Avenida Brasil (João Emanuel Carneiro, 2012)

A temática do afeto em Avenida Brasil

Por Alvaro André Zeini Cruz*

Se há uma cena chave no que diz respeito à força motriz que desloca os personagens de Avenida Brasil, é aquela em que Carmen Lúcia (Adriana Esteves) confronta a falsa Rita (na verdade, Betânia, interpretada por Bianca Comparato) sob a supervisão de Nina (Débora Falabella), a verdadeira Rita, que abandonada ainda criança em um lixão por esta mesma Carminha – então na função de madrasta, – volta anos mais tarde para protagonizar uma storyline recorrente nas telenovelas: a da justiça com as próprias mãos.

A cena se passa em um quarto desses hotéis-pulgueiros. As duas personagens dissimulam: enquanto Betânia, no papel de Rita, finge estar na pior, entregue às drogas graças às consequências do abandono de Carminha, a vilã interpreta a arrependida – cuida da suposta enteada, dá banho, alimenta, entoa uma canção de ninar – e, ainda que na base da representação, passa momentaneamente do papel de madrasta má para o de mãe. Nina, a real prejudicada, assiste tudo com a atenção de quem prevê todos os entrechos da interpretação: é o “mastermind” no controle dos títeres, a grande diretora da cena, que deveria permanecer inatingível, não estivesse tão próxima daquilo que, no fundo, sempre fora seu maior desejo: o afeto materno. Esse instante de carinho, ainda que encenado, desestrutura a protagonista. Mas é quando Carminha diz à outra “deixa eu cuidar de você, deixa eu ser sua mãezinha”, que Nina finalmente expõe sua fragilidade, entra em definitivo no jogo de cena, tendo que manter o autocontrole para não revelar sua identidade à algoz.

“Mãezinha” é como Carminha se coloca à garota que ela acredita ser sua enteada. Assim mesmo no diminutivo, como se isso denotasse um afeto maior e fizesse com que as duas retornassem às infâncias perdidas que contornam a trama. Pois mais adiante, descobre-se que a própria Carminha tivera a infância sacrificada pela mesma recusa de afeto, no caso, paterno. Não à toa, ambas são espinafradas por Nilo (José de Abreu), o explorador infantil com quem Rita/Nina inicialmente foi deixada, e Santiago, o monstruoso pai de Carminha, que obrigam-nas a chamá-los, respectivamente, de paizinho. Nina e Carminha são humilhadas, exacerbadas a essa falta de afeto que atinge os três personagens centrais de Avenida Brasil (Max, interpretado por Marcello Novaes, completa a lista), através de palavras que deveriam representar justamente o oposto.

A questão do afeto, e da ausência dele, está, portanto, no centro da novela. É também a força que movimenta Max, que camaleônico, muda de time conforme lhe interessa (e seus únicos interesses são afeto ou dinheiro), fazendo pender a balança durante quase toda a trama. Ao final, ao se dar conta de que tanto Carminha quanto Nina o movimentam através desse calcanhar de Aquiles, surta, fazendo de reféns as duas amantes, os pais ausentes na infância e o filho que por ele só sente desprezo (ou que cujo afeto lhe foi negado, como ele aponta em uma de suas últimas cenas), no excelente capítulo que desemboca em seu assassinato.

Em contraponto a esse trio maldito, está Tufão (Murilo Benício), que, como o próprio autor João Emanuel Carneiro descreveu, é o coração de Avenida Brasil. Tufão esbanja afeto: além de criar os filhos de Carminha como se fossem seus, sendo um pai mais devotado do que a própria mãe biológica, é uma pessoa que coloca a felicidade da família acima até de sua própria. A princípio, é um personagem moralmente tangente à Griselda, protagonista interpretada por Lilia Cabral na novela anterior, Fina Estampa. No entanto, enquanto a antecessora era rasa a ponto de constantemente dispor seus valores em discursos verbais, Tufão tem múltiplas camadas e, sobretudo, a consciência que o impede de se transformar em um completo idiota: sabe que está insatisfeito com a própria vida; almeja a mudança, mas a renuncia para que a instituição familiar permaneça intacta.

É uma consciência importante a se frisar, pois, além de afastar o personagem da completa estagnação, é onde reside seu grande sacrifício – embora ciente dessa insatisfação, ele abre mão da própria felicidade em prol da família, ou da imagem que se tem dela, que para ele e para a grande maioria dos personagens do núcleo é de uma instituição sólida.

Carminha também acredita na solidez dessa família: embora tenha encontrado em Max um companheiro de sobrevivência no mundo-cão em que fora jogada (um vínculo que a impede de descartá-lo em meio à trajetória), só conseguiu a plenitude no seio desse núcleo no qual aplica um golpe. Ela não ama propriamente os indivíduos da família, mas, certamente, ama o fato de pertencer a essa instituição que antes lhe fora negada. É por isso que faz o impossível para dali não se desvencilhar.

O tiro acaba saindo pela culatra: a questão de Carminha nunca foi pegar o dinheiro do marido e desaparecer, mas saborear a posição adquirida dentro de um lar, levando, inclusive, o amante em banho-maria e, em seguida, o boicotando nos planos de deixar a casa. É uma vilã quente, humana, instintiva, que não almeja nada além de manter aquele mundo comum conquistado ainda no início da trama. Carminha é um desses bichos que reagem quando tem seu habitat ameaçado. Internamente é o completo oposto de Flora (Patrícia Pillar), a psicopata criada por João Emanuel Carneiro em A Favorita.

Pode-se afirmar, no entanto, que Carminha é consequência de Flora, já que a vilã de Patrícia Pillar tem representante semelhante em Avenida Brasil: Santiago (Juca de Oliveira), o pai de Carminha, assassino da esposa e responsável por mandar a filha para o lixão. Santiago é uma espécie de Flora reencarnada, que foi mantida à margem pelo autor justamente para não anular a força Carminha. Enquanto ela e Max são vilões formados em um processo (ou, pelo menos foi assim que foram mostrados), Santiago é o mal genuíno, aquele, que como Flora, não dá maiores explicações. E a decisão de revelá-lo no fim da trama demonstrou-se acertada: caso a redenção de Carminha tivesse começado antes, a personagem certamente não teria atingido tais proporções. Era preciso ver Carminha se debater em causa própria antes de redimi-la.

O próprio João Emanuel já declarou que uma novela começa quando outra acaba. Nesse ponto, A Favorita e Avenida Brasil são novelas irmãs, complementares: ambas partem de pontos em comum para seguirem direções inversas, e se concentram em um presente que revela aos poucos um passado obscuro, em um artifício típico da surpresa. A justiça esteve no cerne das duas tramas: na primeira, Flora deixava a prisão buscando provar sua inocência de crime que alegava ter sido cometido por Donatela (Cláudia Raia); na mais recente, Nina busca vingar-se da madrasta que dera um golpe no pai e depois a abandonou. Os finais, no entanto, são opostos: se o último capítulo de Avenida Brasil foi marcado pela redenção da vilã e perdão entre enteada e madrasta, em A Favorita, Lara (Mariana Ximenes) termina atirando em Flora, a mãe biológica, para defender Donatela, a de criação. Se A Favorita tinha como única opção a manutenção do gênero tragédia em direção a esse final extremo, em Avenida Brasil percebe-se um fio de otimismo, por mais que o mundo chegue às profundezas de um lixão.

A redenção de Carminha só se fez verossímil por ter se apoiado numa escolha incomum no universo teledramatúrgico. Se a telenovela brasileira é herdeira do rádio, e portanto, do verbal, Avenida Brasil fez a cena chave de seu desfecho apoiar-se na mise-en-scène, no vigor da imagem: o essencial ali era a força dos gestos entre Nina e Carminha, posicionadas frente à frente à mesa, a potência dos olhares, que hora se encontravam, hora se desencontravam, e que entremeados por poucas palavras, resultaram no abraço símbolo da reconciliação. Diálogo nenhum seria capaz de suprir o que a imagem foi capaz de mostrar de forma tão contundente nesta cena, e a novela em diversos outros momentos teve essa consciência.

Em Avenida Brasil, as relações familiares foram colocadas em xeque em cenários polarizados. De um lado, a marginalidade do lixão, onde o único ponto de afeto é encontrado na figura de Lucinda (Vera Holtz), a mãe do lixo que acolhe crianças, oferecendo a elas alimento e proteção; o mínimo necessário para a sobrevivência. Do outro, o subúrbio fictício do Divino, local que é uma espécie de extensão do próprio protagonista, Tufão: falou-se muito do retrato da tal classe C, – e o subúrbio de Carneiro tem de fato o mérito de ter cores próprias (ainda que outros autores como Glória Perez, Gilberto Braga e Sílvio de Abreu já tenham feito tramas com fortes núcleos suburbanos) – mas o que faz dessa locação um espaço ímpar na teledramaturgia é o fato de se estruturar sobre o tema da trama, sobre aquilo pelo qual mocinha e vilã se digladiam: o afeto. O Divino de Avenida Brasil é esse espaço afetuoso, bairro capaz de acolher e transformar até as esposas peruas de Cadinho (Alexandre Borges) lá da zona sul, e que abriga figuras que se fazem palpáveis dentro da verossimilhança da trama, e que não são simulacros/estereótipos do que se espera de um núcleo suburbano. Figuras como Adauto (Juliano Cazarré) e Zezé (Cacau Protassio), que, graças à ingenuidade e à posição de observadores privilegiados, trazem à tona o tempo todo, em comentários certeiros, o real caráter dos demais envolvidos na trama principal.

Por fim, a tão falada “estética cinematográfica”, na verdade, diz respeito apenas às linguagens ressuscitadas que já se fizeram presentes com maior recorrência na telenovela, mas que do início dos anos 2000 para cá entraram em desuso (Luiz Fernando Carvalho fazia travellings belíssimos em Renascer e O Rei do Gado, nos anos 90, – em capítulo recente da reprise da primeira, apresentou-se um extenso diálogo entre os personagens de Herson Capri e Osmar Prado filmado em close-ups centrados nos olhos dos personagens, algo quase impossível de se ver nas novelas atuais). É bem verdade que Avenida Brasil talvez tenha incorporado pela primeira vez a câmera na mão com competência (Wolf Maya havia tentado em Duas Caras, sem bons resultados), mas isso não faz com que seja uma novela cinematográfica; continua sendo televisão. Televisão bem feita, que reaviva a crença na imagem ao retornar a certos aspectos da linguagem, além de um bem vindo sopro de renovação à teledramaturgia, que da década passada para cá (com raras exceções, dentre elas A Favorita) parece ter se esvaziado nos temas (se rendendo, sobretudo, ao merchandising social), nas tramas e se conformado à ditadura do plano e contra-plano. Pois se a imagem árida amarelada de Avenida Brasil era em grande parte efeito de pós-produção, houve alguma tentativa de se trabalhar contrastes e lacunas dentro da unidade mínima do audiovisual – 0 plano – buscando afastar-se da iluminação publicitária estilo “loja do Walmart”, presente em novelas como Fina Estampa (assim como a arte procurou distanciar-se da cenografia “a la Tok-Stok”). Não que Avenida Brasil não tenha sido também um produto; foi, e bastante rentável por sinal (toda novela é). Mas há muito tempo não éramos poupados da estética de supermercado,  do cheiro de lavanda (emprestando o adjetivo que Felipe Bragança usou em seu texto sobre Mulheres Apaixonadas¹), dos diálogos redundantes para se OUVIR entre uma garfada e outra do jantar. Avenida Brasil foi uma dessas cada vez mais raras exceções em que o telespectador pode VER a novela das oito.

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¹ BRAGANÇA, Felipe. Mulheres higiênicas: amor, lavanda e bossa nova. Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/tv/mulhereshigienicas.htm>. Acesso em: 18 dez. 2012.

* Alvaro André Zeini Cruz é mestrando na Universidade de Campinas (Unicamp).

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