O cinema brasileiro contemporâneo: retomada e diversidade

Rosana Elisa Catelli é Doutora em Multimeios e Professora do curso de Comunicação Social da Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC). ²

Shirley Pereira Cardoso é Mestranda em Letras: Linguagens e Representações, pela Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC).

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RESUMO

Este trabalho foi realizado a partir da bibliografia acerca da chamada Retomada do cinema brasileiro. Com o intuito de investigar as diferentes abordagens em torno do tema, foi realizado um levantamento em dissertações de mestrado, livros e revistas acadêmicas. Destacamos os temas que foram mais recorrentes nessa bibliografia e elaboramos uma síntese dos argumentos dos autores.

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Palavras-chave: História do Cinema Brasileiro; Cinema da Retomada; Lei do Audiovisual.

O CINEMA DA RETOMADA

O cinema brasileiro sofreu um abalo com o fim da Embrafilme, em 1990, durante o governo de Fernando Collor de Melo. Até esse período a produção cinematográfica brasileira estava totalmente ancorada nesse modelo de produção estatal, que garantia o financiamento e a distribuição dos filmes. Houve também a extinção da cota de tela, que obrigava um número mínimo de exibições dos filmes nacionais. Essas mudanças ocorreram sem que nenhuma outra medida fosse adotada a fim de preservar os investimentos no cinema nacional. Somente em 1993, após uma série de negociações entre Estado e cineastas é que foi promulgada a lei 8.685, a chamada Lei do Audiovisual, que promove a “retomada” dos investimentos no cinema brasileiro. Cinema da Retomada é como ficou conhecida essa produção realizada a partir de 1995, no decorrer do governo Fernando Henrique Cardoso, com os recursos decorrentes da nova legislação.

O filme apontado como marco da Retomada é “Carlota Joaquina, princesa do Brazil”, lançado em 1995, com direção de Carla Camurati, que conta a história de Carlota Joaquina, princesa que se casou com D. João VI, enfocando suas desventuras e paixões e, a mudança da corte portuguesa para o Brasil, em 1807, para escapar das tropas napoleônicas. A partir deste filme, o cinema brasileiro começou uma fase de produção mais intensa e com uma enorme repercussão de público. Segundo Marson (2006), quando Carlota Joaquina estreou, em 1995, ele tinha tudo para ser mais um filme que “passasse em branco”, já que a média de público do cinema nacional nos últimos anos era muito baixa. Além disso, o filme de Carla Camurati não contou com nenhum esquema de distribuição, realizado com baixo orçamento e por uma diretora estreante. Entretanto, ele obteve mais de um milhão de espectadores.

O filme de Carla Camurati é uma sátira sobre a transferência da corte portuguesa ao Brasil no início do século XIX e mistura o humor típico das chanchadas, um elenco já conhecido da televisão e uma grande dose de ironia ao dirigir seu olhar sobre a história do Brasil. Esses elementos justificam, em grande parte, o sucesso de público: Carlota Joaquina acertou em cheio no gosto do público de cinema no Brasil, composto principalmente pela classe média acostumada ao padrão estético da televisão, e que depois de um período de desesperança (no início dos anos de 1990), volta a pensar sobre o país – mas o vê como uma piada, com muita ironia (MARSON, 2006, p.86).

Ainda em 1995 é lançado o filme Terra Estrangeira de Walter Salles e Daniela Thomas, que aborda as desventuras de um jovem, chamado Paco, após o pacote econômico implantado por Fernando Collor de Melo, em 1990. Outros filmes que estrearam nos anos seguintes também alcançaram grande prestígio junto ao público como: O Quatrilho de Fábio Barreto (1996) e Central do Brasil de Walter Salles (1998). O filme de Salles foi indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro e de melhor atriz, para Fernanda Montenegro, “feito inédito na história da premiação nesta categoria”. Essas indicações deram origem a uma “comoção nacional que lembrava as copas do mundo, reabilitando a auto-estima nacional e o nosso cinema” (LUSVARGHI, 2007, p.178).

A lista de filmes do chamado Cinema da Retomada é extensa e variada em termos temáticos e estéticos. Nesse sentido, a Retomada não se configurou como um movimento cinematográfico, que apresentasse uma plataforma política ou uma unidade estética. Pode sim ser caracterizado como um momento do cinema nacional em que os investimentos advindos das leis de incentivo proporcionaram uma ampliação da produção de filmes, de novos diretores e de uma grande diversidade de propostas.

A data limite para o que chamamos de Cinema da Retomada é controversa. Há datações variadas nos trabalhos lidos. Na imprensa de um modo geral o termo continua sendo utilizado para a atual produção cinematográfica brasileira, já que as regras para o financiamento dos filmes não se modificaram. Entretanto, encontramos também autores que procuraram delimitar essa produção, entre 1995 e 2002, que corresponde à produção realizada no período do governo Fernando Henrique Cardoso.

Nosso objetivo nesse trabalho é o de expor algumas tendências que marcaram o debate em torno do Cinema da Retomada, a partir da análise da bibliografia relativa ao tema e do material selecionado na imprensa. Salientamos que essa pesquisa não possui um alcance de abrangência nacional, já que trabalhamos com o material que tínhamos ao nosso alcance na Universidade Estadual de Santa Cruz ou nos arquivos que pudemos acessar pela Internet.

CINEMA DA RETOMADA E LEIS DE INCENTIVO

Como mencionamos, o cinema nacional paralisou a produção de longas-metragens no início do governo Fernando Collor de Mello, por conta do fechamento dos órgãos que sustentavam essa produção e a distribuição do cinema nacional, como a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes, 1969-1990), o Concine (Conselho Nacional de Cinema 1976-1990) e a Fundação do Cinema Brasileiro (1988-1990). Com isso, o número de salas de exibição e de espectadores foi reduzido drasticamente; além disso, segundo Debs (2004), outros fatores contribuíram para a crise, tais como: “a crise econômica nacional atravessada pelo país” nos anos 1980; as altas taxas de inflação que levaram a produção cinematográfica à “dolarização” e, “a competência da televisão” brasileira em garantir uma enorme audiência.

Noritomi (2003), na tentativa de esclarecer que não só as medidas do governo Collor cessaram a produção de longa-metragens, cita um trecho do artigo “A crise do cinema brasileiro e o plano Collor”, de Jean Claude Bernardet (1990); nele, Bernardet (1990) pontua que realmente houve uma crise no cinema brasileiro nos anos 90, isso quantitativamente, mas questiona se a causa real da crise está mesmo nas medidas do governo Collor. Nesse sentido, o autor afirma que, mesmo antes da posse do novo presidente, já havia muitas críticas, por parte dos profissionais, com relação à Embrafilme e à Fundação do Cinema Brasileiro. Bernardet (1990) destaca que o governo só fez acabar com o mal, dando por encerrada uma estrutura já decadente.

Como afirma Manzon (2006), o modelo adotado pela Embrafilme, em que o Estado financiava diretamente a produção cinematográfica, já vinha sendo criticado por cineastas, que reclamavam da inoperância e do favoritismo existentes na instituição. Mas o problema é que esse modelo foi extinto sem uma substituição imediata por outra política de produção e distribuição dos filmes nacionais.

No caso específico do cinema, que tinha um vínculo muito forte com o Estado desde a criação da EMBRAFILME, a saída de cena do governo federal foi um abalo muito forte, considerado por cineastas e pesquisadores a morte do cinema brasileiro (MANZON, 2006, p.18).

Após o impeachment do presidente Collor, assumiu o vice, Itamar Franco, que aprovou a Lei do Audiovisual (Lei nº 8695/93, de 20 de julho de 1993), esta, segundo Fernão Pessoa Ramos e Luiz Felipe A. de Miranda (2000), “possibilitou mecanismos capazes de financiar a produção de filmes em longa-metragem por meio de incentivos fiscais”, ou seja, mecanismos baseados na renúncia fiscal. Assim, praticamente todo o cinema dos anos 90 foi financiado por meio desse dispositivo, em que o Estado deixa de arrecadar e transfere o montante dos impostos não recolhidos para a atividade audiovisual.

Já durante o governo do presidente Fernando Henrique Cardoso, o Ministério da Cultura, através da Secretaria do Audiovisual, traçou um balanço sobre os cinco primeiros anos da retomada do cinema brasileiro; nele, observa-se uma clara tendência à valorização do cinema nacional, o ministro da Cultura na época, Francisco C. Weffort  afirma que “[...] o cinema é uma arte [...] que tem a força única de levar a cultura de um país, da forma mais ampla possível, para milhões de pessoas em todo mundo. Assim tem trabalhado o Cinema Brasileiro [...]“(WEFFORT,1998, p. 1).

Debs (2004) traçou dois períodos da política audiovisual do presidente Fernando Henrique Cardoso: 1995-1998 – período em que os esforços foram na intenção de incitar a produção cinematográfica; assim, criou-se o Prêmio Resgate (Secretaria do Audiovisual); “restaurou-se filmes antigos” (clássicos); produziu-se pronunciamento na TV sobre o cinema nacional; “ajudou a publicação de revistas de crítica de cinema, edição de CD-Roms; a publicação de um catálogo de filmes de ficção e documentários; o financiamento de legendas e cópias para festivais”; lançamento do Programa Ibermedia; firmamento do “acordo de co-produção entre Brasil e Portugal”; participação de filmes brasileiros em festivais pelo mundo e, “a apresentação de um panorama sobre o cinema brasileiro contemporâneo, organizado no Museu de Arte Contemporânea de Nova Yorque”. 1999-2002 – A Secretaria do Audiovisual se encarregou de apoiar a comercialização dos filmes; criou o programa Mais Cinema; lançou o Grande Prêmio de Cinema no Brasil; criou “programas de redescobrimento do Cinema Nacional; Cinema dos Brasileiros; Imagens do Brasil; assim como a organização de concursos públicos para longas e curtas-metragens de ficção e documentários”.

Mesmo com essas iniciativas, Debs (2004) ressalta que a estrutura cinematográfica brasileira se manteve frágil e que a Lei do Audiovisual retomou a produção, mas propiciou a intervenção majoritária das empresas do Estado (as mistas, como a Petrobrás) e também a “supremacia de critérios publicitários sobre os estéticos na hora de se conseguir financiamentos”.

Acerca do governo Lula e quanto aos investimentos no cinema brasileiro Debs (2004) revela que este governo prorrogou por mais oito anos a Lei do Audiovisual; “estendeu o Conselho Superior de Cinema” que passou de doze pra dezoito membros, “dos quais nove seriam representantes do setor profissional”; “criou uma comissão mista que reunia todos os ministérios para elaborar o projeto Oficina de cinema e de audiovisual”; criou a bolsa de valores e regulamentação dos Funcines; e, por fim, sancionou um decreto que “duplica o número de dias de projeção obrigada dos filmes nacionais por sala, passando de trinta e cinco para sessenta e três dias ao ano”. Assim, verifica-se um apoio estatal grande, com patrocínio de empresas públicas e com incentivos às empresas privadas para promoverem o cinema brasileiro.

Com relação à distribuição dos filmes nacionais Manzon (2006) aponta que a política cinematográfica adotada a partir da lei do Audiovisual, utilizou uma concepção de cinema como entretenimento (produto cultural) e não como forma artística (arte). Entretanto, ao mesmo tempo em que tratou o filme como produto cultural, não se preocupou com a circulação e distribuição desse produto. Os problemas decorrentes da má distribuição dos filmes em circuito nacional são mencionados por diversos autores, como o cineasta Arnaldo Jabor ao afirmar que o cinema nacional parece um “Zumbi”, que de tempos em tempos adormece. Segundo ele, com o cinema nacional apoiado exclusivamente nas leis de incentivo fiscal, sem mecanismos de circulação que incluam a televisão, torna-se difícil a manutenção de uma intensa produção cinematográfica (apud NAGIB, 112, 2002).

O Cinema da Retomada foi mais um capítulo na conflituosa relação entre Estado e Cinema no Brasil. Poderíamos traçar uma história do cinema nacional pela análise das diversas articulações ou desarticulações entre as políticas culturais estatais, as companhias cinematográficas e os cineastas. Ao folhearmos, por exemplo, as páginas da revista Cinearte desde o final dos anos de 1920, já encontraremos diversas declarações a respeito do abandono do cinema brasileiro por parte das políticas estatais. Pedro Lima, que escrevia na Cinearte, em 1926 fez a seguinte declaração: “o grande mal, tem sido justamente a descontinuidade de ação que tem impedido o desenvolvimento do nosso cinema”. E propõe uma convenção do cinema brasileiro a fim de reunir a classe cinematográfica, na qual as produções exibidas serviriam

“de prova aos dirigentes do Brasil, que aqui existe uma Indústria, a mais lucrativa e a de maiores possibilidades para a sua grandeza, dependente apenas de sua proteção oficial, como qualquer outra indústria do país[1].”

Em 1930, houve uma primeira grande articulação entre Estado e Cinema que foi a criação do Instituto Nacional de Cinema Educativo, em 1936, sob a chefia de Edgar Roquette-Pinto e direção técnica do cineasta Humberto Mauro, com o objetivo de financiar a produção de filmes educativos. O Estado, sob o comando de Getúlio Vargas, criou infraestrutura e forneceu equipamentos a fim de subsidiar a produção audiovisual. O INCE institucionalizou um processo de discussão da relação Estado e Cinema que já acontecia desde os anos de 1920, a respeito dos investimentos na produção, sobre a qualidade da salas de cinema, a censura dos filmes e também sobre o conteúdo e a estética dos filmes brasileiros.

Nesse mesmo período, em 1938, outra iniciativa governamental foi a produção de cinejornais pelo DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda, como parte do aparato audiovisual do governo Vargas. Em 1940, o Estado se alia a uma empresa cinematográfica, a Cinédia de Adhemar Gonzaga, para produzir os cinejornais. “No final de 1941, uma grave crise, motivada, sobretudo pelo mecanismo de distribuição e exibição vigente drenava os lucros do produtor, obrigou Gonzaga a paralisar as atividades da Cinédia” (RAMOS & MIRANDA, 132, 2000), sendo reaberto os estúdios posteriormente. Enfim, poderíamos continuar dando exemplos dessas articulações entre as políticas governamentais e o cinema, que delimitam um campo específico da trajetória do cinema brasileiro. Evidentemente que somente superficialmente podemos traçar um paralelo entre os anos 1920 ou 1930 e os anos 1990 com relação ao cinema nacional, mas o que objetivamos salientar é que a reivindicação de uma política governamental para o cinema sempre foi solicitada por cineastas, críticos de cinema e profissionais vinculados ao audiovisual de uma forma geral.

DIVERSIDADE E ESTÉTICA NA RETOMADA

Alguns autores afirmam que o novo modelo de produção cinematográfica baseado na renúncia fiscal, imprimiu nos filmes da Retomada uma supremacia de critérios publicitários em detrimentos das escolhas exclusivamente estéticas. Essa idéia gerou uma polêmica que ficou conhecida pela oposição “estética da fome” versus “cosmética da fome”. Em artigo publicado em 2001, no Jornal do Brasil, Ivana Bentes comenta o filme de Walter Salles, Central do Brasil, para o qual aponta uma série de características que vinculam o filme mais a uma estética que agrada ao mercado em oposição a uma estética do Cinema Novo que tinha uma proposta de caráter político. A polêmica teve grande repercussão entre cineastas, críticos e pesquisadores de cinema.

No Cinema da Retomada a comparação com o Cinema Novo tornou-se inevitável já que foram vários os filmes da década de 1990 que retrataram o sertão:

O sertão, repositório por excelência das injustiças sociais brasileiras, tais como retratadas pelo Cinema Novo, se transforma em mar logo na abertura de filmes como Crede-mi (Bia Lessa e Dany Roland, 1996), e Corisco e Dadá (Rosemberg Cariry, 1996), como que cumprindo a profecia utópica de Deus e o Diabo na terra do Sol de Glauber Rocha, 1964. A própria caatinga se cobriu de verde e foi cortada de rios caudalosos, por onde navega um Lampião perfumado e pop (Baile perfumado – Paulo Caldos e Lírio Ferreira, 1997). O sertão foi ainda revisitado por grandes produções épicas, como Guerra de Canudos (Sérgio rezande, 1997) e o Cangaceiro (Aníbal Massaini Neto, 1997) (NAGIB, 16, 2002).

Apesar do grande número de filmes que revisitaram o sertão brasileiro, o Cinema da Retomada não possui uma unidade estética e muito menos uma proposta política que pudesse ser comparada a do Cinema Novo. Para Ismail Xavier e Leandro Saraiva (2006), uma das marcas desse período seriam as formas variadas e o retorno à tradição de “representação do país” como no Cinema Novo. Para Fernanda Salvo, essa comparação entre Cinema Novo e Cinema da Retomada se deve também ao fato de que o Cinema da Retomada trouxe de volta às telas “as temáticas sociais e os espaços de ambientação centrais do cinema brasileiro dos anos 60, bem como a representação de traços identitários da cultura – carnaval, futebol, candomblé e folclore nordestino”.

Entretanto, apesar de algumas possibilidades de comparação com o Cinema Novo os autores também destacam as diferenças entre as produções da década de 1960 e as do Cinema da retomada. Segundo Ismail Xavier, no Cinema Novo havia a idéia de que

O cineasta tinha um mandato da sociedade. Ele representava valores de transformação, falava em nome das classes populares, do Brasil excluído. Isso se dissolveu e hoje se tem um cinema mais preocupado em se legitimar. É um cinema culpado. Ele precisa provar que tem legitimidade. Precisa de uma penetração social que o justifique, diante de um quadro legislativo no qual determinadas leis o viabilizam. É a idéia de que, se o cinema brasileiro não ampliar sua comunicação com o público, a Lei do Audiovisual vai se deslegitimar. [2]

Segundo Lúcia Nagib, a Retomada do cinema deu uma missão aos cineastas brasileiros, que era a de refletir sobre um projeto nacional, fato também presente no período do Cinema Novo.

A pergunta era: “o que esperar do Brasil, no novo cenário político?”. Descrevo, no meu livro, várias respostas que ocorrem em fases ordenadas de modo quase cronológica: uma euforia inicial da redescoberta do sertão, em meados dos anos 90, seguida de uma atitude realista que consiste na constatação da permanência dos problemas históricos do país, sobretudo nos filmes de favela, e afinal a distopia urbana, que vê com cinismo qualquer perspectiva de mudança..[3]

Com relação à herança estilística de outras épocas, Ismail Xavier (2004) acredita que há pouca presença do cinema marginal na Retomada, embora admita que, com a inserção da tecnologia digital, há algumas semelhanças, isso porque esta tecnologia facilitaria “a ousadia e a singularidade a baixo custo”, aspectos prezados pelo Marginal. Quanto ao cinema popular, Arthur Autran (2000) destaca que houve um total desaparecimento deste estilo na Retomada, uma vez que não se percebem mais produções como as da chanchada, dos filmes no estilo de Mazzaroppi ou do filme erótico. Para Fernanda Salvo, na retomada houve um retorno ao padrão das narrativas da Vera Cruz, com um requinte no tratamento das imagens e na confecção do roteiro, fazendo deles “filmes de mercado” e dando ênfase ao multiculturalismo, ou seja, trazendo as margens para o centro da discussão.

Alguns autores ressaltam que o Cinema da Retomada possui traços próprios que o caracterizam, seja pela inovação técnica como pela apropriação de estilos ou escolas anteriores. Umas das principais características é que, segundo Cléber Eduardo (2003), houve “uma limpeza de imagem e de pudor em matérias de erotismo e sensualidade”, com uma busca por um “padrão internacional e a aceitação moral das elites”, visto que a fase que antecedeu a retomada foi a da pornochanchada.

Sylvie Debs (2004) aponta dois elementos fundamentais que marcam a cinematografia contemporânea e que demonstram o amadurecimento do cinema brasileiro: o melhoramento técnico das condições materiais de produção, que alcançou as normas internacionais e, a inscrição dos filmes na história do cinema brasileiro. A autora também salienta a variedade de temas abordados na retomada, que refletem a diversidade e a imensidão do território nacional, às vezes, superando-a por sua universalidade; além disso, indica a descentralização da produção fílmica brasileira e a presença de filmes produzidos de norte a sul do Brasil.

Um dado importante também é percebido por Cléber Eduardo (2003), que ressalta que os filmes da Retomada se relacionam entre o real e o ficcional, retratando a sociedade brasileira nesse hibridismo. Debs (2004) concorda e acrescenta que a influência do documental sobre a ficção é um fenômeno recorrente no cinema brasileiro e lembra que muitos cineastas da Retomada passaram pelo documentário, como Walter Salles, Toni Venturi, José Araújo e Paulo Caldas.

Sendo assim, Xavier e Saraiva (2006) destacam dois segmentos de cineastas presentes na Retomada: os dos que buscam retratar aspectos recentes da cinematográfica nacional, quanto elementos da experiência televisiva e publicitária; e, dos que trabalham com o “cinema de autor”, buscando uma “experimentação de linguagem, avessa ao cinema clássico”. Cabe lembrar que o termo “filmes de autor”, segundo Luís Alberto Melo (2003), ganhou novos contornos no Cinema da Retomada, diferentes dos pregados nos anos 50 e 60, que eram mais voltados para a formulação de uma política ou teoria de unidade estética ou temática. Este conceito aqui seria aquele voltado para um público segmentado ou específico, que visa uma estratégia de produção concentrada na revalorização do “autor” e com a criação de “filmes de arte”, voltados não apenas para o circuito convencional, mas também para os festivais.

Outra característica apontada por Xavier e Saraiva (2006) foi a busca por “formas mais humanistas” por parte do cinema ficcional, com duas correntes para essa vertente humanista: a dos filmes de redenção, que visam a “possibilidade de superação das mazelas por uma conversão moral da percepção sobre o próximo” e, cita como exemplos os filmes de Walter Salles e “Carandiru”, de Héctor Babenco; a segunda corrente seria a das comédias românticas, que se apóiam numa representação mais leve, irônica e reflexiva. Assim, Roberto Noritomi (2003) nomeia os cineastas novos e veteranos como “cineastas da retomada”, mas ressalta que estes não podem ser filiados unicamente num segmento, devido às características estéticas e ideológicas de cada um.

Quanto à diversidade temática que alguns teóricos apontam na Retomada, Luiz Zanin Oricchio (2003) ressalta que a idéia de “diversidade” e “pluralidade de estilos e temáticas” é um dos mitos do cinema brasileiro. Segundo ele, apenas 25% da produção realiza-se fora do eixo Rio – São Paulo; destas, poucas “refletiriam as diferenças regionais do país”. No que diz respeito à diversidade estilística, o autor afirma que existem alguns poucos filmes autorais ou inovadores, mas que, a grande maioria, tende a “uniformizar a linguagem”, visando o “cinema industrial”. Concordando com Oricchio (2003), Denize Correa Araújo (2003) afirma que a nossa produção fílmica é heterogênea, sem uma lógica normativa, ou seja, “os filmes se sucedem, cada qual fazendo, desfazendo e refazendo sua leitura do mundo”; por isso, esta “se reconstrói a cada filme”, seguindo “mais a idéia de ‘performance’ do que de ‘competência”.

Sobre a questão de retratar a realidade nacional, os filmes também se situam dentro desta proposta. Em “Central do Brasil”, com a visão sobre a migração e a periferia; em “Domésticas” de Fernando Meirelles, com um olhar sobre os excluídos; em “Deus é brasileiro” de Cacá Diegues, com a idéia de viajar pelo interior do Brasil, numa tentativa de descobrir o povo; em “Carandiru”  de Hector Babenco, com um retrato sobre a atualidade, buscando uma interação documental e ficcional e, em “Garotas do ABC” de Carlos Reichembach, com a vida operária nos grandes centros urbanos.

O cinema da Retomada também é marcado pela presença feminina, tanto no papel de diretoras quanto nas áreas de criação e produção dos filmes. Para Nagib (2002) o aumento da participação feminina na produção e direção de filmes, assim como uma maior diversificação regional, ofereceram uma imagem mais acurada do país. Entre os filmes dirigidos por mulheres citamos: Bananas is my business (Helena Solberg, 1995), Doces Poderes (Lucia Murat, 1996), O Guarani (Norma Bengell, 1996), Crede-mi (Bia Lessa, 1997), Um Céu de Estrelas (Tata Amaral, 1997), Pequeno Dicionário Amoroso (Sandra Werneck, 1997), Como ser Solteiro (Rosane Svartman, 1998), Amélia (Ana Carolina, 2000), O Sonho de Rose (Tetê Moraes, 2001), Copacabana (Carla Camurati, 2001), Tainá, uma aventura na Selva (Tânia Lamarca, 2001), Avassaladoras, (Mara Mourão, 2002), Lara (Ana Maria Magalhães, 2002), Uma Vida em Segredo (Suzana Amaral, 2002), entre outros.

Noritomi (2003) destaca, em sua dissertação, que as mulheres (cineastas) têm presença massiva no cinema da Retomada, superando o número de cineastas das décadas anteriores e segundo o autor, não se percebe nos filmes produzidos pelas cineastas uma vertente classicamente feminista, mas há certa predominância de temáticas relacionadas ao campo doméstico: conflitos conjugais, relacionamentos afetivos e sexuais; enfim, o meio familiar, em que as personagens femininas têm grande relevância.

O MERCADO INTERNO E EXTERNO

Com o renascimento do cinema brasileiro, cineastas experientes voltaram a filmar, como Héctor Babenco, Carlos Reichenbach e Cacá Diegues. Novos cineastas também se lançaram no panorama nacional, começando a produzir seus filmes com obras de interesse estético, alguns deles vindos do curta-metragem, da televisão e da publicidade, como Fernando Meirelles e Walter Salles. De forma geral, isso possibilitou inúmeras contribuições para o fortalecimento e abertura de mercado para o cinema brasileiro.

Para Luís Alberto Melo (2003), há dois tipos de aspectos mercadológicos que envolvem a retomada: o cinema voltado para o mercado e o cinema autoral. Assim, Melo (2003) cita como exemplos a Diler & Associados (mercadológico) e a Dezenove Som e Imagem (cinema de autor). Enquanto a Dezenove Som e Imagem, preocupa-se em produzir “filmes de autor” e filmes de cineastas iniciantes, a Diler & Associados visa o “lucro das bilheterias” e retrata em seus filmes as tendências estéticas e temáticas do momento, sem se ater muito à critérios qualitativos, voltado para o público popular. Para o autor, o cinema brasileiro ainda não existe como atividade industrial, sobrevivendo numa fatia mínima do mercado nacional, ocupada, quase inteiramente, pelo cinema norte-americano.

Acerca das disparidades de inserção entre o cinema nacional e o estrangeiro, Debs (2004) ressalta que “a crítica denunciou essa desigualdade de tratamento”, na medida em que há um falseamento na classificação dos filmes e, sugerindo que “se a classificação se estabelecesse em função da quantidade de espectadores por cópia e, não por filme, a posição do cinema brasileiro mudaria”. Outro fator revelado pela autora é acerca dos altos preços dos ingressos e da abertura dos multiplex, assim como Inácio Araújo (1995), que também aponta o “encarecimento do filme estrangeiro” como colaborador do ressurgimento do cinema brasileiro, o que permitiu que boa parte dos espectadores brasileiros voltassem ao cinema nacional.

Outro ponto bastante ressaltado nas bibliografias consultadas está o papel da Riofilme na política cinematográfica nacional. Segundo Paulo Boccato (1996), a Riofilme surgiu na década de 90 como a “única distribuidora dedicada totalmente ao cinema brasileiro”. Em seu início, segundo o autor, financiava filmes que estivessem 80% filmados e que “precisassem de um reforço de caixa”, em troca, recebia “os direitos de distribuição para o cinema, a TV e o home-video em território nacional”. André Gatti (2003) também compartilha da mesma idéia e credita à Riofilme o papel-chave na “evolução da indústria e da política de comercialização de filmes” na retomada. Atualmente, segundo Gatti (2003), a distribuidora passou a desenvolver “a produção e a exibição” dos filmes, investindo em salas de exibição, formação de público, apoio na finalização, “co-produção e distribuição de curtas, médias e longas-metragens”.

Sobre o crescimento do percentual de público no cinema brasileiro, Inácio Araújo (1995), se baseando nos números fornecidos por José Carlos Avellar, então diretor-presidente da Riofilme, afirma que a porcentagem passou de 0,1% em 1994 para 4% em 1995. Já em um artigo da revista Retrato do Brasil (2006), mostrando o percentual de público nos primeiros anos do século XXI, a situação se mostrava ainda mais animadora, com o número de espectadores igual a 14% entre 2001 e 2004. Com relação à produção de filmes nacionais, houve outro salto, segundo a revista, passando de 12, em 1995, para 50, em 2004. Atualmente, o filme que tem levado os espectadores às salas de cinema é a comédia “Se eu fosse você 2″, dirigida por Daniel Filho e estrelada por Tony Ramos e Glória Pires; esta produção lançada no início deste ano já superou alguns sucessos nacionais como Carandiru (2003) e é o segundo filme nacional mais visto desde 1995, está atrás apenas de “2 Filhos de Francisco”, que foi assistido por 5,3 milhões de pessoas.

O DOCUMENTÁRIO NA RETOMADA

O Cinema da Retomada é assim chamado por ter havido uma paralisação da produção cinematográfica no início dos anos 1990. Entretanto, essa idéia é questionada por alguns autores, como Daniel Caetano (2003), que salientam que a suspensão se restringiu apenas à produção de longas-metragens. Da mesma forma, no Catálogo da Secretaria do Audiovisual/Ministério da Cultura (1998), também há a afirmação que a idéia de “Retomada” não pode ser estendida à produção de curtas-metragens, que se manteve em atividade mesmo nos períodos de crise do cinema brasileiro.

Sendo assim, a idéia de uma Retomada do cinema nacional para a produção de documentários pode parecer inadequada já que não houve uma estagnação desse gênero. Contudo, também para o documentário, a década de 1990 apresentou um crescimento da produção e como aponta Lins e Mesquita (200):

Três filmes se destacam em 1999: Nós que aqui estamos por vós esperamos, de Marcelo Masagão, que atinge público de quase 59 mil espectadores; Santo Forte, de Eduardo Coutinho, que chega a quase 19 mil; e Notícias de uma Guerra Particular, de João Salles, exibido em vários festivais e em um canal a cabo, com grande repercussão (MESQUITA e LINS, 157, 200).

Um dos motivos é que as mesmas leis de incentivo fiscal que favoreceram a produção ficcional irão também contribuir para a produção dos documentários. Segundo Lins e Mesquita (200), a prática documental nos anos 90 ganha impulso com a disseminação de novas tecnologias digitais e também com as políticas de renúncia fiscal como a Lei do Audiovisual. Foi nessa mesma década, em 1996, que também foi criado o festival É tudo Verdade, pelo crítico de cinema Amir Labaki, dedicado exclusivamente à exibição de documentários.

Em 2003, a Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, criou o DOCTV, Programa de Fomento à Produção e Teledifusão do Documentário Brasileiro, em parceria com a Fundação Padre Anchieta, A Associação Brasileira das Emissoras Públicas, Educativas e Culturais (ABEPEC) e a Empresa Brasil de Comunicação, com o apoio da Associação Brasileira de Documentaristas e curta-metragistas – ABD. O objetivo do programa era descentralizar a produção documentarista e articular um circuito nacional de teledifusão através da Rede Pública de Televisão. Em 2004, A Secretaria do Audiovisual e o Instituto Marlin, com patrocínio da Petrobrás e parceria com o Canal Futura, criaram o Revelando Brasis. O projeto é um concurso de histórias para a realização de vídeos digitais de curta-metragem em municípios brasileiros com até 20 mil habitantes. Depois de finalizadas, as obras são apresentadas em suas comunidades através do Circuito Nacional de exibição, que leva uma tela de cinema para os municípios participantes.[4]

Um exemplo da produção do DOCTV é o filme Passagem de Jaime Lerner, produzido em 2004 no DOCTV II, ano em que foram selecionados 35 documentários. Passagem focaliza uma rodoviária e a trata como um microcosmo da sociedade. Mostra pessoas transitando, esperando alguém, dormindo e funcionários trabalhando.  O documentário tem poucas falas desses passageiros, os que falam são apenas os que não estão de passagem que são os funcionários da rodoviária. Os passageiros mencionam apenas os seus lugares de origem e revelam múltiplos sotaques que se encontram nesse espaço da rodoviária.

No projeto “Revelando Brasis” destacamos o documentário O Sonho de Loreno, de Manoel Loreno, que já havia confeccionado filmes, em VHS, com as pessoas de sua cidade. O documentário narra a trajetória dele como cineasta amador, os filmes que fez e a repercussão que alcançou na sua cidade e nacionalmente, tendo já sido entrevistado em programas de televisão. O Sonho de Loreno acaba tendo uma correspondência com a própria proposta do projeto “Revelando Brasis”: dar oportunidade de expressão audiovisual à não profissionais da área.

A ampliação da produção, regionalização da mesma e incentivo à produções de “amadores” tem sido algumas das diretrizes em relação ao documentário. Lins e Mesquita (200) comentam algumas características presentes nos documentários dos anos 1990. Segundo elas, o documentário da Retomada é longo e almeja a tela grande, como Babilônia (Eduardo Coutinho, 2000), Janela da Alma (João Jardim e Walter Carvalho, 2002), Edifício Máster (Eduardo Coutinho, 2002), Entreatos (João Moreira Sales, 2002), Ônibus 174 (José Padilha, 2002), Nelson Freire (João Moreira Sales, 2003), Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento, 2003), entre outros.

Outra característica do documentário da Retomada é a intensa relação com a mídia. Seja no aproveitamento das imagens de televisão, seja no predomínio de entrevistas que se assemelham às reportagens jornalísticas ou na forma como os próprios entrevistados se comportam, repetindo discursos e posturas vistas na televisão. Seguindo Lins e Mesquita,

Entre os anos 1960 e 1990, saímos definitivamente de uma “cultura cinematográfica, utópica e modernista para uma cultura de massa televisiva”, como nos lembra Ivana Bentes (1994, p.44). Uma cultura audiovisual que nos forma e constitui, fornecendo visões de mundo, modelos de ação, normas de conduta, atitudes e posturas corporais” (LINS E MESQUITA, 2002, p.163)

É o que nos revelam os documentários ancorados em entrevistas, em que os entrevistados, parecem estar condicionados a uma postura e a um discurso programado pela mídia. Ou em Ônibus 174 de José Padilha em que a relação com a mídia aparece de diversas formas: no aproveitamento das imagens da televisão na data do seqüestro, na paralisia da polícia diante das câmeras e na encenação do próprio seqüestrador em alguns momentos do episódio. O desfecho do seqüestro somente acontece quando as câmeras não estão mais presentes, com a morte de Sandro no camburão da polícia, quando a encenação já não era mais necessária.

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[1] Revista Cinearte, Rio de Janeiro, v.2, n.81, p. 4-5, 14 set. 1927. il.

[2] Ismail Xavier, Folha de São Paulo, 3 de fevereiro de 2007

[3] Lucia Nagib, Folha de São Paulo, 16 de novembro de 2006

[4] As informações a respeito do “DOCTV” e do “Revelando Brasis” expostas aqui foram retiradas do trabalho de conclusão de curso de Fernanda Oliveira Santos: “DOCTV” e “Revelando Brasis”: incentivo à produção audiovisual brasileira. Essa pesquisa foi realizada na Universidade Estadual de Santa Cruz sob a orientação da professora Rosana Elisa Catelli.

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