Diários de Motocicleta: O Roteiro Aberto no cinema de Walter Salles

Diários de Motocicleta: O Roteiro Aberto no cinema de Walter Salles[1]

The Motorcycle Diaries: The Open Screenplay in Walter Salles’ Cinema

 Sancler Ebert[2]

RESUMO

O artigo procura refletir sobre as imbricações entre ficção e documentário no filme Diários de Motocicleta (2004) do diretor brasileiro Walter Salles. Para tanto, parte do pressuposto de que o filme em questão se constituiu sobre o “risco do real” com um “roteiro aberto”, segundo a concepção de Jean-Louis Comolli. Além disso, aproximam-se as noções de “leituras documentarizantes”, segundo as conceituações de Roger Odin, e de “filmes de busca”, de acordo com Jean-Claude Bernardet, para se entender a relação da obra ficcional com o documentário.

PALAVRAS-CHAVE: Ficção, Documentário, Roteiros Abertos, Filmes de Estrada

ABSTRACT

The paper aims to wonder about the overlapping between fiction and documentary in the film The Motorcycle Diaries (2004), by the Brazilian director Walter Salles. To do so, it assumes that the film in question was constituted over the “risk of the real” with an “open screenplay”, according to the conception by Jean-Louis Comolli. Furthermore, the approach between “documentary readings,” according to Roger Odin, and the concept of “search movies”, created by Jean-Claude Bernardet, seeking to understand the relationship of the fictional movie with the documentary.

KEYWORDS: Fiction, Documentary, Open Screenplays, Road Movies

 

Walter Salles “sob o risco do real”

Em português a palavra ‘roteiro’ tem a ver com rota. É o que o roteiro deveria ser, a indicação de um caminho. Não deveria encerrar oportunidades, mas ampliá-las”.[3]

            Dono de uma cinematografia laureada por prêmios internacionais, reconhecimento da crítica e do público[4], Walter Salles é um dos principais nomes do cinema brasileiro contemporâneo. Embora dedicado à ficção, o cineasta possui uma forte ligação com o documentário. Iniciou sua carreira no cinema com Krajcberg – O Poeta dos Vestígios (1987), documentário sobre o escultor polonês radicado no Brasil. Durante a produção do filme, Salles descobriu a troca de cartas do artista com a presidiária Socorro Nobre e resolveu documentar essa relação, dando origem assim a sua segunda obra. Lançada em 1995, Socorro Nobre serviu de inspiração para a trama de Central do Brasil (1998), filme que tornou o diretor conhecido em todo o mundo.

Socorro Nobre também participa de Central como ela mesma, embaralhando as fronteiras entre ficção e documentário. A ex-presidiária é a primeira depoente do longa de ficção, que, em meio às lágrimas, dita uma carta a ser enviada ao marido preso. Junto a ela, há uma galeria de populares no início do filme que, ditando suas cartas à personagem de Fernanda Montenegro, “estão fazendo as vezes de eles mesmos, tendo função importante na conformação do pano de fundo realista, de espírito documental do longa-metragem” (NAGIB, 2006).

A relação de Salles com o documentário permeia toda sua trajetória. Como conta Calligaris, “Salles se considera um documentarista que faz filmes de ficção, e acredita que seus filmes têm em comum uma forte raiz documental” (CALLIGARIS, 2000, p. 9). Um exemplo está na concepção de Linha de Passe (2008), longa codirigido por Daniela Thomas, na qual estão dois documentários: Futebol (João Moreira Salles e Arthur Fontes, 1998) e Santa Cruz (João Moreira Salles e Marcos Sá Corrêa, 1998). Os filmes inspiraram a trama e deram um norte para os diretores na criação das cenas envolvendo boleiros e evangélicos. Além disso, Walter Salles fundou com o irmão documentarista, João Moreira Salles, a Videofilmes, responsável pela produção de diversas ficções e documentários de relevância para o cinema nacional, como os de Eduardo Coutinho.

Para além da inspiração provinda do documentário para os roteiros, Walter Salles construiu suas obras ficcionais num diálogo com o documental, como aponta o jornalista Marcos Strecker na obra Na estrada – O Cinema de Walter Salles (2010):

(…) (Salles) optou por uma maneira de filmar que deve muito ao Neorrealismo e aos Cinemas Novos: deixar opções abertas no roteiro, na história e na narrativa, de forma que o ato de filmar em si mesmo permita a incorporação de novos elementos. Inspirou-se no documentário para recuperar o essencial do cinema: humanismo e emoções (p. 25).

            Na busca para se entender como se dão as imbricações entre o conjunto documentário e o conjunto ficção[5] nas obras de Walter Salles, foi preciso encontrar a perspectiva mais adequada, uma vez que a discussão em si é ampla. Ao nos deparamos com entrevistas do cineasta para divulgação de seus filmes[6] e reflexões do mesmo no livro de Strecker (ibid), a questão do uso de um roteiro aberto à realidade da filmagem foi um dos traços mais recorrentes em suas falas. Em uma delas, ele narra como o roteiro de Terra Estrangeira (1995) mudou durante a realização do filme:

Trabalhei com roteiristas muito instruídos, com os quais a história final era o resultado do que havíamos esboçado no início do processo. Mas “acidentes” aconteceram on the road, e também “nas margens” da estrada. Um exemplo é uma sequencia de Terra Estrangeira que acabou completamente transformada pelo nosso encontro com uma comunidade de negros angolanos, cabo-verdianos e moçambicanos. Nem Daniela Thomas (codiretora do filme) nem eu havíamos visto essas comunidades em nenhum filme português. Mesmo assim estavam lá, presenças importantes e palpáveis diante de nossos olhos. Alteramos o roteiro para incorporar esses personagens na história, porque ela tinha a ver com o exílio, num sentido existencial mas também político. Esses personagens eram que nem os brasileiros. Então o incorporamos. A história foi transformada pela experiência da realização. (SALLES in STRECKER, 2010, p. 244)

            A frase final do comentário de Salles vai ao encontro do pensamento do francês Jean-Louis Comolli (2008, p. 169), que acredita que “as condições da experiência fazem parte da experiência”. O pesquisador francês é de grande valia para refletirmos as relações entre ficção e documentário em Diários de Motocicleta (2004), obra escolhida dentro da filmografia do diretor devido às várias referências feitas pelo mesmo em entrevistas e em sua coluna na Folha de S.Paulo[7] sobre o uso do documentário na produção do filme. Também consideramos que é possível identificar nesta obra com maior clareza os momentos de intersecção entre ficção e documentário.

Comolli discute em um dos capítulos do livro Ver e Poder (2008, p. 169-178) sobre os filmes que se realizam “sob o risco do real”, focalizando principalmente nos documentários, nos quais o cinema encontraria uma forma de resistência aos roteiros totalizantes.

Essa ideia parte de uma noção de que nossa sociedade tem cada vez mais suas relações sociais roteirizadas, em que os roteiros não organizam mais apenas o cinema de ficção, telefilmes, videogames, mas ultrapassam “(…) o domínio das produções do imaginário para assumirem as linhas de ordens que enquadram aquilo que podemos muito bem definir como ‘nossas’ realidades: da Bolsa de Valores às pesquisas de opinião, passando pela publicidade, a meteorologia e o comércio” (COMOLLI, 2008, p. 172). O autor também relaciona esse enrijecimento e generalização do roteiro como um “triunfo da sociedade do espetáculo”, porque “assim como o mercado, o espetáculo incita a estandardização” (ibid., p. 174). Esses roteiros que estão em todos os lugares para agir e pensar em nosso lugar são entendidos por Comolli como totalizantes, “para não dizer totalitários” (loc. cit.), nas palavras do autor.

Diante desse panorama, longe do que Comolli (2008, p. 169) chama de “ficção totalizante do todo”, o documentário não teria “outra escolha a não ser se realizar sob o risco do real”. Ou seja, se ocupar das fissuras do mundo, da desordem da vida, dos riscos, acasos, das incompletudes. Isso porque segundo o pesquisador, “os filmes documentários não são somente abertos para o mundo: eles são atravessados, furados, transportados pelo mundo” (ibid.). Em contraposição aos roteiros de ficção “(…) frequentemente (cada vez mais), fóbicos: eles temem aquilo que lhes provoca fissuras, que os corta, os subverte. Eles afastam o acidental, o aleatório. Alimentados pelo controle, eles se fecham sobre si mesmos” (COMOLLI, 2008, p. 177). Dessa forma, “o não-controle do documentário surge como condição de invenção” (ibid.).

Embora destaque o documentário, Comolli não descarta as ficções, mas considera aquelas que são renovadas pelo contato com o documentário, tanto que, sugere o Neorrealismo e a Nouvelle Vague como “duas reviravoltas na escrita cinematográfica, responsáveis pela renovação da ficção pelas formas documentárias” (COMOLLI, 2008, p. 170) e cita o diretor Abbas Kiarostami como um exemplo suficiente sobre a retomada das roteirizações ficcionais a partir da experiência do documentário. O cineasta iraniano também surge no livro de Strecker (2010) como inspiração a Salles.

As obras de Kiarostami permitem entender, na concepção de Comolli (2008, p. 170),  que “ironicamente aquilo que nos pressiona hoje é e não é mais absolutamente uma ‘nova inscrição da realidade’, mas antes uma realidade da inscrição (Close-Up, Através das oliveiras)”. Como resultado dessa mudança, o espectador fica confuso em relação ao que está diante de si ao assistir um documentário, não encontrando assim um lugar fixo, pelo contrário, criando uma situação que o leva a duvidar ou acreditar na cena, mas tendo como parâmetro um referente real. Na visão de Comolli (2008, p. 171), cria-se dessa forma uma “dialética da dúvida e da crença” na qual o lugar do espectador é definido como algo móvel e incerto.

Podemos pensar dessa forma que os filmes de Walter Salles, e principalmente o objeto desse artigo, se encaixam nessa ideia de ficções revigoradas pelo documentário e construídas sob o risco do real. Salles reverbera essa ideia quando, por exemplo, em entrevista a Folha de S.Paulo[8] na época do lançamento de Diários de Motocicleta, diz que “os encontros que tivemos em Cuzco e em Machu Picchu [Peru] foram incorporados à história. Não estavam no roteiro. A cerimônia de coca e os jovenzinhos foram encontros que a viagem nos proporcionou”. Declaração essa que nos remete novamente a Comolli (2008, p. 176), quando o mesmo afirma que “filmar os homens reais no mundo real significa estar às voltas com a desordem das vidas, com o indecidível dos acontecimentos do mundo, com aquilo que do real se obstina em enganar as previsões. Impossibilidade do roteiro”.

Roteiro aberto e filme de estrada

Adaptação dos livros De Moto pela América do Sul (escrito por Che Guevara) e Com Che Guevara pela América do Sul (escrito por Alberto Granado), ambos diários da viagem realizada em 1952, o roteiro de Diários narra a aventura dos dois amigos pelo continente americano, dando um enfoque para a mudança de perspectivas em relação ao mundo dos personagens em decorrência da realidade encontrada no caminho. Não é um filme sobre o mito de Che, mas sim sobre sua figura humana. Baseado em relatos, personagens e locais reais, o filme assinala para instruções de “leituras documentarizantes” (Roger Odin, 2012).

Odin discute os limites entre ficção e documentário, sugerindo que o grau de referência à realidade do filme pode ser considerado como uma das possíveis oposições entre os dois campos. O que distinguiria um do outro seria o tipo de leitura realizada pelo espectador. Caso a imagem construída considerasse a origem do enunciador como inexistente ou fictícia, se constituiria uma “leitura fictivizante”, se fosse como real, seria uma “leitura documentarizante”. Ou seja, o que estabelece a leitura documentarizante “é a realidade pressuposta do Enunciador, e não a realidade do representado” (ODIN, 2012, p. 18).

Dessa forma, mesmo assistindo a um filme de ficção, o espectador pode empreender uma leitura documentarizante, lendo o que está diante da câmera (atores, cenários, paisagens) como um enunciador real, assim como outras possibilidades (o cinegrafista, o estúdio produtor, o diretor do filme). Na concepção de Odin, a leitura documentarizante pode tanto dizer respeito ao filme como um todo ou apenas a alguns de seus segmentos. Isso pode nos ajudar a entender que existe uma escala documentária e níveis de documentaridade, “avaliáveis em termos do número de níveis convocados para a construção do Enunciador real: dito de outra forma, há documentários que são ‘mais documentários’ que outros” (ibid., p. 27).

Além da leitura do espectador, os créditos e o sistema estilístico do filme podem nos oferecer instruções para o tipo de leitura a ser feita sobre o filme. Para refletir melhor sobre a questão, voltamos à conceituação de Odin de que o mais correto é afirmar que existem o conjunto de filmes documentário e o conjunto de filmes de ficção e, dentro de cada conjunto, diversos subconjuntos, como, no caso do documentário, os filmes etnográficos, filmes industriais, filmes pedagógicos. Sobre esse último, Odin se atém para esmiuçar quais seriam os sistemas estilísticos desse subconjunto que, quando usados no filme, acionam nossa leitura documentarizante. Assim ele cita como exemplo a aparição na tela daquele que sabe (o professor ou o especialista), remissão direta do detentor do saber ao leitor ou a seu interlocutor no filme (o entrevistador), estruturação abstrata do representado pelo discurso, comentário do tipo explicativo e utilização de esquemas ou gráficos.

No entanto, o autor ressalta que há filmes híbridos, “na interseção entre dois (ou mais) conjuntos cinematográficos, filmes que entrelaçam duas (ou mais) instruções de leitura (…)” (ODIN, 2012, p. 27) e ambíguos, os quais “não oferecem as instruções de forma clara a seus leitores (que não permitem determinar rapidamente quando e se convém fazer funcionar o modo documentário ou o modo ficcional)” (ibid.).

Com base nos pressupostos de Odin (2012) e Comolli (2008), é possível refletir sobre o filme de Walter Salles como uma obra que indica instruções ambíguas sobre suas relações com os conjuntos documentário e ficção sob o risco do real. Seguindo esse pensamento, podemos relacionar esse entendimento sobre o filme com a concepção de “documentário de busca” de Jean-Claude Bernardet (2005), ampliado posteriormente para “filmes de busca”[9]. Interessa-nos aqui pensar sobre a possibilidade de que os “filmes de busca” encontram no subconjunto dos filmes de estrada um caminho estimulante de intersecção entre ficção e documentário.

Bernardet (2005) criou o conceito ao pensar sobre o documentário 33 de Kiko Goifman, no qual o diretor, adotado na infância, sai em busca de sua mãe biológica antes de completar a idade do título. Posteriormente, o pesquisador ampliou o corpus, incluindo o filme Um Passaporte Húngaro, de Sandra Kogut, no qual a diretora também é a protagonista e apresenta sua trajetória para retirar o seu passaporte europeu, recuperando assim sua história como descendente de uma família de migrantes radicada no Brasil. “Os dois filmes são bastante diferentes entre si, mas têm um ponto comum, que é o que eu chamaria de documentário de busca” (BERNARDET, 2005, p. 143). Ambas as obras tem como ponto de partida projetos pessoais de seus diretores, os quais são protagonistas dos filmes e se realizam sob o risco do real, conforme a concepção de Comolli (2008). No caso de Kiko Goifman, como diz Bernardet:

o risco era que o projeto pudesse prejudicar as boas relações que ele mantém com a sua mãe, caso a sua mãe – a sua mãe adotiva, a sua mãe de fato – não simpatizasse com esse projeto. [...] No caso de Sandra o maior risco não era que lhe fosse negada a nacionalidade húngara (ela é brasileira). Ela tinha receio que a burocracia húngara lhe mandasse renunciar à sua nacionalidade brasileira (BERNARDET, 2005, p. 148).

            Com base nisso, é possível teorizar sobre a relação do filme de busca com o roteiro aberto, isso porque o script de Diários gira em torno da busca dos protagonistas, que saem pela América Latina para conhecer o continente e a si mesmos. O filme em si empreende também uma busca: “de uma identidade latino-americana a partir da natureza e dos povos nativos” (STRECKER, 2010, p. 79). Devido a decisão do diretor de “(…) filmar com uma equipe pequena, a câmera de 16mm na mão, tentando incorporar o inesperado, as imperfeições. Como um documentário, como se o que estamos registrando estivesse ocorrendo em nossa frente” (ibid., p. 273), a obra também se realizou sob o risco do real, com um roteiro aberto e permanentemente em construção.

            Paiva e Souza (2014, p. 14) relacionam os “filmes de busca” com os filmes de estrada, ao lembrar que “um dos pesquisadores pioneiros no âmbito dos road movies, Timothy Corrigan (1991, p. 144), reconhece o ‘motivo da busca’ como uma das principais características dos filmes de estrada”.  Salles, embora tenha feito filmes de diferentes gêneros, sempre é lembrado pelos seus filmes de estrada, principalmente devido ao seu grande sucesso Central do Brasil, obra que Strecker (2010) considera o grande marco do renascimento do cinema nos anos 1990, no período chamado como “Retomada”[10]. Além desse, o diretor brasileiro comandou outros road movies, como o próprio Diários de Motocicleta, Terra Estrangeira (1995) e Na Estrada (2012), este último um longa baseado no livro On the road, escrito por Jack Kerouac, precursor do movimento beatnik dos anos 1950. Para Salles, “o road movie deveria ser transformado pelo encontro do que ocorre nas margens da estrada” (SALLES in STRECKER, 2010, p. 252) e exemplifica ao dizer que “a realidade que encontrei ao filmar Diários de Motocicleta, as pequenas comunidades que cruzei no caminho, foram definidoras do filme” (ibid, p. 252).

A relação entre o road movie e o roteiro aberto parece muita clara para o diretor brasileiro, tanto que ele conta que em dois dos seus filmes os roteiristas participaram das filmagens,  o que contribuiu para uma mudança contínua:

É útil poder reinventar o filme a cada dia. Porque as condições que você encontra, especialmente se está rodando road movies, serão constantemente alteradas. A realidade vai transforar o filme, sua textura, diariamente. Se você não é permeável a isso, o filme vai certamente perder a espontaneidade. (SALLES in STRECKER, 2010, p. 245/246)

Por meio dessa trajetória metodológica, foi possível pensar sobre as imbricações entre ficção e documentário em Diários de Motocicleta, sob a perspectiva de um filme ficcional realizado sob o risco do real, que usa o roteiro aberto, como no documentário, como forma de permitir a entrada das imperfeições do mundo real, suas fissuras e incompletudes. Dentro desse panorama, é crível o entendimento de que filmes de estrada, os quais também podem ser considerados de busca, oferecem melhor caminho para a construção de filmes com roteiros abertos, cujas instruções de leituras (documentarizantes ou fictivizantes) não são claras.

BIBLIOGRAFIA

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CALLIGARIS, Contardo. “Vingança no Sertão”. In: Mais! Folha de São Paulo. São

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COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão, ficção, documentário. Trad. Augustin de Tugny, Oswaldo Teixeira, Rubem Caixeta. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008.

COUTO, Maria Cristina; MARCELINO, Michelle. A ficção de busca: Viajo porque preciso, volto porque te amo. RUA – Revista Universitária do Audiovisual. Edição no 49, jun.2010. Disponível em http://www.ufscar.br/rua/site/?p=2895. Acesso em: 30 abr 2014.

GALEANO, Eduardo. As veias abertas da América Latina. Porto Alegre, RS: L&PM, 2013.

GRANADO, Alberto. Com Che Guevara pela América do Sul. São Paulo: Brasiliense, 1987.

GUEVARA, Ernesto Che. De Moto pela América do Sul – Diário de Viagem. São Paulo: Sá/ Rosari, 2011.

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ODIN, Roger. Filme documentário, leitura documentarizante. Significação – revista de cultura audiovisual, ano 39, no. 37, 2012, p. 10-30.

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PAIVA, Samuel, SOUZA, Gustavo. Roteiros abertos em filmes de busca. Revista Intercom. No prelo.

SALLES, Walter. Diários de Motocicleta. FilmFour. 2004. 126 minutos.

SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica: multiculturalismo e representação. São Paulo: Cosac & Naify, 2006.

STRECKER, Marcos. Na estrada. O cinema de Walter Salles. São Paulo: Publifolha 2010


[1]              Artigo produzido a partir do projeto de pesquisa Um Roteiro Aberto sobre a América Latina: Um Estudo sobre Diários de Motocicleta, realizado sob orientação do professor Dr. Samuel José Holanda de Paiva.

[2]              Mestrando no Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos (PPGIS/UFSCar). São Carlos/SP. Email: sanclerebert@yahoo.com.br

[3]              SALLES in STRECKER. Na estrada. O cinema de Walter Salles. São Paulo: Publifolha 2010. p. 244.

[4]              Levando em conta apenas o filme que é o objeto deste artigo, o mesmo foi visto por 12 milhões de espectadores, sendo 900 mil no Brasil. Conquistou mais de 50 prêmios internacionais e uma recepção crítica comparável à de Central do Brasil (1999), nas palavras de Strecker (2010).

[5]              Usamos aqui os conceitos de Roger Odin (2012): “(…) a noção de gênero nos parece ser de um nível inferior ao da distinção que nós tentamos colocar aqui: com efeito, assim como existem gêneros no conjunto de filmes de ficção (western, policial, comédia musical etc.), também existem gêneros no conjunto documentário (filmes etnográficos, filmes industriais, filmes científicos etc.)” (p. 23).

[6]              Para o artigo foi realizada uma busca inicial de entrevistas do diretor publicadas em diferentes veículos da mídia e disponíveis na internet. Num primeiro momento, foram selecionadas dezenove entrevistas.

[7]              Salles manteve uma coluna quinzenal no jornal Folha de S.Paulo entre outubro de 1999 e dezembro de 2003.

[8]              Entrevista disponível em http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u43985.shtml

[9]              Jean-Claude Bernardet (2010) ampliou a concepção em suas considerações sobre o filme Viajo porque preciso, volto porque te amo (Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, 2009). O longa também havia sido tratado como “ficção de busca” por Maria Cristina Couto e Michelle Marcelino (2010).

[10]             Strecker emprega o termo “Retomada” como um conjunto de filmes realizados a partir dos anos 1990, que se seguiu a uma grande estagnação da indústria cinematográfica nacional, depois do desmonte da Embrafilme (STRECKER, 2010, p. 19)

 

Download: Diários de Motocicleta – Sancler Ebert

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