Leon Hirszman e a representação da greve

*por Beatriz Nogueira de Lima D’Angelo Braz

Resumo

Leon Hirszman, um dos expoentes do Cinema Novo, pode ser citado como o exemplo de um artista politicamente engajado. Sendo membro do Partido comunista, em seus filmes a temática social e política é constante, tanto na ficção quanto no documentário. Nesse ensaio, analisou-se o documentário ABC da greve, (1979-1990), que retrata o movimento grevista do ABC paulista. No documentário, Hirszman explora sua proposição de que o cinema deveria intervir concretamente na práxis política, sendo um meio de refletir, informar e registrar a conjuntura sócio-política. Esse ensaio, dessa forma, visa refletir sobre esse ponto de vista do cineasta como um dos eixos principais de construção do documentário e sobre sua forma de representar movimentos e conflitos sociais sintetizados na greve dos metalúrgicos do ABC.

Palavras-chave:

Cinema, documentário, greve, movimento social

Abstract

Leon Hirszman, one of the leading directors of the “Cinema Novo” movement, can be considered the example of a politically engaged artist. Being a member of the Communist Party, social and political themes are abundant in his films, both in fictions and documentaries. This essay aims to analyze the documentary ABC da greve (1979-1990), which portraits a particularly famous strike that took place in the cities surrounding São Paulo known as ABC. In the documentary, Hirszman advocates that films should concretely intervene in the political praxis as a means of reflecting on, informing and recording of the current sociopolitical scenario. Thus, in this essay the filmmaker’s point of view is pondered as one of the main pillars of his documentary and his way of representing social movements and conflicts summarized in the strike of the metal workers of the ABC region.

Keywords

Cinema, documentary, strike, social movement

 

Leon Hirszman: um cineasta engajado

Leon Hirszman, cineasta brasileiro de origem judaico-polonesa, nascido em 1937, no Rio de Janeiro, foi um dos principais articuladores do Cinema Novo no país. Mesmo com essa relevância, um levantamento bibliográfico mais específico sobre a obra de Hirszman evidenciou que os estudos de maior fôlego sobre sua filmografia parecem ser fruto de pesquisas mais recentes, as quais têm como base sua biografia – feita por Helena Salem -, sua posição em entrevistas e, também, entrevistas com familiares, colegas de trabalho e amigos. Observou-se, assim, que o estudo acadêmico da produção de Hirszman ainda possui possibilidades de aprofundamento e maior detimento.

Ainda que a relação entre vida e obra possa ser um caminho pouco seguro para a análise e compreensão da produção artística de um cineasta, alguns fatos da vida de Hirszman parecem fortemente refletir em sua obra, uma vez que formataram o viés ideológico por meio do qual o diretor irá nortear suas produções e representar ou registrar o mundo que o cercava. Dessa forma, o modelo paterno – Jaime Hirszman era ateu e fortemente ligado à esquerda, sobretudo ao movimento comunista – influenciou o cineasta desde cedo. Levado pelo pai, Leon Hirszman se torna membro do Partido Comunista com apenas 14 anos. Cineclubista, marxista, profundamente influenciado por Walter Benjamin, Antonio Gramsci e pelo cinema soviético, em especial o cinema de Sergei Eisenstein – que não seria apenas o principal modelo de Hirszman, mas também de Renato Tapajós e de João Batista Andrade ao registrarem o movimento grevista do ABC paulista –, os temas sociais serão uma constante em sua obra, perpassando seus diferentes filmes, documentários ou ficções, revelando-se, também, como um olhar sobre o Brasil.

As temáticas populares e brasileiras foram vetores constantes em suas obras, o que parece não só refletir um posicionamento político engajado, mas, também, segundo Helena Salem, um aspecto característico dos judeus que vieram para a América a fim de escapar do antissemitismo na Europa: a necessidade de se entrosar culturalmente no país e não parecer diferente da população local. Há assim, segundo Salem, um desejo de ser brasileiro e de refletir o Brasil em sua obra, adicional a um pensamento político-ideológico.

É importante, contudo, salientar que ainda que muito reforçadas pela posição política e herança judaica do cineasta, essas características são resultantes também de influências ou mesmo decorrentes de um contexto histórico e conjuntural. Uma vez que elas seriam a tônica do cinema na América Latina como um todo, isto é, a utilização do cinema como veículo de construção da identidade nacional em função de uma consciência anti-imperialista no continente, somada aos processos de descolonização ocorridos na África e na Ásia, os quais culminavam na percepção de que o centro das mudanças históricas estava se deslocando dos países do centro para os países “periféricos”. Assim, o surgimento de cinemas nacionais na América Latina, voltados para os problemas sociais e embates e lutas políticas, fizeram surgir novas estratégias de representação alegórica, como situa Ismail Xavier:

Os anos 1960 e o início da década de 1970 foram um tempo de debate político intenso, e a produção cinematográfica se politizou de modo nunca antes visto. A atmosfera ideológica favorecia críticas globais e o discurso sobre o “estado-nação”. A ideia de revolução como liberação nacional encorajou a realização de filmes políticos que enfocavam eventos passados para encontrar exemplos de lutas e mudanças com ressonâncias sugestivas para os movimentos políticos presentes. Aqui, encontraremos “alegorias pragmáticas” baseadas em analogias cujo fim é a criação de uma consciência de classe e da vontade de participar no esforço nacional de libertação. (XAVIER, 2005, p. 371.)

 

Essa criação de “alegorias pragmáticas” que tomam o destino nacional como tema central – característica do Cinema Novo brasileiro, do “Terceiro Cinema Argentino” e do cinema pós-revolucionário cubano – está presente nas produções de Hirszman.  Desde seu primeiro filme, o episódio Pedreira de São Diogo, em Cinco vezes favela, de 1962, o cineasta demonstrou sua intenção de realizar filmes compromissados com uma representação politizada das classes populares. Contudo, percebe-se uma distinção entre essa primeira produção e suas obras posteriores, em especial da década de 1970.

Em Pedreira de São Diogo evidencia-se um tom idealista, totalizante e politicamente didático, projetando sobre a representação do popular a tese comunista da frente ampla de atuação. O filme também se destaca por ter sido um dos primeiros a representar o operário urbano – no caso deste filme os trabalhadores de uma pedreira – que serão protagonistas também de ABC da greve e Eles não usam Black-tie, um dos mais célebres filmes do diretor.

Nestes, entretanto, observa-se uma alteração decorrente, provavelmente, da conjuntura sócio-política pós-1964, que se constituiu como um período de crise para o Cinema Novo e, principalmente, para o Partido Comunista, refletindo na produção cinematográfica de Hirszman, como um recuo do idealismo revolucionário, calcado na crença na tomada de poder pelos populares, e, também, um período de início de um processo de pesquisa com o objetivo de encontrar um novo papel para a esquerda, em especial no fim da década de 1970 e início da década de 1980, em meio ao processo de reabertura política e redemocratização (CARDENUTO, 2012, p.59.)

O intelectual, o documentário e a representação dos movimentos sociais

Nesse ensaio, deter-se-á no filme ABC da Greve (1979-1990) como plataforma para uma reflexão sobre a representação cinematográfica e os movimentos sociais. Antes de propriamente entrar no tema, parece ser importante a distinção entre a construção de representações por meio da imagem e o fato histórico em si, que é retratado pelo filme. Desde Durkheim, que advertia para se considerar o fato social como coisa, Weber, Pareto e, sobretudo, Marx, até certos conceitos historicistas, tais quais o da determinação situacional, os estudos contemporâneos, como o de Jean-Claude Abric, apontam que o grupo social cria formas e relevos representacionais que podem ser contextualizados como funções capazes de explicar essa sociedade e lhe atribuir aspectos identitários de sua especificidade. Esses relevos representacionais quando submetidos à imagem-câmera dependerão do tipo de postura do cineasta e de como ele irá registrar os fatos do mundo histórico. Assim, o posicionamento ideológico de Hirszman, como sua classe social, transparecem na forma que ele escolhe representar a greve dos operários do ABC, diferenciando seu filme dos demais feitos sobre o mesmo acontecimento, como os de Renato Tapajós e João Batista de Andrade.

O filme de Tapajós, Linha de montagem (1982), foi elaborado em parceria com a liderança do sindicato, sendo iniciado, a pedido dos sindicalistas, três dias após a chegada da equipe de Hirszman. Dessa forma, há um foco maior nos debates e discussões dentro do sindicato, bem como no papel de suas lideranças, sobretudo Lula. Este aparece em uma entrevista logo no início do filme. O curta-metragem Greve! (1979), de João Batista de Andrade, possui caráter mais jornalísticos, ao se orientar pelo modo expositivo de documentário, buscando registrar a realidade dos metalúrgicos e os conflitos existentes. A aproximação de Tapajós com o movimento sindical fez com que ele afirmasse, como foi destacado por Maria Carolina Granato da Silva, em uma entrevista para o Diário do Grande ABC, em 1982, que os filmes de Hirszman e Batista eram filmes para a classe média. Ainda assim, Tapajós ressaltou a maior profundidade de ABC da greve em comparação com o curta de João Batista de Andrade. (TAPAJOS apud SILVA, 2008. P. 203).

Como salientam Peter Burke, em Visto e não visto, e Marc Ferro, em Cinema e História, o estudo do cinema, ou mesmo das imagens, como fonte histórica é recente, o que, segundo Michel Marie, se deve não somente a uma descrença nas imagens como fonte histórica, mas, principalmente, a uma falta de propensão dos historiadores em analisar imagens. Este fato vem, contudo, se alterando, e os historiadores cada vez mais vêm a descobrir valor do cinema enquanto fonte e documento histórico e, também, a estabelecer métodos para analisá-lo como tal. Nesse sentido, a representação feita por Hirszman da greve operária do ABC serve como um testemunho da conjuntura social e política da greve, da forma como esta estava sendo vista e, também, sobre o próprio Hirszman, evidenciado em sua postura diante dos acontecimentos.

Nesse ponto, observa-se uma influência direta de Gramsci e Benjamin. Para Hirszman, como para seu pai, havia a necessidade do artista se estabelecer conforme o conceito gramsciano de “intelectual orgânico”, atuando de forma engajada na práxis política a fim de dar consciência e coesão de classe à massa no plano político e social. Muito influenciado por Benjamin, a quem o cineasta chega a citar em suas entrevistas – em especial, quando se refere à televisão e ao conceito de perda da aura -, Hirszman também dialoga com o conceito de artista como produtor, refletindo a necessidade estabelecida por Benjamin do intelectual não apenas relatar, mas combater, como um participante ativo, aliado a massa operária. Pode-se perceber essa preocupação no próprio discurso de Hirszman em uma entrevista do cineasta, falando especificamente do ABC da greve e do movimento grevista do ABC e que foi publicada no catálogo de lançamento do filme, na década de 1990 pela Cinemateca Brasileira:

Mas, aqui em São Paulo, é diferente. Não é o intelectual que quer, é a massa que exige, no seu processo de organização. A diferença é enorme. De certa forma, já estávamos conscientes de que era necessária uma dramaturgia nova, uma condição nova de ligação entre o intelectual e o povo. (…) Então, eu, como intelectual, não quero mais ver como eles estão alienados. Alienado estou eu dessa realidade viva, quente, nova, indecifrável, mas com direção. Não dá mais pro sábio lá em cima cagar regras. É preciso integrar-se à sua profissão, à sua organização, democratizar-se, colocar-se democraticamente dentro de seu trabalho político e profissional. (HIRSZMAN, 1991, P. 57)

Pode-se observar que a percepção de Hirszman, de certa forma, vai além dos conceitos de Benjamim e Gramsci, uma vez que a massa metalúrgica acaba por exercer o papel de agente conscientizador, e o intelectual teria a função de responder a essa tomada de posição. E, assim, como afirmou Ismail Xavier, estabelecer uma nova forma de representação alegórica, que correspondesse a essa ligação entre o intelectual e o povo. Há, dessa forma, uma alteração do ponto de vista ou ponto de partida do cineasta em relação à massa. Na década de 1960, como ressalta Jean-Claude Bernardet, o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), o Centro Popular de Cultura (CPC) e o Cinema Novo, trabalharam com a dicotomia consciência/alienação, partindo do pressuposto de que o povo é alienado e competiria ao intelectual conscientizá-lo, ao captar as aspirações populares, elaborá-las na forma de conhecimento da conjuntura social e devolvê-las ao povo, gerando consciência. Assim, nas palavras de Bernardet, “E quem tem condição de efetuar essas operações são os intelectuais. A posição social do intelectual sensível às aspirações latentes do povo lhe permite ser gerador de consciência.” (BERNARDET, 2003, P.34) No fim da década de 1970, todavia, frente ao movimento operário do ABC, a postura do cineasta é outra, que chega a ser oposta, uma vez que, segundo ele, alienado estaria ele, o intelectual, desconectado com a materialidade da práxis. Sendo cobrado pela massa a exercer um papel distinto, não mais o de conscientizador.

Dessa forma, Hirszman ainda nessa mesma entrevista salienta o novo papel do cineasta e realizador dentro desse contexto. Segundo ele, como resposta ao movimento, que seria não apenas um alargamento do processo de democratização, mas um dos principais personagens da abertura política na época, o cineasta e sua equipe seriam aqueles que teriam condições de organizar o material, a fim de fazer com que ele servisse à memória dos trabalhadores. “Isso significa servir aos trabalhadores. Assim não se trabalha mais com virtualidades, com metáforas, com relações simbióticas, mas com um dado de caráter definido, concreto, muita terra, muita pedra.” (HIRSZMAN, 1991, P. 56)

Nesse sentido, pode-se observar, como ressalta Reinaldo Cardenuto em seu trabalho apresentado na jornada de estudo Histoire(s) du cinéma brésilien, na ABRE – Association pour la récherche du Brésil en Europe -, em junho de 2012, que o fazer cinematográfico de  Hirszman partia do princípio de assumir uma postura materialista frente ao mundo histórico, por vezes exercitando no documentário uma síntese dialética do presente; isto é, uma revelação crítica dos conflitos culturais e sociais, que poderiam influenciar os debates e, possivelmente, agir no sentido de provocar uma práxis política.

Com esse intuito, em 1979, Hirszman se deslocou do Rio de Janeiro para São Paulo, a fim de iniciar o trabalho de adaptação e atualização da peça Eles não usam Black-tie, juntamente com seu autor, o dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri. Nesse momento, às vésperas da posse do general Figueiredo, eclodiu no ABC paulista uma greve geral dos trabalhadores metalúrgicos. Hirszman, então, aproveitando o adiantamento de filme virgem feito pela Embrafilme, decidiu adiar a adaptação de Black-tie e formar uma equipe no sistema de cooperativa, com o fotógrafo inglês Adrien Cooper, os produtores Claudio Kahns e Ivan Novais, juntamente com os técnicos de som Francisco Mou e Uli Bruhn, a fim de documentar o movimento grevista.

Esse projeto de documentário tinha duas finalidades: primeiramente, Hirszman tinha interesse em documentar o movimento grevista como uma forma de pesquisa ou laboratório para a adaptação e atualização de Black-tie, que justamente tem a greve, seus efeitos e implicações em uma família operária como tema central; mas, também, como uma forma de atuar e intervir, enquanto artista e como produtor na práxis política. Como afirma Cardenuto:

O cineasta, como muitos dos envolvidos com o Partido Comunista Brasileiro, compartilhava da análise de que faltava aos artistas engajados uma aproximação com a práxis, ainda mais depois do golpe militar, quando o governo atuara no sentido de desarticular a aproximação histórica, intensa na primeira metade dos anos 1960, entre lideranças políticas do povo e da esquerda intelectualizada. Este desalinhamento, que intensificava para Hirszman a alienação do artista em relação à classe popular, poderia começar a ser revertido a partir do envolvimento com a greve, naquele momento saudada por ele como a emergência do operariado no cenário político nacional, com a expectativa de uma possível articulação da “frente única” esquerdista contra o regime ditatorial. (CARDENUTO, 2011, P. 2)

 

Para Hirszman, o registro do movimento grevista operário do ABC possuía importância além da documentação histórica. A importância do movimento do ABC transbordava as reivindicações dos metalúrgicos, uma vez que, para o cineasta, este era um exemplo de atuação política para os trabalhadores do Brasil. O ABC paulista apresentava a concentração de uma grande massa com alto nível de consciência de classe, seu movimento grevista se caracterizava como um modelo de movimento pacífico, organizado e coeso em defesa de melhores condições de vida, que estabelecia uma nova legalidade, tendo a greve como forma de ação e reivindicação. Assim, o movimento grevista operário deveria ser encarado como parte de um processo maior, estrutural, de desmontagem do regime militar, levando em consideração, principalmente, a proibição de greves pela ditadura e que o movimento grevista enfrentou a intervenção nos sindicatos e a declaração da ilegalidade da greve e, mesmo assim, se manteve coeso até conseguir um acordo com os empresários.

Em especial, a primeira intenção de Hirszman era que o filme interviesse na práxis política, exercendo uma leitura crítica do momento presente e, assim, servindo aos trabalhadores. Ao registrar o confronto ideológico entre os operários, o patronato e os representantes oficiais da ditadura, sua a pretensão era que com base em um documento audiovisual se favorecesse a análise sobre o saldo final da greve metalúrgica, seus acertos e equívocos. Ao se ver na tela, o operário teria a condição de avaliar sua atuação, estabelecer novas estratégias para o futuro de sua classe. O documentário, então, operaria como uma resposta às inquietações do presente. Sua função seria, contudo, não apenas de registrar a história, porém dela participar ativamente, ao instigar e estimular as definições e redefinições da práxis política estabelecida pelo movimento grevista e organizada por uma vanguarda da classe popular, a massa altamente conscientizada de operários metalúrgicos no ABC (CARDENUTO, 2011, P. 4). A intenção de Hirszman ao realizar ABC da greve, então, era servir aos trabalhadores, auxiliando-os a repensar sua estruturação e, assim, intervir de forma concreta na práxis política, engajando-se materialmente no fazer histórico. Nas palavras de Hirszman:

Mesmo que [o documentário] não “acenda as luzes de todas as casas”, como disse Maiakovski, serve para aqueles diretamente ligados à experiência, aos trabalhadores. É importante formar um círculo de trabalhadores que possam se ver, discutir (…). [A classe trabalhadora] é o verdadeiro sujeito do processo [histórico]. (…) O nosso interesse é outro, recolher uma memória de coisas que desconhecíamos. Estamos saindo da casca do medo. Toda essa couraça que impedia que desabrochasse a consciência do real, do que se passa de fato no país. É assim que se evitam tragédias, explosões, de consciência muito piores. Esse filme ainda é um reflexo de quem vive sob ameaça.  No ponto em que estamos, o salto irá significar uma unidade do nacional popular, uma vontade política nacional-popular, em defesa da democracia. São Paulo está à frente disso. É por isso que esse filme vai sair de São Paulo, de sua classe operária, fundamentalmente. (HIRSZMAN, 1991, P. 53)

Também, como ressalta Adrien Cooper, fotógrafo e montador, em uma entrevista destacada na tese de doutorado de Maria Carolina Granato da Silva, se inicialmente a intenção do cineasta era atingir os trabalhadores, ela se alterou e passou a almejar atingir um público maior. O que explica a tentativa de Hirszman de ampliar o filme de 16 para 35 mm – o que foi um dos motivos do atraso na finalização do filme. Ainda segundo Cooper, o título do filme se deve a esse ponto de vista de Hirszman de que o movimento grevista do ABC seria um modelo, um exemplo, uma alfabetização para os demais trabalhadores do país.

Nesse ponto, Reinaldo Cardenuto ressalta, ainda, uma influência do contexto histórico e do momento político. No fim da década de 1970, com a posse do General Figueiredo e a proposição do início de um processo de abertura lenta e gradual, observava-se um esgotamento do modelo implantado pela ditadura concomitantemente a uma rearticulação de uma oposição significativa ao regime militar. Ainda que permanecessem os mecanismos repressivos, o movimento grevista do ABC evidenciava uma nova forma de organização da classe popular, por meio de sindicatos, comunidades cristãs de base, clubes de mães e associações de bairro, com o objetivo de exigir do governo ações que garantissem melhorias de vida. Nesse contexto, somado a formação do Comitê Brasileiro pela Anistia, em 1978, o movimento metalúrgico do ABC levava Hirszman a crer na possibilidade de união e unificação dos movimentos de esquerda, sem desrespeitar suas particularidades e singularidades, a fim de formar uma “frente única em defesa da democratização do Brasil”.

Neste contexto, no qual o popular se tornava uma significativa força de oposição, com autonomia em relação às formas partidárias tradicionais, caberia ao intelectual de formação marxista repensar a própria militância. Não era mais o caso, para Hirszman, de um retorno ao engajamento dos tempos do Centro Popular de Cultura (1961 a 1964), quando havia uma disposição dos artistas próximos ao comunismo em se considerar detentores privilegiados de um saber político que deveria ser, por eles, transmitido ao povo alienado. De fato, a eclosão da greve metalúrgica era recebida como a emergência de uma nova disposição política dos trabalhadores, na opinião do cineasta, ainda pouco conhecida devido, em parte, à atuação da televisão brasileira, cuja proximidade com o governo favorecia a distorção das notícias acerca do movimento operário.

Assim, caso desejasse efetivamente participar do processo de abertura democrática, o intelectual precisaria atualizar seu conhecimento da realidade social em profunda transformação e despir-se da crença anterior de superioridade para concretizar uma parceria efetiva com o popular em luta. Tal era a disposição de Hirszman ao propor o ABC da Greve como instrumento de reflexão, como a construção, ao lado do trabalhador, de uma síntese histórica, dialética por essência, para pensar a experiência da greve. Para ele, aliás, o documentário também tinha a pretensão de informar o espectador em geral sobre os fatos que a ditadura procurava encobrir nos meios de comunicação de massa. (CARDENUTO, 2011, P. 4)

É interessante observar que Hirszman faz críticas aos meios de comunicação, em especial à televisão, a qual ele considerava um aparelho de estado, um veículo de propagação do discurso oficial da ditadura, que encobriria a realidade material. Entretanto, ao mesmo tempo, ele utiliza imagens de jornais televisivos e impressos e entrevistas com políticos para contrastar com as imagens feitas diretamente em São Bernardo, São Caetano e Santo André. Os meios de comunicação são utilizados para contrapor e para expor os pontos de vista do governo e dos empresários, acusando a greve e o movimento grevista e tentando minimizar sua importância e magnitude. Em entrevista, o cineasta e sua equipe relatam que, em função dessa postura antagônica dos meios de comunicação ao movimento metalúrgico, inicialmente a equipe enfrentou dificuldades, uma vez que os trabalhadores associavam a equipe de Hirszman aos repórteres que seriam agentes dos patrões. Não só eles precisaram assegurar aos operários que eles não estavam a serviço de nenhum órgão de comunicação, como tiveram também de impedir que os operários chegassem a agredir uma equipe da TV Globo.

O cineasta, então, procura fazer justamente o contrário dos meios de comunicação que incriminavam a greve. Mais do que apenas expor e registrar o movimento operário, a intensão de Hirszman e de sua equipe era a de se inserir no movimento grevista e expor suas diferentes facetas, caracterizando um movimento de imersão:

Foi um trabalho incessante, cansativo, a gente dormia pouco durante muitos dias seguidos. No entanto, conseguimos estabelecer uma discussão política, que em certos momentos entrou em sincronia com o processo do real. Era preciso adequar mesmo a angulação da câmera, fazer uma seleção correta do material, escolher os momentos que estão efetivamente ligados ao discurso a que você propõe (já que havia pouco filme virgem). Não era apenas uma reportagem, havia mesmo uma perspectiva de construir. Pois estávamos tentando dar voz ao avanço daquela consciência como documentaristas, não como intelectuais que fazem análise da coisa. Não é um filme de análise. Nós estamos dentro, vivendo a coisa, vigiando a greve e vivendo a luta dos trabalhadores. (HIRSZMAN, 1991, P. 59)

A resultante cinematográfica de ABC da greve

Ainda que Hirszman afirme que o filme não se tratava de uma reportagem, pode-se notar a postura jornalística, uma vez que se observa o intuito de registrar os diversos lados do movimento obedecendo à sequência temporal dos acontecimentos. O objetivo de Hirszman era o de explorar e registrar não somente os eventos sociais da greve, como as grandes assembleias no Estádio Vila Euclides ou no Paço, mas o de registrar as condições de vida dos operários, como e onde eles viviam, como era sua saúde, suas relações familiares, seu cotidiano e, principalmente, suas condições de trabalho.

O ABC da Greve faz um panorama abrangente da greve de 1979. Dentre os filmes feitos sobre o evento, o de Hirszman foi o primeiro a iniciar suas filmagens em 19 de março (sexto dia de greve), e acompanhou o movimento até 19 de maio de 1979. As filmagens nesses três meses renderam 25 horas de material virgem, que foram convertidos em um documentário de 85 minutos. O filme apresenta uma narração em off feita pelo poeta Ferreira Gullar, também membro do Partido Comunista, sendo o texto também de sua autoria. Intercalando sequências coloridas e em preto-e-branco, com materiais, como já mencionado, retirados dos meios de comunicação, como planos detalhes de capas e manchetes de jornais, trechos de noticiários televisivos e entrevistas com autoridades e políticos, o filme faz uma documentação consistente dos acontecimentos de 1979.

Há grande destaque para as assembleias, nas quais a figura de Lula ganha grande relevo. Isso é distintivo em relação ao filme Greve, de João Batista de Andrade, no qual, segundo Bernardet, o líder sindical permanece ausente em boa parte do filme, aparecendo pela primeira vez após a intervenção militar no sindicato, expondo, assim, um Lula enfraquecido e hesitante, saindo do sindicato e caminhando pela rua. Essa cena, filmada em um plano geral, devido à proibição por parte da polícia da presença dos meios de comunicação, também está presente em ABC da Greve. Mas, diferentemente de Batista, Hirszman iniciou sua filmagem, e seu filme, antes da intervenção no sindicato. Assim, as primeiras imagens de Lula são de um líder ativo do movimento, discursando frente à multidão de operários no estádio Vila Euclides. Há, inclusive, no filme de Hirszman, um plano-detalhe de uma faixa, na qual os trabalhadores ressaltam seus dois líderes: Jesus Cristo e Lula.

A estratégia observacional de Hirszman parte do princípio da procura pelas bases da organização do movimento (fato que é destacado na locução de Ferreira Gullar) com base no sindicato, nas suas reuniões para organizar as ações grevistas e na distribuição de alimento. Nesse afim, ele chega a documentar a negociação de um líder grevista com o comandante de polícia – na qual o comandante é de extrema amabilidade, talvez motivado pela presença da câmera – evidenciando o intuito pacífico e organizado dos trabalhadores, que nas palavras do líder sindical: “São todos pais de família, lutando por sua causa, que é justa!”.

Nesse sentido, essa afirmação parece ser o fio condutor para o filme de Hirszman que irá justamente corroborar com essa afirmação. Para isso, o cineasta e sua equipe entram nas fábricas, tanto em uma fábrica de médio porte como na fábrica da Volkswagen, registrando, inicialmente, as máquinas paradas e, depois, os operários de volta ao trabalho, expondo a brutalidade e até o perigo desse ofício. Ademais, o filme destaca mulheres e crianças exercendo longas jornadas desse árduo trabalho, sendo ressaltada pelo narrador que estes recebiam salários menores, em comparação aos homens adultos para a mesma jornada de trabalho.

Na tentativa de mostrar as precárias condições de vida dos trabalhadores e contestar a noção tida na época de que o operariado do ABC seria a elite dos trabalhadores do Brasil, Hirszman e sua equipe filmam em um carro com um dos padres locais – que aparecerá posteriormente em uma missa campal, no primeiro de maio, e, também, na matriz de São Bernardo, rezando pela proteção dos operários e do movimento grevista, evidenciando, assim, sua ligação com a teologia da libertação e a postura pró-manifestantes pela Conferência Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB) e a Cúria Metropolitana de São Paulo, representada pelo Cardeal Don Evaristo Arns – que, como um narrador auxiliar em cena, relata a origem da favela, ressaltando que 20% da população de São Bernardo vive em favelas sem água potável, luz ou saneamento básico. Enquanto isso, a câmera de Hirszman registra o local, as precárias habitações, crianças maltrapilhas brincando em uma rua de terra intercaladas com entrevistas com os moradores.

É interessante observar que a mesma sequência terá sua contrapartida em outro carro, com um dos executivos de uma fábrica, evidenciando a contradição entre o luxo do bairro e dos condomínios dos executivos das fábricas, que como afirma o gerente que guia a equipe, parece a Europa, e as péssimas condições aos quais estão sujeitos os trabalhadores.

Ademais, o filme registra confrontos com a polícia, manifestações, piquetes, assembleias e entrevista diversos operários, com destaque para as mulheres, sublinhando a coesão do movimento, a confiança em seus líderes na busca e defesa de seus direitos.

Maria Carolina Granato da Silva ressalta a intenção do diretor em registrar “os três rios”: o ABC dos trabalhadores; São Paulo, do patronato e Brasília, do governo federal. Todavia, percebe-se no filme que não há um equilíbrio entre os três. O destaque é acentuado para os operários, enquanto o governo federal aparece nos meios de comunicação, por meio de manchetes de jornal citando o governador Maluf afirmando que a greve se tratava de um assunto policial, e por entrevistas e declarações do ministro do trabalho, do presidente da Federação das Indústrias de São Paulo (Fiesp) e do presidente da Associação Nacional dos Fabricantes de Veículos Automotores (ANFAVEA), exibidas por meio da tela de uma televisão. Ao fim, a câmera registra a reunião de negociação entre os diretores da Fiesp e o movimento grevista, com destaque para o advogado do sindicato.

Assim, com exceção dessas imagens televisivas, do passeio de carro com o gerente de uma pequena indústria e o diálogo com um funcionário de outra fábrica que vem proibir a equipe de filmar a fachada do prédio da fábrica – esta é a única sequência do filme na qual Hirszman aparece frente à câmera, fazendo perguntas ao funcionário, com marcado tom de ironia, tentando inclusive filmar dentro da fábrica – o filme irá dar destaque ao primeiro “rio”, o enfoque no filme será no operário.

Sobre o filme, Cardenuto sintetiza:

Cinema de tese, cujos pressupostos provêm de um artista formado na antiga tradição do Partido Comunista Brasileiro, ABC da greve acompanha didaticamente a cronologia da greve metalúrgica ocorrida no primeiro semestre de 1979, enquanto a lógica da montagem busca conduzir a uma leitura idealizada na qual as diversas g/representações esquerda aparecem como um bloco unitário, harmônico, em enfrentamento contra o inimigo maior, a ditadura. (CARDENUTO, 2012, P. 60)

Todavia, é importante salientar que a intenção de Hirzsman de intervir na práxis política como artista engajado criando efeitos no mundo histórico, na prática, não se concretizou. Primeiramente, seus filmes, em especial, seus documentários foram pouco vistos pelo público. No ABC da Greve, um caso ainda mais particular, o filme não teve a oportunidade de estabelecer essa relação com a práxis, uma vez que só foi finalizado 12 anos depois de sua filmagem, após a morte de Hirszman em 1987, por seu fotógrafo e montador, Adrien Cooper, em um projeto iniciado pela Cinemateca Brasileira, que detinha os originais do filme.

Após o término das filmagens, em 1979, houve uma tentativa de telecinagem nos Estados Unidos, que acabou não se concretizando e retardando o processo de finalização, e também teria sido responsável pela perda e deterioração de parte do material. O filme foi finalizado em 16 mm. Segundo Cooper, quando este retomou o projeto, a pedido da cinemateca, os trabalhos de montagem feitos por ele e Hirszman após as filmagens havia deixado a maior parte da montagem concluída, cabendo-lhe apenas a finalização do filme. O fotógrafo destacou apenas a necessidade de editar a narração de Ferreira Gullar, retirando-a de determinadas sequências, a fim de adequar ao novo contexto da época de lançamento. O filme foi, então, lançado apenas em 1991, não chegando a ser exibido no circuito comercial.

A pesquisadora Maria Carolina Granato da Silva destaca três hipóteses para o abandono por Hirszman da finalização de ABC da Greve. A primeira de cunho financeiro, seria devido ao término do financiamento da Embrafilme, que inicialmente havia feito um adiantamento para a filmagem do Black-tie, possibilitando a compra de película, mas que posteriormente não investiu no filme, e, assim, a dependência de uma verba, que não foi fornecida, teria adiado a conclusão do filme. A outra hipótese, de teor artístico, seria a do desinteresse de Hirszman, talvez até em decorrência da existência dos filmes de Tapajós e Batista, e da concentração do cineasta em novos projetos, como o da adaptação de Black-tie e o projeto de Imagens do Inconsciente, uma trilogia centrada na esquizofrenia. A terceira, de teor político, refere-se a uma mudança na estruturação política, com o surgimento do Partido dos Trabalhadores (PT), tendo Lula como seu dirigente, disputando na cena política com o Partido Comunista, levando a um desinteresse do cineasta com os metalúrgicos do ABC. É curioso salientar, todavia, que o DVD do filme foi lançado em 2007, ano da campanha de reeleição de Lula à Presidência, o que segundo a pesquisadora teria influenciado na inserção no filme do discurso de Lula entre os políticos.

Ainda que a intenção inicial de Leon Hirszman não tenha se concretizado, ABC da Greve tem grande valor enquanto documento histórico, como um registo de um dos principais movimentos operários de magnitude no país e, também, no surgimento do PT e de Lula como figura icônica. Nesse sentido, como afirmou Adrien Cooper, o lançamento tardio imprimiu uma nova qualidade: a de refletir um momento político e a própria maneira do cinema pensar a política.

Assim, a declaração de Eduardo Escorel parece conclusiva:

É uma espécie de retomada de uma coisa que, evidentemente, estava na cabeça dele. O Leon filmou o ABC da greve mais como uma forma quase de militância cinematográfica. O filme só veio a ser terminado muito depois. E ele, poderia ter terminado aquele filme antes de fazer Black-tie. Na verdade acho que para ele valia mais encontrar uma forma de atuar como um cineasta militante e participar daquilo que estava nascendo. Era o início do de uma retomada da efervescência política da classe operária. O início de certa forma, do regime militar. Ali, o Leon retomou aquele elo que tinha sido cortado em 1964. (ESCOREL, apud SALEM, 1997, P. 250.)

 

Bibliografia

ABRIC, Jean-Claude. Practicas sociales y representaciones. Cidad del México: Cultura Libre, 2001.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política, ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, 2008.

BERNARDET, Jean-Claude. Cineasta e a Imagem do Povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

BURKE, Peter. Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica. 2005.

CARDENUTO, Reinaldo. ABC da Greve, de Leon Hirszman: a escrita da história em confronto. Revista Rumores – Edição 9, volume 1, Janeiro-Junho de 2011.

______________________. L’écriture de l’histoire dans le cinéma de Leon Hirszman: un communiste face aux contradictions du mouvement ouvrier (1979-1981), Jornada de estudo Histoire(s) du cinéma brésilien, na ABRE – Association pour la récherche du Brésil en Europe, junho de 2012.

FERRO, Marc. Cinéma et Histoire. Paris, Follio. 1993.

HIRSZMAN, Leon. O espião de Deus, in ABC da greve. 1991.

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal o que é mesmo documentário? São Paulo, Senac, 2008.

SALEM, Helena. O navegador de estrelas. Rio de janeiro: Rocco, 1997.

SILVA, Maria Carolina Granato. O cinema na greve e a greve no cinema. Memórias dos metalúrgicos do ABC (1979-1991). Tese de doutorado apresentada ao programa de pós-graduação em História da Universidade federal Fluminense, 2008.

XAVIER, Ismael. A alegoria histórica in RAMOS, Fernão Pessoa. Teoria contemporânea do documentário. São Paulo: Senac, 2005.

 

*Beatriz Nogueira de Lima D’Angelo Braz é mestra em Multimeios pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

Author Image

RUA

RUA - Revista Universitária do Audiovisual

More Posts

Deixe uma resposta

O seu endereço de email não será publicado Campos obrigatórios são marcados *

Você pode usar estas tags e atributos de HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>