Leitura autobiográfica em O espinafre de Yukiko

Autobiographical reading in Yukiko’s Spinach

Tiago Canário[1]

Resumo

O Espinafre de Yukiko é uma graphic novel narrada por meio da representação, em quadrinhos, de memórias triviais do cotidiano. Sua particular estrutura textual é investigada para discutir a questão da leitura autobiográfica e as especifidades próprias às autobiografias em quadrinhos, com o emprego de teorias desenvolvidas por Philippe Lejeune e Jan Baetens.

Palavras-chave

Autobiografia; Leitura; Recepção; Narrativas em quadrinhos

Abstract

Yukiko’s Spinach is a graphic novel narrated through the cartoony representation of trivial memories of the everyday life. Its particular textual structure is investigated to discuss the autobiographical reading issue and the specificities of autobiographical comics, employing theories by Philippe Lejeune and Jan Baetens.

Key-word

Autobiography; Reading; Reception; Comic narratives

“Nossa… Mas você é mesmo linda de se olhar… Seu pescoço… Seus ombros… Sua barriga… Seu espinafre…”, é com esse conjunto de frases, em tom confessional, que se inicia O espinafre de Yukiko (2005), de Frédéric Boilet. Trata-se de uma sequência introdutória, com o texto em questão dividido ao longo de 18 quadros, com imagens de outdoors, fachadas e letreiros luminosos em meio à noite – nada mais do que recortes. Duas sequências distintas (e sobrepostas) se desenrolam simultaneamente: de um lado (imageticamente), instantes de um percurso realizado, como que em planos subjetivos; de outro (textualmente), a declaração. Este é o contato inicial do leitor com o álbum, uma sequência sem apresentação de personagens, in media res. E, seja pelas imagens ou pelo texto, a presença marcada do “eu”.

Construído a partir da quadrinização de trivialidades, de pequenos momentos do cotidiano, de lembranças sem o rigor do sequenciamento cronológico, O espinafre de Yukiko traz o envolvimento de um quadrinista (não nomeado) com uma jovem japonesa, Yukiko Hashimoto. Para o leitor, conforme a história se desenvolve, aumenta a impressão da similaridade entre o personagem-quadrinista, o narrador e o autor, o próprio Frédéric Boilet – o que, em decorrência, inscreveria a obra no campo da autobiografia (LEJEUNE, 2008). Esta análise se propõe, então, a investigar tal percepção, bem como problematizar a configuração da autobiografia nas histórias em quadrinhos.

Figura 1 – apresentação de Yukiko Hashimoto

Sobre a autobiografia

Entre Alison Bechdel, Craig Thompson, Guy Delisle, Marjane Satrapi, David Small, Fabrice Neaud, David B., Robert Crumb, Lourenço Mutarelli, Marguerite Abouet, Keiji Nakazawa e outros tantos criadores, surge como particularidade, com maior ou menor frequência, a narrativa do subjetivo, a escrita do eu. Da resistência política à catarse em meio a um núcleo familiar desestruturado, das conquistas de um primeiro amor à problemática de uma infância solitária, as narrativas compartilham o fato de serem calcadas em memórias, em traços de uma vivênciar singular.

Esse conjunto de obras autobiográficas, que expandiu especialmente entre as décadas de 1980 e 1990 (BEATY, 2009; MILLER, 2007), é caracterizado por  Philippe Lejeune (2008, p.24) como um narrativa acerca da vida do criador, que “[...] pressupõe que haja identidade de nome entre o autor (cujo nome está estampado na capa), o narrador e a pessoa de quem se fala”, associando as três instâncias. A relação de identificação autor-narrador-personagem, todavia, perpassa não um possível elo entre referência extratextual e texto – o que implicaria no engendramento de uma aferição dos fatos –, mas um contrato entre autor e leitor, no diálogo entre texto e recepção. É esta relação triádica (a afirmação dessa identidade) que configura o pacto autobiográfico.

O modo como a história é encarada é caracterizado pela relação em questão: “[...] tanto um modo de leitura quanto um tipo de escrita […] não se trata de buscar aquém, uma inverificável semelhança com uma pessoa real, mas sim de ir além, para verificar, no texto crítico, o tipo de leitura que ela engendra, a crença que produz”. (LEJEUNE, 2008, p. 46-47). Lejeune, então, parte da noção de autoria como contrato social rumo à definição da autobiografia como gênero, supondo, portanto, a identidade entre as três instâncias do pacto.

Distanciado da discussão acerca do complicado dilema da autobiografia como “verdade” do autor sobre si e sua vida, Lejeune considera que a obra se inscreve não no universo de uma verdade histórica, mas metafórica. O texto constrói imagens de um real não por verossimilhança, baseado em uma verdade única, anterior e externa, refletida pela narrativa e verificável, mas construindo imagens de uma realidade. Como Paula Sibilia afirma:

A experiência de si como um ‘eu’ se deve, portanto, à condição de narrador do sujeito: alguém que é capaz de organizar sua experiência na primeira pessoa do singular. Mas este não se expressa unívoca e linearmente através de suas palavras, traduzindo em texto alguma entidade que precederia o relato e seria ‘mais real’ do que a mera narração. Em vez disso, a subjetividade se constitui na vertigem desse córrego discursivo, é nele que o ‘eu’ de fato se realiza. Pois usar palavras e imagens é agir: graças a elas podemos criar universos e com elas construímos nossas subjetividades, nutrindo o mundo com um rico acervo de significações (SIBILIA apud COELHO & ESTEVES, 2010, p.26).

Considera-se, logo, uma distinção entre vida e relato (narrativa). Este, então, não tem por intuito unicamente representar aquela, mas apresentá-la. Deste modo, ainda que nem sempre haja uma reciprocidade autor-leitor, quem lê não se deixa simplesmente levar pelo texto, e, sim, pelo processo. “[...] o leitor fica livre para ler ou não e, sobretudo, para ler o que quiser. [...] Mas se decide ler, deverá levar em conta essa proposta, mesmo que seja para negligenciá-la ou contestá-la, pois entrou em um campo magnético cujas linhas de força vão orientar sua reação”. (LEJEUNE,2008, p. 73)

Partindo, em específico, para as particularidades da autobiografia em quadrinhos, Jan Baetens (2004) oferece algumas valiosas considerações. Visto, pois, que a autobiografia se configura a partir de tal contrato de leitura, da recepção do texto, Baetens refuta alguns estereótipos[2] no discurso a respeito e se debruça sobre três problemas específicos: a questão do narrador (repensando a autobiografia à luz das histórias em quadrinhos), a questão da especificidade da mídia (as histórias em quadrinhos vistas pela prática da autobiografia) e a questão da existência de autobiógrafos (autobiografe) sem autobiografias.

O primeiro ponto, sobre a construção de narrativas autobiográficas em quadrinhos, ancora a discussão não sobre o modo pelo qual a mídia incorpora elementos do pacto, mas sobre como ela se apropria dele e o transforma. Deste modo, tomada a estrutura narratológica do gênero, com a superposição das instâncias do narrador, do autor e do personagem, e o contrato de leitura, como lidar com a questão do narrador, que nos quadrinhos se divide em dois tipos, o verbal e o gráfico?

[...] ao lado do enunciador gráfico, ou narrador no sentido clássico do termo, é possível postular também a existência de um enunciador gráfico, que se propõe chamar de “grafiateur”. Em uma mídia mista como a história em quadrinhos, na qual as funções de roteirista e de desenhista são frequentemente divididas, a duplicidade da função narrativa não deixa de resultar em situações muito particulares no regime da autobiografia[3]. (BAETENS, 2004, tradução do autor)

Batens aponta, inclusive, que o volume de quadrinhos autobiográficos contemporâneos atesta a configuração de um modelo de unificação entre duas instâncias, entre dois autores, um reponsável pela narração verbal e outro pela ação do graphiateur (o enunciador gráfico). Exigir que a autobiografia em quadrinhos tenha um único autor, para ele, vai de encontro ao que chama de ambivalência natural da mídia. E, postulado do questionamento acerca da possibilidade da autobiografia feita por um autor-roteirista e desenhada por outro, é proposto que a dimensão autobiográfica possa concernir tanto aos aspectos formais quando à narrativa propriamente dita, algo como uma autobiografia formal ou estilística.

Em diálogo com o autor e se aproximando da teoria da narrativa, Miller (2007) ressalta as relações entre a enunciação (o processo de narração) e o énoncé (o mundo ficcional, ou a diegese). “No caso da autobiografia, a diegese consiste no próprio textusl, e a ilusão ficcional dá espaço para a ilusão referencial, mesmo que isso não impeça algum grau de ficcionalização” [4] (MILLER, 2007, p.218, tradução do autor). Posta a relação entre narração e diegese, a autora acredita que as instâncias verbal e visual participam da construção dessa representação do “eu”, e que, sendo distintas, podem ser assumidas por enunciadores gráficos e verbais diferentes. Entre o ato da representação e os assuntos por ela representados, Miller (2007) pontua a relação de dominância de elementos referenciais ou autoficcionais e os próprios códigos inerentes à construção do discurso autobiográfico da mídia em quadrinhos – seja como assunto coeso ou conjunto de fragmentos.

Retomando Baetens (2004) e sua tripla problematização, o autor propõe atentar não só às implicações do impacto da narrativa em quadrinhos sobre o sistema autobiográfico, mas o inverso, ao encontro da mídia e do gênero, se este não afetaria a própria leitura como prática do primeiro – o que, para ele, leva à noção da médiagénie. Sob tal perspectiva, “Uma mídia não recebe o conteúdo independente das propriedades de sua base material, que, por sua vez, influencia muito o conteúdo mediado”[5] (BAETENS, 2004, tradução do autor).

As contribuições de uma mídia à narrativa obedecem a dois modelos: o primeiro se relaciona ao poder estruturante de uma mídia, que impõem ao conteúdo uma série de características retóricas, ponto em questão sua “naturalidade”; o segundo modo pelo qual surgem as contribuições é ao tomar a mídia como obstáculo, como conjunto de constrangimentos.

De um lado, se pode utilizar o projeto autobiográfico e sua relação problemática com a mídia como uma limitação. [...] De outro, deveria ser possível também estabelecer limites específicos, isto é, apropriados à mídia na qual se trabalha, mas deduzidos do material autobriográfico que serve de ponto de partida. [...] o autor de uma história em quadrinhs poderia tentar inventar uma maneira de “traduzir” formalmente dos “autobiografismos”, mesmo que signifique estar submetido à lógica da autobiografia à qual a obra se coloca [...] Me parece, de todo modo, que essa possível reorientação da autobiografia em quadrinhos seria capaz de redinamizar o gênero e compensar um pouco certas facilidades da autoficção[6] (BAETENS, 2004, tradução do autor)

De forma ainda mais forte, a autobiografia, defende Baetens (2004), afetou o próprio discurso social acerca da mídia. Passadas décadas de séries de aventura, a produção que se seguiu ao final do século passado, com a ascensão da autobiografia, parece ter atentado à vida daqueles que as narram, o que interpreta como uma extensão dos interesses da cultura pós-moderna e da arte contemporânea. A produção se constituiria em uma época caracterizada pela insistência ao culto da autenticidade – ou, mais propriamente, da recusa da inautenticidade.

Ao avançar sobre a autobiografia, Bart Beaty (2009) conduz sua percepção a partir da perspectiva da produção. Sugere pensar em como os trabalhos têm se configurado desse modo para se tornarem um dispositivo de distinção. Debruçando-se sobre a narrativa em quadrinhos, o autor propõe tomar a produção de quadrinhos autobiográficos como uma forma de diferenciação em relação ao mercado formal de quadrinhos:

Na primeira instância, aotobiografia é o gênero que oferece a promessa mais explícita de legitimação de cartunistas como autores. A morte do autor pronunciada por Roland Barthes nos anos 1960 foi confirmada nas décadas seguintes [...] De acordo com Michel Foucault, a função autor continua a existir, na medida em que o conceito manteve a sensibilidade burguesa para a arte. Para cartunistas, essa asserção funciona como uma promessa. Se cartunistas podem afirmar sua própria identidade como autores, confirmando  essa sensibilidade e conhecendo as expectativas colocadas sobre artistas de outros campos, sua posição social pode ser melhorada [...][7] (BEATY, 2009, p. 229, tradução do autor)

Thierry Groensteen (1996) e Ann Miller (2007), em concordância, apontam a exploração de narrativas autobiográficas como um desejo de consolidação da mídia desde o movimento underground dos anos 1970 (com autores como Robert Crumb e Justin Green), mas, especialmente, entre as décadas de 1980 e 1990 – e sua defesa não mais como subliteratura direcionada ao público infantil, mas como mídia aparte. De diferentes intensidades na apresentação do pacto autobiográfico, esse grupo de obras conduziu ao primeiro plano o realismo (opondo-se à tradição da fantasia) e a noção da figura do autor como artista em busca de legitimação (em lugar do cartunista produtor de conteúdos massivos).

O percurso foi essencial para a produção das décadas passadas, na busca pela legitimação tanto da mídia quanto do artista, mas, após esse período, que se estendeu até os anos 1990, qual seria o desejo dos atuais quadrinistas? Por que a autobiografia? Respondendo às questões que propõe, Beaty sugere que,

Autobiografia agora tem o potencial para ser o texto dos oprimidos e dos culturalmente deslocados, forjando um direito de fala sobre e além do individual. Pessoas em uma posição sem poder [...] têm mais do que começado a inserir na cultura via autobiografia, via inserção da voz “pessoal”, a que fala além de si [8] (HARTSOCK apud BEATY, 2009, p.229, tradução do autor).

Beaty (2009) ressalta o trabalho de autores ligados às teorias psicanalistas, pós-estruturalistas e feministas, que, nas últimas décadas, passaram a se interessar por leituras orientadas sob tal perspectiva, direcionadas aos discursos dos grupos oprimidos. No atual panorama proposto pelo autor, a produção estaria implicada na afirmação da identidade. Aproveitando-se de sua estética da mídia, por tanto tempo considerada marginal, autores associariam seus discursos aos de grupos minoritários, tendo em vista a discussão de temas pertinentes a grupos silenciados culturalmente, socialmente e politicamente.

Em consonância, Ann Miller (2007) retoma algumas considerações da obra de Lacan, apontando a identidade como uma construção dada a partir do processo autobiográfico – e sua escrita do eu. Detendo-se mais particularmente sobre o problema da escrita em diário, ressalta os aspectos da preservação de memórias, do fluxo de experiências vividas e da passagem temporal marcada, não raro como um escapismo da pressão social. Assim, no projeto e construção do “eu”, o diário funciona tal qual um espelho. Embora, claro, não alcance o sujeito por completo nem haja uma centralização, um assunto uno e unificado que subsidiaria a construção de um sujeito/grupo e seu discurso.

Por fim, Baetens (2004) aponta como, inclusive, tomar a dimensão autobiográfica “aberta” – sob a qual todas as obras trariam características de seus autores –, mais do que pertinente ou não, permite uma leitura autobiográfica (como lembra o autor, desde Flaubert e seu “Madame Bovary, c’est moi”), o que possibilita uma interpretação capaz de expandir ou redefinir a questão da autobiografia em quadrinhos. Assumir o gênero apenas sob o prisma do testemunho claramente autobiográfico evade sua percepção sob o nível da forma ou da ficção – obras nas quais a densidade do testemunho autobiográfico se revela, por exemplo, por meio do tratamento estilístico.

Deste modo, cabe, então, avançar em relação a O espinafre de Yukiko, para explorar o álbum para investigar como se constrói o “eu” e a leitura autobiográfica, portanto sua percepção como tal. Em outras palavras, como a recepção permite assumir a obra como autobiográfica, sugerindo correlações não entre o universo diegético e o real, mas uma realidade possivelmente interpretada como real pelo leitor.

Sobre a construção do sujeito

Lançado em 2000, no Japão, e menos de um ano depois na França, O Espinafre de Yukiko foi publicado em outros sete idiomas, tendo sido roteirizado e ilustrado por Frédéric Boilet, francês estabelecido no Japão desde 1997. Com forte influência da fotografia, reinterpretada com lápis e com tinta nanquim, Boilet apresenta um traço realista, em tons de cinza. A história do relacionamento entre a jovem japonesa, Yukiko, e o quadrinista tem início com seu encontro no vernissage de uma exposição sobre a nouvelle vague, em Bunkamura (Japão).

Logo de início o quadrinista se interessa pela jovem, que pouco a pouco se torna sua musa. Ela, contudo, se sente atraída por um amigo dele, Horiguchi. Como ela dá seu número de telefone aos dois e Horiguchi se afasta para uma viagem, Yukiko se deixa envolver com o quadrinista. Com o tempo, começam a criar mais afeição um pelo outro, apesar de saberem ser apenas por uma curta duração. O álbum traz uma história de amor, mas também de rotina, final de paixão, traição. Curiosamente, grande parte da narrativa é construída sob a clara percepção dele, personagem-narrador; mecanismo claro desde a sequência introdutória, que se torna essencial, um dos principais pontos  para que se tome a obra como autobiográfica.

Como colocado anteriormente, a orientação da leitura como uma autobiografia se inicia com a assunção do narrador e do personagem como sendo o mesmo, a partir de uma série de estratégias articuladas pela obra para a sugestão do contrato com a recepção. Para tal, O Espinafre de Yukiko lança mão de duas estruturas bastante relevantes: (1) a frequência de planos subjetivos orientados como percepções do personagem masculino e (2) sua posição como narrador da história. Em resumo, há um protagonista e é ele quem conduz o desenvolvimento da narrativa.

Figura 2 – interlocutor em plano subjetivo

A maioria dos quadros assume como ponto de vista o de um personagem, o homem (não-nomeado) com o qual a jovem Yukiko se relaciona; uma construção em primeira pessoa, como um plano subjetivo. Conforme assinalado por  Baetens (2004), há um encontro entre o enunciador verbal e o graphiateur. No exemplo acima, os dois conversam enquanto o enquadramento da cena parece seguir o que seria o percurso traçado pela visão do personagem. A história se constrói a partir do ponto de vista subjetivo do personagem-quadrinista. São suas percepções, os eventos e os instantes que o interessam aqueles utilizados para a condução narrativa, ou mesmo aqueles momentos que, em dada circunstância, chamaram sua atenção[9]. Deste modo, é comum a feitura de vinhetas com registro de partes do corpo e de detalhes do ambiente – ao contrário de se deter sobre expressões faciais ou grandes ações.

Por outro lado, alguns personagens nem chegam a ser apresentados, como o próprio Horiguchi, presente apenas nominalmente, como uma terceira figura distante, o fantasma desse (suposto) triângulo amoroso. Narra-se aquilo que interessa ao personagem/autor. Horiguchi simplesmente não faz parte do recorte oferecido ao leitor. Deste modo, as sequências que compõe a cadeia narrativa obedecem não a uma lógica cronológica e associativa orientada por ações-reações, mas ao interesse do personagem.

Ainda que não assuma e conduza textualmente a narração de todos eventos, ditando os acontecimentos, é o ponto de vista desse personagem/autor que prevalece; é ele quem conduz o fio narrativo, e a partir de sua percepção (e atribuição de importância ao instante) a narrativa desenvolve seu ritmo. Em boa parte das sequências, o interesse parece ser o de que o olhar repouse sobre cada quadro com lentidão, contemplando o que é mostrado (ou recriando a contemplação de Boilet) – explorando transições aspecto a aspecto e momento a momento (McCloud, 1995), nas quais as articulações temporais privilegiam, respectivamente, o desvio da visão para detalhes do ambiente diegético (convencionalmente pouco observados) e a distenção da duração de um evento (ou a percepção de).

Ao dispensar movimentos e agilidade em seu ritmo, a narrativa explora o cotidiano, ratifica climas e constrói percepções carregadas de subjetivismo. Dos pequenos toques em uma relação amorosa ao prazer de observar um sorriso se expandir. É a partir das cenas vivenciadas por ele que a história se constrói. Além disso, é relevante a inserção verbal. Ao invés de optar pelo uso de balões que indicassem sua localização externa ao quadro, o personagem tem suas falas majoritariamente reproduzidas na base inferior dos quadros, como legendas.

Por consequência, dada a simulação de seu olhar, seu corpo se mantém fora do requadro, excetuados momentos em que aparecem partes de seu corpo, como suas mãos (ver figuras 2, 3 e 4). A partir do uso, estabelece-se uma distância ainda maior entre ele e Yukiko, ou outros personagens. Tal qual a prevalência de seu ponto de visto, a configuração de suas falas parece colaborar para sua construção como, mais do que personagem, narrador. Parece claro que essa relação se estabeleça para o leitor.

Reforço do pacto

Outra importante característica é como o álbum apresenta um recorte temporal de uma série de experiências, um destaque de determinados momentos da vida de dois personagens – e da vivência (mesmo curta) que tiveram juntos. Ao final do álbum, o quadrinista deixa a jovem em uma pousada, enquanto ela dorme. Após tomar conhecimento do retorno de Horiguchi (outro homem pelo qual Yukiko se interessa) e do início de seu relacionamento, o personagem quadrinista deixa o local. As páginas se estendem até determinado momento, quando a leitura final deixa evidente que as histórias continuam, sem apresentar resoluções definitivas.

Sejam os relacionamentos entre os dois amigos e a jovem ou o duplo relacionamento de Horiguchi (que já possuía uma namorada), eles não são problematizados como dramas. As questões não se tornam fontes para perturbações. Ao se sentir desconfortável, o quadrinista simplesmente sai de cena. Não se sabe se ele e Yukiko voltam a se encontrar ou mesmo como ela se envolve com Horiguchi. Na narrativa não são estabelecidos pontos finais. O envolvimento é uma história de amor passageira. Diferente de um drama centrado em dores e em tensões, é apresentado um relacionamento em sua rotina, como a ida a um restaurante, as conversas sobre o trabalho e as tentativas para tirar uma boa foto. Em algumas sequências, os personagens apenas flanam, experienciam tempos mortos.

Figura 3 – notações do real feitas pelo personagem/narrador

A história é repleta de momentos íntimos e aparentemente banais, como mostrado na figura 3, no qual o protagonista toma nota de seu entorno enquanto espera a chegada de Yukiko. Momentos que habitualmente seriam considerados desinteressantes se tornam foco. Deste modo, se torna clara a escolha dos instantes narrados, com interesses compartilhados pelo narrador e pelo personagem que, interessando em registrar os momentos vividos com a jovem, toma nota também de eventos espaçados, singulares. E aqui se revela um dos fortes argumentos para a defesa da obra com autobiográfica, sua metalinguagem.

A vinculação entre personagem, narrador e autor, se torna mais perceptível quando considerada a quadrinização, tanto a real quanto a narrada. Autor e personagem/narrador compartilham não só a mesma profissão, mas o mesmo objetivo: narrar o cotidiano de um casal. Metalinguístico por excelência, O Espinafre de Yukiko é mais do que uma obra sobre um envolvimento amoroso, ela revela a história de um indivíduo disposto a contar sobre seu amor. E as analogias vão além.

Ao longo do álbum, há inúmeros momentos (ainda que não justapostos no eixo narrativo) nos quais os esboços e páginas finalizadas pelo personagem, para a história que pretende contar, são nada mais do que reproduções do próprio álbum, do presente narrativo vivenciado por ele, quadrinizado pelo autor Boilet. Em resumo, o autor narra a história que se mostra iniciada (e vivida) pelo personagem – unificando protagonista, narrador e autor.

Figura 4 – explicitação do caráter metalinguístico da obra

Nas três páginas acima (respectivamente p.19, p.68 e p.69) é possível observar como se entrelaçam, na construção narrativa, as figuras do autor, do personagem e do narrador. Na primeira (p.19), o leitor observa a construção relativa ao presente narrativo, à história vivenciada pelos personagens, o universo diegético. A seguir, conforme o enredo se desenvolve e se toma conhecimento do interesse do personagem em quadrinizar sua história com a jovem japonesa, é possível observar duas etapas da feitura de seu álbum: de um lado (p.68), os esboços feitos em uma agenda[10]; de outro (p.69), a diagramação da página, estando os desenhos finalizados – que representam a mesma página feita por Boilet, produtos que constituem o universo diegético. Em outras palavras, o autor, o personagem e o narrador produzem a mesma obra.

Pode-se vislumbrar, em parte, a possível autobiografia estilística defendida por Baetens (2004). Embora não alcance a polarição sugerida pelo autor entre esta e a autobiografia formal, ultrapassa a simples configuração das vivências desse sujeito por meio no enredo, para também ser captada pela plasticidade. À parte os discursos textuais, a construção plástica das páginas, especialmente nesses trechos em questão, permite entrever algumas característica do autor e de sua forma de criação, como seus sketchs, suas intervenções, sua marcas, de um percurso que vai da agenda ao computador.

Do mesmo modo, sua quadrinização de Yukiko, com interesse em cada um de seus pequenos detalhes, parece revelar sua forte atração pela jovem. Ainda que não chegue ao extremo de uma autobiografia sustentada apenas pelo discurso estilístico, sugerida por Baetens (2004) e retomada por Miller (2007), a leitura da composição gráfica do álbum também parece colaborar para a compreensão de quem seja esse personagem quadrinista, agindo sobre a construção de sua identidade.

Ademais, embora os enunciadores gráfico e verbal sejam o mesmo – o que inviabiliza uma discussão mais pormenorizada da questão nesta análise –, O espinafre de Yukiko lida com dois fio narrativos, o do quadrinista e o de sua produção, uma narrativa, então, mise en abyme. Tratando-se de uma autobiografia (ou colaborando para sua assunção como tal), a percepção se torna mais concreta com a “história da história”. Se o personagem se desenha, se quadriniza suas vivências em um álbum idêntico àquele consumido pelo leitor, por que a história não seria real? Por que não assumi-la como autobiográfica?

As escolhas da construção narrativa em O espinafre de Yukiko parecem funcionar sob a perspectiva da diferenciação. Como Beaty (2009) aponta, a presença a configuração autobiográfica (especialmente a metaliguística, no caso aqui analisado) parece operar com um dispositivo distintivo, tecendo uma narrativa que reforça o papel do autor e se distancia do mercado formal. Como Boilet revela no manifesto da Nouvelle Manga (2001) e em La nouvelle manga en 2007 (2007), sua produção busca se opor ao grande volume de narrativas de aventura e de ficção científica, majoritárias na França até os anos 1990.

Do mesmo modo, propõe um trabalho autoral, que, a seu ver, tem a capacidade de extrapolar as fronteiras nacionais, tornando-se acessível a públicos de diferentes idades e interesses, além de romper com as fronteiras entre comics, mangás e bande dessinées. Sua perspectiva, de fato, se aproxima daquela apresentada por Beaty (2009). Embora O espinafre de Yukiko não seja orientado por uma perspectiva discursiva interessada em dar voz a algum grupo silenciado culturalmente, socialmente e politicamente minoritário e oprimido – como Beaty (2009) e Miller (2007) afirmam ser o comum à maioria das produções autobiográficas contemporâneas –, o álbum, de certa maneira, tem por foco um grupo específico.

Como Boilet defende (2001; 2007), a nouvelle manga, movimento do qual seu álbum faz parte, centra sua atenção sobre o cotidiano de indivíduos aparentemente banais. Desse modo, busca orientá-lo para a retratação do dia-a-dia, com sua vicissitudes e repetições, ao contrário da cadeia de ações linear e progressiva comum a tantos álbuns, em especial os de aventura. Se não opta por se tornar exatamente o discurso de um grupo, é tomado como avatar de um grupo de produções particulares, interessadas nas minúcias do dia a dia.

Quanto ao uso de operadores icônicos – como onomatopeias e linhas – e diagramações arrojadas, há um grande restrição. Os recursos são comumente explorados para imprimir noções de força e velocidade, além de reforçar a percepção de ação em determinado momento, ou a sensação de um personagem. Como, pelo contrário, a nouvelle manga propõe enredos cotidianos, intimistas, torna-se pouco interessante o uso dos operadores. Se são utilizados raras vezes e sem grande destaque nas páginas, a diagramação conserva uma influência tradicional, sem imagens pregnantes ou vinhetas de requadro rompido. Não se pretende impactar o leitor pela força, mas pela leveza.

A preferência se dá pela exploração no modo de articulação entre vinhetas, com transições momento a momento ou aspecto a aspecto priorizadas, dando forma a sequenciamentos de um ritmo lento e subjetivo, ao mesmo tempo em que atencioso com pormenores do ambiente e das relações. Deste modo, a narrativa dá atenção aos pequenos eventos e aos relacionamentos entre personagens, com seus defeitos e qualidades; as sutilezas se tornam fundamentais. As pequenas ações ou enunciações funcionam como o pequeno caos de um cotidiano não controlado, suscetível a uma série de infortúnios, perdas de tempo, ou como lembranças aleatórias que voltam à mente.

Conclusão

O Espinafre de Yukiko é uma obra formada por pequenos momentos da história de um casal, não narrada por completo. O que é contado não tem a pretensão de ser tudo, de recobrir o envolvimento por inteiro. E, mais do que uma cronologia fragmentada, trata-se de instantes fragmentados. Boa parte das sequência é narrada com a omissão do início e do fim das ações, como se as páginas recobrissem apenas flashs. O universo diegético, assim, parece ganhar mais força, como se existisse à revelia do interesse do álbum. Os dias se seguem, então, se seguem em uma força caótica, como a vida dos próprios leitores, o que parece contribuir para a identificação.

Sendo assim, como esta análise buscou revelar, a obra ancora sua construção narrativa na articulação de pequenas ações de um relacionamento amoroso, com momentos marcados por subjetivismo e pelas trivialidades do cotidiano, mas sob a percepção de um eu discursivo. Durante a leitura, parece clara a vinculação entre três instâncias: autor, narrador e protagonista, portanto o estabelecimento de um pacto de leitura autobiográfica, o que se buscou revelar. Autor, narrador e personagem se misturam, ou mais, tornam-se um só.

Esse pacto entre texto e leitor, por sua vez, é calcado em uma série de escolhas, entre as quais parece mais relevante a metalinguagem desenvolvida. Frédéric Boilet opta não só por narrar uma história, mas a própria construção do processo de narração – e, por consequência, seu modo particular de produção. O álbum, então, passa a um segundo nível de percepção, partindo da relação amorosa para o intrincado processo no qual um autor revela a si mesmo, construindo uma teia em que se põe como sujeito e objeto, além de uma relação aparentemente mais forte com o leitor, o que torna, por sua vez, a envolvimento amoroso mais pulsante – e, aparentemente, mais real.

Referências

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MCCLOUD, S. (1995) Desvendando os quadrinhos (São Paulo: M. Books)

MILLER, Ann. Autobiography and Diary Writing in bande dessinée. Reading Bande dessinée: Critical Approaches to French-language Comic Strip. Intellect, 2007. pp. 215-227


[1] Jornalista e mestrando no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas (UFBA), é pesquisador no Grupo de Pesquisa Recepção e Crítica da Imagem e no Laboratório de Análise Fílmica, ambos vinculados ao PPGCCC/UFBA. canariodearaujo@gmail.com

[2] Para Baetens (2004), as investigações sobre a autobiografia em quadrinhos com frequência partem de alguns estereótipos, dos quais destaca (1) o gênero como “sintoma do amadurecimento da mídia”, como reflexo da fascinação da arte contemporânea por tudo o que tange a corporeidade do artista e do público, (2) como uma decisão dos autores contemporâneos para marcar uma posição contrária à artificialidade, sempre associada à ficção, tomando o discurso autobiográfico como testemunho de autenticidade, ou mesmo, curiosamente, (3) a partir da distinção feita entre narrativas autobiográficas boas e ruins, compondo o primeiro grupo aquelas que trazem a história de um anti-herói, enquanto as ruins não iriam além de uma relação narcisista do criador com a figura do herói

[3] [...] à côté de l’énonciateur verbal ou narrateur au sens classique du terme, il est possible de postuler aussi l’existence d’un énonciateur graphique, que l’on a proposé de nommer « graphiateur ». Dans un média mixte comme la bande dessinée, où les fonctions de scénariste et de dessinateur sont souvent scindées, la duplicité de la fonction narrative ne manque pas d’occasionner des situations très particulières en régime autobiographique.

[4] “In the case of autobiography, the énoncé consists on the textual self, and the fictional illusion gives way to a referential illusion, even if this does not preclude some degree of fictionalization” (original)

[5] “Un média n’accueille pas le contenu indépendamment des propriétés de sa base matérielle, qui à leur tour influent beaucoup sur le contenu médié. [...] une autobiographie écrite ne peut pas être identique à une autobiographique orale, filmée, dessinée, etc” (original)

[6] D’un côté, l’on peut utiliser le projet autobiographique et sa rencontre problématique avec le média comme une contrainte. [...] De l’autre côté, il devrait être possible aussi de mettre en place des contraintes spécifiques, c’est-à-dire appropriées au média dans lequel on travaille mais déduites du matériau autobiographique qui sert de point de départ. [...] l’auteur d’une bande dessinée pourrait essayer d’inventer une manière de « translation » formelle des « autobiographèmes », quitte à devoir inféoder la logique de l’autobiographie à celle de l’oeuvre se faisant [...]. Il me semble en tout cas que cette posible réorientation de l’autobiographie en bande dessinée serait capable de redynamiser le genre et de compenser un peu certaines des facilités de l’autofiction. (original)

[7] In the first instance, autobiography is the genre that offers the most explicit promise of legitimizing cartoonist as authors. The death of the author pronounced by Roland Barthes in the 1960s was confirmed in the decades that followed […] According to Michel Foucault, the author-function continued to exist to the extent that the concept upheld de bourgeois sensibilities about art. For cartoonists, this assertion functioned as a promise. If cartoonists could assert their own identities as authors by conforming to these sensibilities and meet the expectations placed on artists in other fields, their social position could be improved […]. (original)

[8] Autobiography now has the potential to be the text of the oppressed and the culturally displaced, forging a right to speak both and beyond the individual. People in a position of powerlessness […] have more than begun to insert themselves into the culture via autobiography, via the assertion of “personal” voice, which speaks beyond itself. (original)

[9] Das aproximadamente 500 vinhetas que compõe o álbum, 67,6% são construídos a ponto de vista do personagem. Quanto aos discursos proferidos, das aproximadamente 110 vinhetas em que há alguma enunciação verbal de sua parte, 89,1% são feitas a partir do uso de legendas. O personagem, ademais, é o único a ser representado a partir de tal uso. As sequências retratadas dizem respeito a ele, pressupondo sua participação; muitas, inclusive, se detêm sobre momentos particulares, de grande intimidade, como as que retratam encontros sexuais do casal.

[10] A respeito desses esboços, sua estrutura cumpre outra função dentro da narrativa, a da marcação temporal. Sem verbalização clara, por parte dos personagens, do tempo em que passam juntos, é esse conjunto de páginas que permite observar a passagem do tempo. A primeira sequência em que os personagens aparecem é precedida por uma das construções do tipo, feita em uma página de agenda (e com anotações referentes ao primeiro contato com Yukiko); sua datação é 08/04. Ao longo do álbum, se seguem outras, sendo a última atribuída ao dia 28/05 – com o epílogo datado de 07/09. Em resumo, portanto, infere-se que a história entre o quadrinista e Yukiko durou pouco mais de um mês e meio.

Um Comentário para: “Leitura autobiográfica em O espinafre de Yukiko

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