematográfico argentino en general. Entendemos por ello que es un asunto de incidencia para CINAIN.

El principal desafío de CINAIN consiste en equilibrar sus tareas de modo que pueda dar respuesta a sus usuarios, conquistar la confianza de sus depositantes y atender a los aspectos menos visibles pero imprescindibles que su misión exige.

Es importante señalar que si bien CINAIN es una institución nueva pesará sobre ella la experiencia de sus antecesoras y de todas las instituciones públicas dedicadas  a la preservación de patrimonio cultural las cuales en muchos casos no disponen de las mejores referencias para ser consideradas depositarias de obras y documentos de valor.

En el caso de las bibliotecas Tarcus admite que:

a falta de grandes bibliotecas públicas, las bibliotecas privadas jugaron un rol importante en la cultura del país. Lo penoso es que su destino final no fue siempre su institucionalización pública […]. (TARCUS: 2011)

Aunque Tarcus entiende que el panorama cambió a lo largo del siglo XX con el crecimiento de los campos profesionales de la sociología y de la historia afirma que a pesar de ello el proceso de cesión de patrimonios familiares al espacio público continua siendo muy débil. Según él:

Muchos archivos de personalidades de la cultura y la política argentina siguen celosamente resguardados por sus descendientes como propiedad familiar: no hay espíritu de legado, pues los herederos no tienen confianza en la capacidad de las instituciones públicas para resguardarlo y disponerlo a la consulta. El sentimiento de los donantes es, cuando se trata de los grandes archivos y bibliotecas públicas, que el patrimonio va a desaparecer entre los engranajes de una insondable estructura burocrática; o bien, cuando se trata de institutos de una escala menor, que va a ser apoderado por la facción que lo controla. Esto es: las grandes instituciones no ofrecen garantías de preservación; las pequeñas, de acceso público. (TARCUS, 2011)

La situación que describe Tarcus para las bibliotecas argentinas se expresa también en lo campo de la preservación cinematográfica argentino qué, habitado desde su surgimiento por tensiones, disputas y rencillas internas y externas, presenta un aspecto fraccionado con instituciones frágiles, aisladas y patrimonio perdido o inaccesible.

Dado que CINAIN se inscribe en ese campo deberá lidiar con la imagen generada por sus pares y antecesores por ello deberá esmerarse en equilibrar dos aspectos de la preservación históricamente en tensión: el rescate y conservación y la accesibilidad del patrimonio cinematográfico. También es deseable que CINAIN colabore con terceros para auxiliarlos en el cuidado de los acervos que éstos posean cuando instituciones o particulares opten por retener sus acervos puertas afuera de la institución.

Hasta aquí se ofreció una breve descripción del complejo escenario en el que se inscribe  CINAIN, los antecedentes con que ésta cuenta y las líneas generales el PLAN DE IMPLEMENTACIÓN CINAIN 2015. El desarrollo de los acontecimientos permite afirmar que lamentablemente una vez más la puesta en funciones de CINAIN no encontró eco en las autoridades gubernamentales a las que la Ley asigna la potestad de crear la nueva institución.

Bibliografía

Libros:

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BORDE, Raymond. Los archivos cinematográficos. Valencia: Ediciones Filmoteca, 1992.

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[1] La autora es realizadora audiovisual y Doctora en Ciencias Sociales. Desde 2000 conjugó su interés por la realización audiovisual con su formación y trabajo en preservación de patrimonio audiovisual. Fue miembro del Centro de Documentación Audiovisual de la UNC y se desempeñó como técnica del Censo Cinematográfico Brasilero. En 2007 y 2008 se desempeñó como becaria del Departamento de Investigaciones de la Filmoteca Española. En ese marco tuvo a su cargo la organización para restauración de la colección de cine primitivo “Antonio Tramullas”. Entre 2011 y 2013 se desempeñó como tutora del Programa de Apoyo y Mejora del Egreso de la Facultad de Artes de la UNC. Desde abril de 2015 asesora al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para la puesta en funciones de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN).

[2] Esta definición fue elaborada en base a IZQUIERDO, 2015.

[3] Para disponer de una idea general de estos costos véase: The digital dilema: strategic issues in archiving and accessing digital motion picture materials (AMPAS, 2008: 40)

[4] Ambas normas se encuentran disponibles en http://www.infoleg.gob.ar/.

[5] Estas son regulaciones que fijan directivas para el dictado de disposiciones normativas que permitan su aplicación.

[6] En el texto de la Ley se refiere al CERC pero se trata de la misma institución. Su denominación fue modificada con posterioridad al año 1999, año en que se sancionó la Ley 25.119.

[7] En la actualidad existe consenso en el campo de la preservación respecto de lo perjudicial que la aplicación de este artículo puede resultar para el desarrollo de CINAIN ya que la nueva institución debiera destinar recursos a sostener dos instituciones preexistentes de naturaleza distinta a lo que es la misión propia de CINAIN.

[8] La FIAF exige un mínimo de tres años de actividad efectiva a los archivos cinematográficos para poder remitir su solicitud de incorporación como miembros a la Federación.

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