MARCAS DE GÊNERO NOS MANUAIS DE CINEMATOGRAFIA E NA PRÁTICA FOTOGRÁFICA DO CINEMA MEXICANO CLÁSSICO INDUSTRIAL

GENDER MARKS IN THE MOVIE MAKING MANUALS AND IN THE PHOTOGRAPHIC PRACTICE OF THE CLASSIC INDUSTRIAL MEXICAN FILM MAKING 

Marina Cavalcanti Tedesco[1]

 

 

 

RESUMO

Neste trabalho investigaremos os encaixes e desencaixes entre as regras contidas nos manuais de cinematografia para fotografar a mulher de forma “correta” e a prática fotográfica do cinema mexicano clássico industrial a partir dos seguintes filmes: Doña Bárbara, María Candelaria, La monja alférez, Las abandonadas, Río Escondido e La casa chica.

PALAVRAS-CHAVE: direção de fotografia; gênero; cinema clássico; México.

ABSTRACT

Matches and mismatches between the rules reported in the movie making manuals in order to adequately photograph the woman in the classic industrial mexican movies were analyzed in the films Doña Bárbara, María Candelaria, La monja alférez, Las abandonadas, Río Escondido and La casa chica.

KEYWORDS: cinematography; gender; classical cinema; Mexico.

 

 Introdução

A direção de fotografia geralmente é considerada uma área técnica (e, portanto, neutra para muitos autores e autoras). Talvez por esta razão ainda não tenha merecido atenção especial dentro dos estudos de gênero que envolvem o audiovisual. Se eles já se dedicaram a investigar – entre inúmeros outros temas – a decupagem, o roteiro, as representações masculinas e femininas, etc., indagando-se como o cinema impacta e é impactado pelas questões de gênero presentes nas diferentes sociedades, em relação à fotografia cinematográfica o que existe são alguns clichês e um enorme silêncio.

Foi com o objetivo de contribuir para o fim de tal lacuna que empreendemos a pesquisa que deu origem a este texto, o qual está estruturado em quatro partes. Na primeira delas apresentamos uma leitura crítica das prescrições da “boa” direção de fotografia para a mulher desde os primeiros manuais de cinematografia[2] até os dias de hoje. Na segunda, buscamos compreender a gestação e a consolidação das referidas prescrições dentro de uma lógica de organização visual mais geral. Na terceira, analisamos a prática fotográfica do cinema mexicano clássico industrial a partir dos filmes Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, México, 1943), María Candelaria (Emilio Fernández, México, 1943), La monja alférez (Emilio Gómez Muriel, México, 1944), Las abandonadas (Emilio Fernández, México, 1944), Río Escondido (Emilio Fernández, México, 1947) e La casa chica (Roberto Gavaldón, México, 1950). Por fim, na quarta parte do artigo, apresentamos algumas considerações sobre marcas de gênero na fotografia cinematográfica com base nos resultados encontrados.

  

1. Sobre a forma “correta” de fotografar a mulher

A partir do final dos anos 1910, Hollywood se tornou um polo irradiador para o cinema mundial – não apenas no que tange aos filmes que seriam exibidos nos diferentes mercados nacionais, mas também em relação às estrelas, técnicas, etc. Com a direção de fotografia não foi diferente. O modo supostamente mais adequado de se construir a imagem feminina ao qual se está fazendo referência foi gestado e consolidado entre a segunda metade da década de 10 e o começo da década de 30 do século passado por tal cinematografia e, apesar de tanto tempo decorrido, ainda apresenta muita força.

A fim de demonstrarmos sua continuidade, estudamos manuais de diferentes épocas, e no presente texto daremos destaque a dois deles: Painting with light (escrito pelo diretor de fotografia hollywoodiano John Alton[3] e publicado pela primeira vez em 1949) e 50 anos luz, câmera e ação (de autoria de Edgar Moura[4], lançado em 1999). A escolha de ambos se justifica tanto pela competência dos dois fotógrafos como pela influência que suas obras exerceram. O livro de Moura é o mais completo sobre o tema redigido por um brasileiro, além de ser um dos poucos disponíveis em português. Já o de Alton é apontado por importantes diretores de fotografia, como por exemplo Allen Daviau, como fundamental em sua formação[5].

No que se refere à iluminação, é bastante comum que os fotógrafos-autores dediquem várias páginas de seus manuais ao mais clássico dos mapas de luz, conhecido como standard three-point lighting. Nele, o ataque tem a função de criar os claros e escuros que irão conferir a ilusão de tridimensionalidade, a compensação de auxiliar na obtenção dos níveis de contraste desejados, e o contraluz de separar a personagem do fundo, glamourizar e, eventualmente, tornar visíveis chuva e fumaça.

Contudo, não é preciso se estender muito na leitura para que estas e outras regras gerais comecem a ser relativizadas. O ataque, por exemplo, pode ser desobrigado de produzir as altas luzes e as sombras densas que dão relevo àquilo que é iluminado (ou seja, de uma das principais razões de sua utilização por parte do diretor de fotografia) se incidir sobre uma mulher.

Nas noturnas, muitos fotógrafos se permitem atacar duro. Mas acabam deixando essa dureza para os homens. Para as atrizes sempre reservarão suas luzes mais delicadas. Nos filmes noir, chegava-se ao limite dessa técnica. Atacavam-se os atores com uma luz dura, de sombras marcadas, mas quando iluminavam as damas, usavam filtros difusores e sombras delicadas. Assim, aliás, exigiam os produtores dos grandes estúdios como Louis B. Mayer, o Mayer da Metro-Goldwin-Maier, criador do sistema de estrelas da Metro. Mayer, ao contratar um fotógrafo alemão de filmes expressionistas, disse-lhe: “Sei que o senhor faz umas sombras maravilhosas. Continue assim, coloque suas sombras onde bem quiser, menos nos rosto das minhas atrizes” (MOURA, 2005, p.116).

A proibição de projetar sombras sobre a face feminina está diretamente relacionada ao que é considerado importante nos homens e nas mulheres. Nas palavras de John Alton, “enquanto closes femininos ambicionam a beleza, nas imagens masculinas é o caráter do indivíduo que nós acentuamos” (ALTON, 1997, p.96).

E, se nos indivíduos associados à construção social denominada sexo feminino[6] é a beleza que importa, é fundamental lembrarmos que esta beleza equivale à aparência da juventude, um padrão que se estabelece no audiovisual em Hollywood no final dos anos 1910.

A exigência da beleza é simultaneamente a exigência de juventude… No cinema, até 1940, a idade média das estrelas femininas era de 20-25 anos, em Hollywood. Suas carreiras eram mais breves que as dos homens, que podiam não envelhecer, mas amadurecer até atingir a idade sedutora ideal (MORIN, 1989, p.31).

É inegável que as fontes de luz direta, que não atravessam ou são rebatidas por algum obstáculo antes de chegarem até o motivo iluminado, produzem sombras nos baixos relevos, ou seja, nas rugas e linhas de expressão – pelo efeito visual que produzem são conhecidas como “duras”. Para evitar que isso aconteça, alguns diretores de fotografia são extremamente rígidos e metódicos no momento de posicionar seus refletores.

Vamos pegar agora nossa luz de teste e colocá-la na posição de meio-dia, ainda no círculo A. Nós reparamos imediatamente como os poros da pele começam a desaparecer; nós estamos agora de fato retocando-a [a atriz] com a luz. Isso prova que o ataque mais lisonjeiro para closes femininos é sem dúvida o ataque frontal, um pouco acima da altura dos olhos. Um ataque frontal não equivale necessariamente a uma luz plana. Adicione um kicker[7] na posição das 9:00, e um contraluz na posição do meio-dia, ambos no círculo C, e uma certa redondeza do rosto aparece; isso acentua a beleza… O ataque pode fazer um filme, mas é necessária iluminação adicional para fazê-lo extraordinariamente belo (ALTON, 1997, p.94-95).

A iluminação adicional à qual John Alton faz referência é, muitas vezes, a compensação, necessariamente uma fonte de luz difusa (seja por reflexão ou filtragem), que, sem que percebamos sua presença, suaviza as áreas mais densas da imagem – e que, portanto, pode ser de grande utilidade para disfarçar as marcas do tempo na pele.

Tanto pelas características da luz que emite quanto pelo que pode contribuir para “melhorar” a imagem da mulher, é considerada a sua luz por excelência. O fotógrafo Edgar Moura afirma: “na compensação, não há penetração. É uma luz feminina, delicada. Pousa, não bate” (MOURA, 2005, p.124). “A compensação é o brilho nos olhos dela” (MOURA, 2005, p.65).

Isso não significa que nunca seja utilizada durante a captação da imagem dos homens – pelo contrário, em geral o é, especialmente se o personagem retratado for um mocinho ou se o gênero narrativo for mais “leve”: uma comédia, um romance, um chick-flick. A forma como ela é trabalhada, contudo, muda de maneira radical em função de objetivos muitas vezes opostos.

As marcas no rosto de um homem são como as divisas de um soldado, são conquistadas. Elas significam caráter; portanto, nós não devemos tentar eliminá-las, uma vez que nos closes masculinos é exatamente isso que nós ambicionamos. Testas enrugadas não devem ser confundidas com caráter; mesmo nos closes masculinos, elas devem ser eliminadas tanto quanto possível. Preencha-se com luz frontal, se o ataque for de maior intensidade. Se o ataque for de menor intensidade, suavizamos a luz na testa (ALTON, 1997, p.113).

O contraluz também pode fazer parte da iluminação adicional e, certamente, Alton, diretor de fotografia durante o auge do cinema clássico hollywoodiano, período em que o star system já estava consolidado e tinha um papel fundamental nas estratégias dos estúdios, pensava nele ao escrever. Esta terceira função da luz, recomenda-se, deve ser desempenhada por refletores tão ou mais potentes que aqueles empregados no ataque. Moura, todavia, identifica alguns poucos casos em que não se pode agir de tal forma.

Quando usar um contraluz difuso, porém, já que ele é normalmente duro e direto? Em dois casos: primeiro, quando ele for tocar no rosto da atriz… Quando esse contraluz, direto e duro, toca a face das atrizes, é uma catástrofe. Se essa luz tocar a bochecha da atriz, vinda assim, por trás e frisante, estará na sua pior direção e revelará volumes e relevos até então insuspeitados. Qualquer imperfeição na pele aparecerá como um caso para o dermatologista… Seu uso é mais necessário do que parece à primeira vista. Em muitos mais casos do que se pensa, é preciso sacrificar a força necessária ao contraluz em favor da beleza, indispensável à atriz (MOURA, 2005, p.132-134).

Tratamos, até o momento, de demonstrar como a iluminação foi codificada e sistematizada também em função do gênero – um modo de compreendê-la que, a julgar pelo que encontramos durante a leitura de manuais contemporâneos, segue vigente. Infelizmente, não teremos espaço para abordar o restante do instrumental da fotografia em movimento (objetivas, filtros, etc.). Entretanto, gostaríamos de frisar que ele também se encontra regido pela mesma lógica, ao menos no nível da prescrição.

Durante o workshop, ele [Michael Hugo] filmou o retrato de uma mulher idosa usando uma pesada rede Dior preta… “A rede preta resolve o problema das rugas, acne e das outras imperfeições da pele. Porém, mesmo com uma rede pesada, você mantém a agudeza dos olhos. Eu usei a ‘Dior’ nos closes extremos de Joan Collins. Às vezes, quando eu não quero muita difusão, eu combino uma rede preta leve com um filtro fog de 1/8. Eu tento não me aproximar tanto, mas às vezes o diretor quer chegar muito, muito perto, mais perto do que se deveria chegar de qualquer mulher” (BERGERY, 2002, p.65).

 

 2. Gestação e consolidação das prescrições para a fotografia cinematográfica

O surgimento de uma prática fotográfica que muitas vezes variava em função do gênero atendia tanto aos padrões de beleza então vigentes (ao mesmo tempo em que os reforçava) quanto a preceitos gerais os quais, cada vez mais, orientavam a construção da imagem cinematográfica.

Segundo Fabrice Revault D’Allonnes (1991), a fotografia gestada e consolidada em Hollywood entre a segunda metade de 1910 e o início dos anos 1930 se apoiava sobre o seguinte tripé: dramatização, hierarquização e visibilidade. Embora seja possível relacionar suas três “pernas” ao tema deste artigo, iremos concentrar nossas atenções na primeira delas, uma vez que a dramatização é a característica da fotografia cinematográfica clássica mais importante para o objeto aqui estudado.

Dramatizar consiste em trabalhar a luz de forma que ela seja “expressiva, retórica: dramatizada, psicologizada, metaforizada e eletiva. Que participe de um sentimento e de um sentido pleno e transparente (óbvio), ao contrário do mundo… Luz conotada, codificada” (D’ALLONNES, 1991, p.7). Em outras palavras, deve-se, através da luz, tentar transmitir determinadas sensações/informações para o espectador – embora nunca se tenha a certeza de que o objetivo será atingido.

Tomemos, por exemplo, o caso de Rebecca (Alfred Hitchcock, Estados Unidos, 1940). Na primeira vez em que a personagem de Joan Fontaine é atormentada por Rebecca, através de um sonho, há a projeção de uma sombra sobre ela que remete de forma bastante clara às grades de uma prisão. Depois de se tornar a nova Mrs. de Winter a situação se torna ainda pior, a protagonista não apenas se sente atormentada por Rebecca como também oprimida por Maxim de Winter e pela Mrs. Danvers, os quais projetam sombras sobre ela diversas vezes ao longo do filme. As projeções cessarão apenas com a mudança radical no comportamento da personagem, após esta descobrir a verdade sobre o casamento anterior de seu marido.

Léon Shamroy declara: “Um operador deve dramatizar”; Henri Alekan: “Não é a verdade da luz que eu procuro, é a revelação dos sentimentos”… Gordon Willis: “Filosoficamente, eu chamo este tipo de trabalho de realidade romantizada. Você não pode ser literal, você tem que reconstruir aquilo que está debaixo dos seus olhos tendo em vista um certo ponto de vista”; Vittorio Storaro: “Eu tento escrever a história do filme com a luz. Eu tento encontrar sua ideia principal e como ela pode ser representada de maneira simbólica, emocional, psicológica, realisticamente e fisicamente”; Giuseppe Rotunno: “O importante é a história e a sua atmosfera, seu sabor, seu odor. Uma coisa é o realismo. A verdade, para mim, é outra totalmente diferente. A verdade interior, pessoal, do cineasta, essa é a verdade”  (D’ALLONNES, 1991, p.12).

As prescrições para fotografar a mulher de forma “correta”, portanto, não orientavam o diretor de fotografia a construir uma imagem suave, delicada, sem sombras densas e grandes contrastes apenas para que a pele de seus corpos e, em especial, rostos, ficasse para sempre jovem e livre de eventuais imperfeições. Elas pretendiam, também, construir uma visualidade em consonância com o ideal de feminilidade vigente, segundo o qual as mulheres – ou ao menos as “boas” mulheres, as mulheres “de verdade” – seriam frágeis, débeis, dependentes, emotivas e puras por natureza.

 

 3. O cinema mexicano clássico industrial e sua prática fotográfica

Entre 1935 e 1955 o México produziu em média 72 longas-metragens por ano. Nesta pesquisa, concentramo-nos em seis deles, selecionados a partir dos seguintes critérios: 1) serem protagonizados por Dolores del Río ou María Félix, duas das maiores estrelas não apenas do cinema mexicano, mas do próprio cinema latino-americano à época; e 2) apresentarem diversidade nos papéis interpretados por ambas. Trata-se de uma quantidade pequena de filmes dentro de um universo muito grande e variado. Nosso objetivo, porém, nunca foi fazer generalizações válidas para toda a cinematografia do período, e sim refletir a respeito de alguns de seus elementos.

A primeira obra analisada foi Donã Bárbara, que conta o embate entre Santos Luzardo, advogado que após anos morando em Caracas decide voltar a Altamira para recuperar a propriedade de sua família, e Doña Bárbara (María Félix), mulher que se convertera na dona e na lei da região.

Através de um flashback, o espectador é informado que há muitos anos La Doña fora vítima de uma tragédia que mudara sua vida. Moça doce, gentil e pura, viajava de barco por aquelas terras e estava apaixonada. Um dia, aproveitando-se da ausência do comandante da embarcação, os tripulantes assassinam seu amor e decidem através de um sorteio quem irá violá-la. Ao recuperar os sentidos após o estupro, Doña Bárbara não era mais a mesma. Tornara-se má, impiedosa, interesseira. Uma mulher que não apenas assumia o lugar dos homens, também os “devorava”.

Praticamente todo o tempo, a opção de Alex Phillips, diretor de fotografia estadunidense que durante muitos anos atuou no México, foi orientar sua atuação pela narrativa. No começo da história, mesmo submetida a um sol inclemente, María Félix estava sempre bem iluminada, apresentando detalhes em quase todas as áreas do rosto e sombras suaves – em uma fotografia que traduzia em termos visuais a bondade da personagem e, ao mesmo tempo, embelezava-a.

Depois, a dramatização do caráter “ruim” [8] que emergiu e da transgressão dos papéis de gênero hegemônicos no cinema mexicano clássico industrial parece ter sido mais importante para a fotografia da protagonista. Do momento em que recobra a consciência em diante, sombras negras e ausência de mecanismos de suavização (como redes em frente à objetiva, filtros, vaselina, etc.) serão as características fotográficas de Doña Bárbara, ficando a luz difusa, as áreas pouco densas e a discreta falta de definição no rosto restritas à mocinha da história (sua filha Marisela).

Todavia, deve-se destacar que o modo supostamente mais adequado de se construir a imagem feminina não desaparece totalmente a partir de determinado momento. Observa-se que muitas vezes as sombras que incidem sobre a face da atriz, provenientes dos cílios e do nariz, não são escuras como as demais, e que a supressão dos mecanismos de suavização é compensada por um trabalho de maquiagem que atenuava brilhos excessivos na pele ou linhas de expressão.

A segunda produção estudada foi La monja alférez, que apresenta ao espectador a saga de Catalina de Erauso. Trancafiada em um convento após a morte do pai por uma tia interesseira, ela é obrigada a fugir, passar-se por homem e enfrentar enormes perigos em outro país para recuperar sua herança e amor.

Podemos afirmar que há em tal obra três tratamentos fotográficos no que tange à protagonista. O primeiro é destinado a María Félix (intérprete de Catalina) caracterizada como mulher. Apesar de ter sido uma menina com hábitos supostamente masculinos, trata-se de uma jovem boa, casta e que sempre quis casar. Tamanha obediência aos seus sentimentos “típicos” e “normais” de mulher, aliada a um caráter inquestionável, correspondem a um respeito completo do diretor de fotografia às prescrições para se fotografar a mulher de forma “correta”.

O segundo tratamento fotográfico de Catalina surge quando esta se traveste de homem. Diante de uma personagem que finge ser do sexo oposto[9], o DF (diretor de fotografia) tem pelo menos duas opções: 1) manter a fotografia de mulher até então utilizada (afinal, ela não age assim por vontade própria, e sim por força das circunstâncias); e 2) fotografar a atriz como deve ser fotografado um homem – ou seja, diminuir a difusão, aumentar o contraste e a densidade das sombras, etc. Raúl Martínez Solares escolhe a última alternativa.

O terceiro e último tratamento fotográfico é aplicado sobre María Félix apenas durante os episódios onde há “excesso de testosterona”, ou seja, onde alguns homens tentam provar que são “mais homens” que os demais – através de duelos de espadas, principalmente. Aqui, a tradução visual da “macheza”, da “honradez” e da “coragem extremas” – sempre justificadas e legitimadas – consiste em sombras ainda maiores e mais densas, e em uma diminuição, mas não ausência, dos mecanismos de suavização da face.

Percebe-se, portanto, que as regras da “boa” direção de fotografia para a mulher foram determinantes no que se refere à construção da imagem de Catalina. Contudo, esta conclusão se torna complexa, e de certa maneira problemática, quando lembramos que estamos falando de uma “mulher narrativa”, a qual durante a maior parte do filme não correspondeu à construção social da mulher biológica[10].

Em Río Escondido, terceiro longa-metragem pesquisado, María Félix vive Rosaura, professora que recebe a missão de ensinar em Río Escondido, cidade distante da capital mexicana onde Don Regino é a lei. Mesmo sabendo das dificuldades que irá enfrentar e dos riscos que corre devido à truculência do cacique local e à sua frágil saúde, ela decide cumprir seu dever com a pátria sem se importar com o preço a ser pago.

Através desta rápida descrição, é possível perceber que Rosaura é uma personagem bastante distinta de Doña Bárbara, a vilã que, embora permaneça mulher, comporta-se “como um homem”, e de Catalina de Erauso, mulher boa, mas que precisa se travestir de homem. Ela é professora de crianças (atividade associada com a mulher e algumas de suas características “naturais”, em especial a “vocação” para a maternidade e a abnegação), coloca os interesses da nação em primeiro lugar, dedica sua vida aos ideais em que acredita. Ao mesmo tempo, não é uma mocinha fraca e indefesa que precisa sempre de um homem para socorrê-la, a quem é subserviente.

Todos os aspectos supracitados da personalidade da protagonista estão presentes na fotografia empreendida pelo mestre Gabriel Figueroa, o que gera uma visualidade complexa, a qual reforçar seu comportamento de moça boa, mas destemida. Também se verifica certo nível de opacidade no sentido fotográfico quando analisamos a dramatização da narrativa. Ao chegar a Río Escondido, Rosaura descobre que a escola estava desativada, e é com muita dificuldade que ela e o médico Fernando logram reabri-la. Logo, seria de se esperar uma imagem “triunfal” do primeiro dia de aula. Não é o que acontece. Enquanto a professora faz a chamada, o lado esquerdo de seu rosto está mergulhado em uma grande sombra que, se ainda preserva informação, é estranhamente escura e torna bastante dramática uma situação que não o é. Reforça a sensação de estranhamento o desenho que a luz que entra pela janela projeta na roupa de Rosaura, o qual se assemelha a uma grade ou a espinhos.

Questionamo-nos se a quantidade e as características incomuns das áreas densas – que não se afastam apenas das prescrições para se fotografar a mulher de forma “correta”, mas também dos códigos utilizados nas outras obras vistas até aqui para expressar um bom caráter ou um momento de vitória na narrativa – não são uma antecipação para o público de seu destino trágico. Uma pergunta que ficará sem uma resposta conclusiva.

A quarta produção estudada foi María Candelaria, que tem como protagonista uma mulher indígena cujo nome dá título ao filme, interpretada por Dolores del Río. Filha de uma prostituta assassinada por desonrar sua comunidade de origem, é impedida de viver entre os demais e de trabalhar, tendo apenas seu noivo, Lorenzo Rafael, e o padre local para defendê-la.

Como em diversos outros papéis vividos por del Río posteriormente, María Candelaria não decide nada em sua vida: ou é levada pelos acontecimentos ou tem seu passos subsequentes traçados por outras pessoas, cabendo a ela apenas acatar o que foi estabelecido. Sua bondade, pureza, disponibilidade, passividade e castidade são tão singulares que em determinada sequência não apenas a fotografia, mas também a decupagem, a direção de arte e a direção de atores, irão sugerir para o espectador um paralelo entre ela e um dos grandes mitos mexicanos: a Virgem de Guadalupe.

Podemos afirmar que praticamente todo o tempo a indígena traz, inscritos em seu corpo, os códigos fotográficos reservados a boa parte das mocinhas do cinema mexicano clássico industrial. María Candelaria é iluminada por uma luz difusa e uniforme, de modo que as raras sombras produzidas são bastante discretas, tanto em densidade como em dimensões. As escassas altas luzes que chegam até seu rosto o fazem reluzir ao invés de brilhar[11]. E sua imagem claramente é afetada por mecanismos de suavização.

Tudo converge para produzir a visualidade de uma mulher submissa, conformada às regras sociais, por mais injustas que sejam, e que precisa ser tutelada pelos homens. María Candelaria, como afirma o pintor do quadro que ocasionara sua morte, era “uma indígena de pura raça mexicana… [e] tinha a beleza das antigas princesas que foram subjugadas pelos conquistadores”.

 O único momento em que a fotografia da protagonista sofre uma drástica mudança é quando ela está em sua casa, ardendo em febre e delirando devido à malária que contraíra, sendo cuidada por um impotente e desesperado Lorenzo Rafael. As sombras densas, o brilho, a definição e o alto contraste que prevalecem nesta sequência tornam a ação ainda mais dramática, e contribuem para justificar as atitudes subsequentes e ilegais do noivo de María Candelaria.

 Las abandonadas, a quinta obra estudada, traz Dolores del Río como Margarita, uma jovem interiorana, pura e ingênua, que se casa com aquele que acreditava ser o homem de sua vida. Algumas semanas depois, ela descobre que tudo não passara de uma fraude. Seu marido, que até um nome falso inventara, tinha uma esposa na Cidade do México. Abandonada pelo esposo, renegada pela família e grávida, termina por migrar para a capital, onde tem seu filho e se integra ao alto meretrício.

Este será o drama de Margarita durante todo o filme: a despeito de seu bom caráter, as circunstâncias sempre acabam levando-a ao “mau caminho”. Preserva sua virgindade até o matrimônio, e ainda assim se torna uma “mulher caída”. Acredita ter encontrado um homem bom, que lhe oferecia a possibilidade de sustentar seu filho sem ter que recorrer à prostituição, e por isso amarga um longo período na cadeia. Responde a todos os anúncios de emprego, recebendo não como resposta.

A fotografia de Gabriel Figueroa acompanhará estes altos e baixos da protagonista. No primeiro close de Margarita, incide sobre seu rosto um ataque que só produz altas-luzes do lado direito de sua testa, nariz e bochechas. Uma compensação suave e uniforme garante informação mesmo nas zonas mais escuras e uma baixa relação de contraste. Ademais, é evidente a utilização de mecanismos de suavização da imagem.

Tal visualidade muda por completo quando todos descobrem que ela havia dormido com um “homem qualquer” – mesmo ficando claro que fora vítima de um golpe. Quem passa a ser registrada de acordo com o modo supostamente mais adequado de se construir a imagem feminina é a legítima esposa. Margarita se torna menos branca – e é importante lembrarmos que na cultura ocidental a branquitude está fortemente associada com a pureza, característica tida como fundamental nas mulheres. A densidade de suas sombras também aumenta consideravelmente. Na bochecha direita ainda há alguns poucos detalhes; já o contorno do lado esquerdo de seu pescoço se perde na escuridão.

Contudo, nem sempre a dramatização empreendida pelo DF terá um sentido óbvio, transparente – como já acontecera em Río Escondido. Quando Margarita conhece o general Juan Gómez, por exemplo, volta a ser fotografada como a virgem inocente que era no início da história (apesar de o casal ter se formado no bordel onde ela trabalhava).

O sexto e último longa-metragem pesquisado é La casa chica. No México, la casa chica é a expressão utilizada para designar a outra casa dos homens, onde eles podem conviver tranquilamente com suas amantes – tratam-se, em geral, de relacionamentos muito duradouros e estáveis, próximos a um segundo casamento que ocorre em paralelo ao primeiro.

É exatamente este o caso de Amalia (Dolores del Río) e Fernando, que, devido a um golpe, acaba contraindo matrimônio com sua antiga noiva – o que condena o amor dos dois à ilegalidade eterna, posto que o divórcio não era uma possibilidade no cinema mexicano clássico industrial.

Mesmo representando a falência da família burguesa, a amante é, em La casa chica e muitas outras produções do período, apresentada como uma pessoa boa, pura, abnegada e subserviente, “melhor” e mais “nobre” que a esposa legítima[12].

O tratamento fotográfico conferido a Amalia por Alex Phillips corresponde, quase o tempo todo, ao ideal hollywoodiano para a fotografia feminina. Com isso, o DF consegue tanto embelezar a atriz (de acordo com os padrões estéticos vigentes, claro), como dramatizar as características extremamente “desejáveis” da personagem (segundo o sistema de gênero hegemônico no cinema mexicano clássico industrial).

No primeiro plano em que a protagonista aparece, idosa, esperando o telefonema de seu amado – como fizera a vida inteira, informa a voz sobreposta –, a imagem de seu rosto está tão suavizada que as supostas rugas que ela deveria ter em decorrência da idade mal aparecem. Ademais, a luz que incide sobre a face é difusa e homogênea, a ponto de a sombra projetada pelo nariz ser quase imperceptível.

Há, ainda nesta produção, uma sequência bastante interessante para o tema aqui investigado. Um menino que passara por uma complicada cirurgia realizada em conjunto por Amalia, seu tio e Fernando, se recupera e volta a enxergar. O momento é de extrema felicidade e cada um deles é mostrado em close. A fotografia da mulher é muito mais próxima da fotografia da criança que da dos adultos (uma tradução visual da suposta natureza pura, ingênua e dependente de ambos?). Apenas a utilização dos mecanismos de suavização da imagem não foi a mesma. Em um claro exemplo da falta de interesse da fotografia clássica pela “realidade”, o ator mirim apresenta linhas de expressão mais marcadas que Dolores del Río.

  

4. Considerações finais

Na análise das seis obras fica evidente que, a despeito da grande influência exercida pelas prescrições hollywoodianas para se fotografar a mulher de forma “correta” no cinema mexicano clássico industrial,  a prática fotográfica de tal cinematografia podia ser muito mais variada e complexa.

Em Doña Bárbara, María Félix interpreta uma vilã que é fotografada durante praticamente todo o tempo com desenhos de luz que produzem grandes e densas zonas negras em seu rosto, chegando-se a momentos extremos onde esforços são realizados para “enfeiá-la”. Em La monja alferez, a visualidade de Félix corresponde à dos indivíduos associados à construção social denominada sexo masculino durante a (longa) parcela da narrativa em que simula ser um deles. E em Río Escondido, a bondosa, pura e abnegada professora de crianças vivida pela atriz apresenta uma imagem em muitos momentos inexplicavelmente desviante do padrão adotado pelo cinema mexicano para as mocinhas – o qual costumava coincidir com perfeição às regras presentes ainda hoje nos manuais de cinematografia.

No que tange aos filmes estrelados por Dolores del Río, a jovem indígena temente a Deus e aos homens que protagoniza María Candelaria recebe um tratamento fotográfico que segue as convenções supostamente mais adequadas para construir a imagem feminina. Em Las abandonadas, a visualidade de Margarita oscila entre a tradicional combinação: mecanismos de suavização + luz difusa + branquitude + sombras cinza-claro, e outros arranjos dos elementos fotográficos menos ortodoxos (algumas vezes, o sentido da mudança na fotografia é pleno, transparente; outras, não o é). Por fim, em La casa chica acompanhamos a triste história de Amalia, uma mulher que também é fotografada segundo as recomendações de Alton, Moura e tantos outros – mesmo expondo as contradições do ideal de família defendido nas produções do período.

Como explicar estes e tantos outros “desrespeitos”? Ao contrário do que indicam o senso comum e muitos dos manuais de cinematografia, nem a fotografia clássica era estruturada apenas pelas questões de gênero, nem tais questões eram tão simples como parecem à primeira vista.

Destacamos anteriormente que uma das três principais características da fotografia cinematográfica clássica era a dramatização. Cabia ao diretor de fotografia contribuir com a onisciência e a reiteração da obra em seus vários níveis, exprimindo visualmente: se determinada personagem era boa ou má, obediente ou rebelde; se o que ia acontecer em seguida era bom ou ruim, surpreendente ou não, etc.

O gênero, dentro da dramatização, era um dos aspectos mais importantes – logo, consistia em um eixo estruturante da fotografia de homens e mulheres. Todavia, não se pode ignorar que existiam outros. Ao menos nos longas-metragens aqui estudados, destacaríamos em pé de igualdade para a construção da visualidade o caráter e a narrativa.

De que maneira proceder para dramatizar diferentes elementos (que podem, inclusive, ser conflitantes) é algo que não é ensinado de um fotógrafo para o outro ou nos manuais –mesmo em memórias e relatos de diretores de fotografia este tipo de caso não costuma ser abordado –, até porque é muito difícil prever quais serão as características que precisarão ser equacionadas e em que intensidade elas aparecerão. Logo, caberá a cada DF elaborar a resposta que, por alguma razão, pareça a mais conveniente para aquele filme (fruição estética, adequação narrativa, exigência da star, do diretor ou do produtor).

Ademais, uma das grandes contribuições dos estudos feministas foi demonstrar que o sentido e a importância atribuídos às diferenças anatômicas que existem entre homens e mulheres são culturais e têm variado ao longo da história. Não existe, portanto, um entendimento único, universal e atemporal do feminino – e, na verdade, não existe nem a obrigatoriedade de um feminino – para nortear a construção visual de gênero que se exige nos manuais de cinematografia.

Ao destacar as singularidades do cinema mexicano clássico industrial frente à produção estadunidense realizada no mesmo período Julia Tuñón pondera:

Vejo originalidade neste cinema. Percebo que ele é muito diferente do estadunidense, referência obrigatória, no que se refere à concepção do amor, da mulher, do trabalho, etc. Diferentemente deste, naquele o amor homem-mulher não conduz à felicidade, como também não conduzem o trabalho ou a propriedade privada, porque tais princípios não correspondem à construção de gênero particular que predominava no México nestes anos. Observo que, na película, recria-se um arquétipo particular do mexicano, mais ligado às ideias de culpa e sacrifício que as de sucesso e eficiência. Nisso fica evidente a importância da cultura católica imperante. Vejo neste cinema sujeitos próprios do país, suas inquietações, rostos e reações. Recria-se a tendência ao sacrifício, à capacidade para aguentar desgraças, o mérito de sofrer com dignidade (TUÑÓN, 1998, p.290).

Percebe-se, portanto, que se a fotografia cinematográfica clássica poderia variar em função dos diferentes elementos a serem dramatizados, a missão do fotógrafo de seguir à risca as regras da “boa” direção de fotografia para a mulher se tornava ainda mais complicada devido às nuances que os contextos acarretavam em termos de gênero. Em determinada produção a amante ou a prostituta era ou não bondosa, pura e virtuosa? Após voltar a se vestir e a agir “como mulher”, Catalina deveria receber novamente seu primeiro tratamento fotográfico? O arrependimento de Doña Bárbara seria suficiente para acabar com as enormes sombras que estiveram presentes em seu rosto durante quase toda a narrativa? Não existe uma única resposta, há tantas possibilidades quanto filmes que foram feitos.

 

 REFERÊNCIAS

ALTON, John. Painting with light. 2 Ed. University of California Press: California: 1997.

BERGERY, Benjamin. Reflections: twenty-one cinematographers at work. Los Angeles: ASC Holding Corp, 2002.

BUTLER, Judith. Corpos que pesam sobre os limites discursivos do sexo. In: LOURO, Guacira Lopes (org.). O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999. p. 153-173.

D’ALLONNES, Fabrice Revault. La lumière au cinema. Paris: Editions Cahiers de cinema, 1991.

DYER, Richard. White. Florence, KY: Taylor & Francis Group, 1999.

HERSHFIELD, Joanne. Mexican Cinema/Mexican Woman, 1940-1959. Tucson, AZ: The University of Arizona Press, 1996.

LAQUEUR, Thomas Walter. Making Sex: Body and Gender From the Greeks to Freud. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990.

MORIN, Edgar. As estrelas: mito e sedução no cinema. 3 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989.

MOURA, Edgar. 50 Anos Luz Câmera  e Ação. 2 Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2005.

NETO, Antonio Leão da Silva. Dicionário de fotógrafos do cinema brasileiro. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2010.

STAIGER, Janet. The Hollywood mode of production to 1930. In: BORDWELL, David; STAIGER, Janet e THOMPSON, Kriston. The Classical Hollywood: Film Style & Mode of Production to 1960. Londres: Routledge, 1985. p. 85-153.

SWAIN, Tânia Navarro. A invenção do corpo feminino ou a hora e a vez do nomadismo identitários. Textos de História, Brasília, v. 8, n. ½, p. 47-86, 2000.

THOMPSON, Kriston. The formulation of the classical style, 1909-28. In: BORDWELL, David; STAIGER, Janet e THOMPSON, Kriston. The Classical Hollywood: Film Style & Mode of Production to 1960. Londres: Routledge, 1985. p. 155-240.

TUÑÓN, Julia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen. 1939-1952. México, D.F.: El Colegio de México/Imcine, 1998.


[1] Marina Cavalcanti Tedesco é doutora em comunicação e professora do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense. É autora do livro Cinema e movimentos sociais: as estratégias audiovisuais do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto e co-autora de Brasil – México: aproximações cinematográficas e Corpos em projeção: gênero e sexualidade no cinema latino-americano.

[2] Junto com o sistema de aprendizes, onde a pessoa entra na equipe no cargo mais baixo e vai galgando posições na medida em que demonstra competência e dedicação, os manuais foram – e ainda são – um modo bastante importante de transmissão de conhecimento para os recém chegados ou que pretendem chegar à indústria cinematográfica (THOMPSON, 1999, p.232; STAIGER, 1999, p. 106).

[3] Vencedor de um Oscar de Melhor Fotografia pelo seu trabalho em An American in Paris (Vincente Minnelli, Estados Unidos, 1951).

[4] “Um dos mais conceituados fotógrafos brasileiros” (NETO, 2010, p.102).

[5] Ademais, consideramos interessante trabalhar com pelo menos um manual que não fosse estadunidense.

[6] Nas últimas décadas diversas estudiosas e estudiosos têm se dedicado a desnaturalizar o sexo e demonstrar que ele é uma construção social tanto quanto o gênero. Para maiores informações consultar, Laqueur (1990), Butler (1999) e Swain (2000).

[7] Kicker ou cross backlight é uma fonte de luz posicionada de modo que o faixo de luz venha de trás da personagem, independente de sua origem estar acima ou abaixo dele.

[8] Colocamos o adjetivo que define o novo caráter de Doña Bárbara entre aspas porque muitas das características vistas como ruins para a mulher nas décadas de 1930, 1940 e 1950 do século passado hoje são consideradas positivas.

[9] Ao contrário da Catalina de Erauso que existiu e inspirou a história, a do cinema não tem nenhuma pretensão de se tornar homem.

[10] La monja alférez traz, ainda, outros aspectos interessantes, como utilizar os mesmos códigos fotográficos para marcar falta de honestidade e transgressão dos papéis de gênero hegemônicos no cinema mexicano clássico industrial. Infelizmente não teremos espaço para nos dedicarmos a esta questão.

[11] Denominamos reluzir os pontos mais bem iluminados na pele das estrelas, que glamourizam e produzem um resultado esteticamente agradável. O brilho, por sua vez, seria o reflexo sem informação das altas-luzes, “indesejado”, que remete à pele negra e aos fluidos corporais (DYER, 1999, p.78).

[12] Autoras como Tuñón (1998) e Hershfield (1996) afirmam em suas investigações sobre as mulheres do cinema mexicano clássico industrial que esta e outras flexibilizações eram necessárias, posto que a realidade do público do cinema mexicano muitas vezes não condizia com os ideais que ele defendia (o grande número de mães solteiras nas classes populares, por exemplo). Além disso, destacam que havia um descompasso entre os valores predominantes nos filmes e a sociedade mexicana à época, e que a própria insistência nos mesmos pode ser entendida como parte de uma disputa discursiva e cultural mais ampla.

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