O conceito de preservação à luz do projeto de implantação da Cinemateca da UFPE

Paulo Carneiro da Cunha Filho[1] e Igor Calado[2]

 

Resumo: Este texto procura discutir o conceito de preservação no contexto de implantação de um projeto de cinemateca na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Discute ainda a introdução de materiais audiovisuais em repositórios institucionais acadêmicos e as condições técnicas do armazenamento e da disponibilização dos materiais.

Palavras-chave: Cinematecas universitárias; Preservação ativa; Matriz digital; Pernambuco.

 

 

Abstract: This text discusses the concept of preservation in the context of a film library project at the Federal University of Pernambuco (UFPE). It also discusses the introduction of audio-visual materials in academic institutional repositories and the technical storage and distribution conditions of materials.

Key words: University film archives; Active preservation; Digital master; Pernambuco.

  1. Premissas

Nos últimos anos, crescem nas instituições de ensino superior e fundações culturais e de pesquisa do Brasil os projetos de instalação de salas de exibição cinematográfica. Alguns destes projetos já se tornaram referência, com longas trajetórias, como o Cinema da Universidade Federal Fluminense (RJ) ou o Cinema da Fundação Joaquim Nabuco (PE). Mais recentemente, salas com perfil semelhante surgiram em várias cidades brasileiras, como o Cinema Dragão do Mar (CE). São quase sempre experiências voltadas para a exibição de produções de referência – os chamados “filmes de arte” ou “alternativos” geralmente descartados pelo circuito comercial. As salas públicas, independentes ou “não-comerciais”, estão criando um razoável circuito alternativo no país. O caso da cidade do Recife é emblemático: além do Cinema da Fundação, estão sendo implantadas ou modernizadas quatro salas neste padrão, incluindo a renovação e digitalização do tradicional Cinema São Luiz. Em conjunto, esses projetos pretendem oferecer, no Recife, dois mil lugares. Seus responsáveis iniciaram uma negociação para formar um consórcio exibidor capaz de elaborar projetos comuns de lançamento, festivais e debates.

Desde 2014, quando decidiram implantar uma sala pública de cinema digital no campus Joaquim Amazonas [3], gestores da Universidade Federal de Pernambuco resolveram associar exibição e preservação, com a formulação paralela do projeto de instalação da Cinemateca da UFPE. A Cinemateca da UFPE foi projetada a partir de três premissas: (a) preservação em matriz digital; (b) vínculo com o Repositório Institucional [4]; (c) prioridade para um acervo constituído pelo que passou a se chamar de “cinema feito em Pernambuco” [5].

A primeira premissa nasceu de uma constatação: não existiriam ainda condições de infraestrutura para armazenar filmes em película, muito menos restaurar, quando necessário, esse tipo de suporte. A matriz digital parecia, ademais, ser a opção natural diante da recente hegemonia do digital na produção de cinema em Pernambuco mas também por conta da grande expertise, na UFPE, do laboratório Liber – Tecnologia da Informação [6]. Entretanto, a decisão pela preservação digital levou o grupo da Cinemateca da UFPE à constatação da ausência de padrões universais e seguros para diversas etapas do workflow próprio de preservação audiovisual, a despeito das correções promovidas pela Digital Cinema Initiatives[7], com a implantação do padrão DCP para distribuição e exibição. Até o momento, como é notório, soluções de preservação digital não conseguiram garantir a segurança no longo prazo. Foi a falta de padrões consistentes[8] (como são os modelos de preservação baseados na guarda de filmes em película) que levou o grupo responsável pela implantação da Cinemateca da UFPE a iniciar um levantamento sobre formatos digitais disponíveis e sua viabilidade técnica e financeira no contexto de uma universidade pública brasileira, como veremos adiante.

Essa busca por uma solução tecnológica segura deveria, ainda, se articular com o próprio conceito de preservação que o projeto alimenta, voltado para a sedimentação de práticas longas (ANDERSON, 2004). De fato, a oportunidade para a implantação da Cinemateca da UFPE está inserida num contexto de promoção e agregação de valor simbólico ao campo cinematográfico assim como às produções audiovisuais realizadas em outros territórios (televisão, videoarte, publicidade, entre outras) produzidas em Pernambuco a partir dos anos 1920. Se, por um lado, a produção estadual de filmes quase contínua, durante 100 anos, colabora para a formação de uma identidade regional e, mais recentemente, atrai forte admiração crítica, por outro lado as dificuldades para preservar esse conjunto de obras despertam o temor de que o esforço expressivo de décadas se disperse ou mesmo se perca (BAUDRILLARD, 1994; BELK, 1995).

O projeto considerou também os esforços realizados no âmbito da UFPE, no sentido de reforçar a sua presença no desenvolvimento da cena cinematográfica de Pernambuco (implantação do Bacharelado em Cinema & Audiovisual e do Cinema da UFPE). Também pesou a criação, em 2014, do Sistema Integrado de Cultura (SIC-UFPE), mobilizando e coordenando todos os equipamentos culturais da instituição (museus, galerias, formações no campo artístico, etc.). Desse modo, a Cinemateca da UFPE teria de surgir como um equipamento associado aos já existentes. Acessoriamente, a Cinemateca da UFPE se vincula ao Sistema Integrado de Bibliotecas no sentido de criar, qualificar, expandir e disponibilizar materiais audiovisuais para os seus usuários, sejam eles membros da comunidade acadêmica sejam o público em geral, o que inclui o acesso remoto.

Nessa perspectiva, a Cinemateca da UFPE é uma entidade sem fins lucrativos cujo objetivo é formular projetos e iniciativas voltados para a preservação ampla do acervo de cinema e audiovisual produzido em Pernambuco e sua disponibilização para pesquisadores e para o público em geral, interessado na produção pernambucana. É nesse quadro que a Cinemateca da UFPE deve reunir condições técnicas (de infraestrutura), corpo de profissionais e políticas claras para que, de forma sustentada, a produção regional de cinema e audiovisual possa garantir sua sobrevivência e sua ressignificação – e isso de tal modo que não se trate de uma ação isolada da dinâmica contemporânea do campo cultural, mas que esteja conectada a ele, como um modo de difusão nacional e internacional da produção local, abrindo espaço para a reflexão crítica. De modo mais articulado e sintético: a Cinemateca da UFPE pretende ampliar o capital simbólico estabelecido pelos diversos agentes do campo do cinema e do audiovisual.

 

  1. Repensando o conceito de preservação

Na base da formulação da Cinemateca da UFPE surgiu a convicção de que ela não poderia ser – e nem ser percebida como – um local para a guarda do acervo de cinema e audiovisual (EDMONDSON, 2004). A rigor, a guarda dos acervos, embora essencial, seria apenas uma parte do trabalho num projeto dessa natureza. Em Pernambuco, os principais acervos hoje existentes são o do Museu da Imagem e do Som (pertencente ao Governo do Estado), a Cinemateca Alberto Cavalcanti (vinculada à Prefeitura do Recife) e a Filmoteca da Fundação Joaquim Nabuco. Todos têm como característica comum serem essencialmente depósitos de materiais – no caso do MIS e da Cinemateca Alberto Cavalcanti, lamentavelmente, em condições extremamente precárias. O projeto da Cinemateca da UFPE privilegiou um modelo diferente: o de ser uma instituição responsável pela preservação, restauração, memória, difusão e pesquisa das produções audiovisuais. Ou seja, uma cinemateca stricto sensu, apta a catalisar os acervos de cinema e audiovisual, garantindo todas as condições de uso e disponibilização, efetuando os procedimentos necessários para assegurar acesso permanente – com uma perda mínima de qualidade – ao conteúdo visual e sonoro dos materiais.

Como está estabelecido entre especialistas, a Cinemateca da UFPE projeta implantar o conceito de preservação ativa, que inclui exame técnico, seleção especializada, conservação, métodos de armazenamento em ambientes adequados, mas igualmente a projeção regular dos materiais, sua discussão e a garantia do acesso aos pesquisadores. Está sendo buscada ainda uma dimensão afetiva, na perspectiva de expandir a experiência do usuário até os limites de seu próprio engajamento como sujeito (BENJAMIN, 1969a; 1969b; DE VALCK e HANEGER, 2005). Não faz parte do projeto, portanto, se limitar a uma preservação passiva, como sinônimo de simples “armazenamento” ou guarda do material em ambiente livre de exposição a riscos.

Nessa direção, a Cinemateca da UFPE já iniciou o estabelecimento de parcerias com outras instituições brasileiras e estrangeiras, no sentido de garantir o correto manejo do acervo – ou seja, a administração e o controle das coleções, a manutenção de registros técnicos, rotulagem, restauração técnica, rejuvenescimento, duplicação, digitalização e controle permanente da qualidade. Embora tenha descartado priorizar a guarda de filmes em película, optando pela preservação em matriz digital, o projeto não descartou a possibilidade de receber e tratar esse tipo de material, gerando uma orientação heterogênea, na qual, além do acervo de filmes em padrão digital, possam ser trabalhados acervos em película e, para além dos filmes, realizar a coleta e a salvaguarda do que passou a ser denominado de patrimônio cinematográfico amplo: os filmes, é claro, mas igualmente objetos, aparelhos, roupas, arquivos, impressos como roteiros, cartazes e documentos (FRANCIS, 2002;  MATSUSZEWSKI, 1997) .

O maior ativo da Cinemateca da UFPE é, provavelmente, o fato de que o campo do cinema e do audiovisual em Pernambuco tem já um longo percurso, na medida em que se produzem filmes no estado desde o início do século XX. Trata-se de uma característica compartilhada por poucos outros lugares no Brasil. Essa longa duração permitiu a geração de uma cultura visual muito particular, tanto através da produção de filmes, mas também pela forte sensação de pertencimento de cineclubistas, críticos, cinéfilos e agentes públicos. Hoje, sem dúvida, o cinema e o audiovisual participam de um dos setores mais intensos das indústrias criativas regionais.

A ideia da criação de uma cinemateca efetiva – e não apenas repositórios passivos – em Pernambuco não é recente. Ela nasce ainda nos anos 1950, nas discussões promovidas por cineclubes como o Vigilanti Cura e o Cineclube Recife. Ela reaparece depois, nos debates promovidos nos anos 1970, quando da eclosão do movimento do Super-8, como condição necessária para a sustentabilidade de um modelo de incentivos à produção de cinema e audiovisual. Hoje faz parte das principais preocupações de cineastas, produtores, gestores públicos e estudiosos do cinema em Pernambuco (Cf. ARAÚJO, 2010; 1997; 2015).

 A pressão pela preservação de materiais foi ainda tema de dezenas de artigos e reportagens na imprensa de Pernambuco desde os anos 1960, diante da preocupação com o risco de deterioração ou perda de parte importante dos filmes realizados no estado desde os anos 1920. Nessa direção, é necessário salientar o trabalho de três ativistas do cinema em Pernambuco: Jota Soares, Firmo Neto e Fernando Spencer.

Coube a Jota Soares, colecionador obsessivo, a guarda do que restou da produção do Ciclo do Recife (1923-1931). Inicialmente preservado na própria casa do cineasta, parte desse material hoje está guardado na Cinemateca Brasileira e na Fundação Joaquim Nabuco, justamente pela compreensão que teve o crítico e cineasta Fernando Spencer – que cuidou de articular a compra do acervo de Jota Soares por aquela instituição. Finalmente, foi Firmo Neto, que iniciou sua carreira como cinegrafista da produtora Meridional Filmes, ainda nos anos 1940, o responsável pela preservação pessoal de muitos filmes rodados em Pernambuco a partir desta década, notadamente aqueles realizados por encomenda do setor público a partir do Estado Novo. Dessa dedicação pessoal surge a parte mais importante do que hoje se encontra na Cinemateca Alberto Cavalcanti (CUNHA FILHO, 2007a; 2007b; 2012; 2014).

Além desses três preservadores individuais, o resto da produção de cinema e audiovisual de Pernambuco está extremamente disperso. Espalha-se em produtoras locais e nacionais, ou nas casas e escritórios dos próprios realizadores ou produtores. Trata-se de uma realidade delicada e que contradiz a importância do campo cinematográfico e audiovisual de Pernambuco.

Ocorre que, diante de recursos limitados para a produção, a questão da preservação seja permanentemente secundarizada. Assim, a Cinemateca da UFPE pretende, justamente, superar esse conjunto de movimentos individuais do passado, realizados por pessoas ligadas ao campo do audiovisual, e implantar um espaço realmente preparado para a conservação ativa de filmes e materiais relacionados ao campo do cinema e do audiovisual.

O conceito de preservação desejado pela Cinemateca da UFPE, como se sabe, não é novo nem local. Decorre de uma longa tradição, instituída inicialmente na Europa, a partir da experiência desenvolvida pela Cinemateca Francesa – o primeiro espaço no mundo a fazer coleta sistemática de materiais fílmicos e relacionados ao cinema, desde a década de 1930, a partir do esforço abnegado de seu fundador, Henri Langlois (ROUD, 1999). Foi analisando esta tradição que o projeto da UFPE incorporou a ideia de que uma cinemateca stricto sensu sempre estará vinculada ao desenvolvimento das práticas de cinema e de audiovisual dos lugares onde opera. Como sabemos, Langlois e seu acervo foram fundamentais para a expansão e a qualificação do cinema francês desde o final dos anos 1950, e a Cinemateca Francesa é, desse modo, parte integrante da formulação da Nouvelle Vague, permitindo a formação de novos críticos e cineastas.

Conceitualmente, nessa lógica, uma cinemateca deve ter um papel crítico e formador, ou seja, ser um espaço politico e cultural voltado para o cinema e o audiovisual associado ao mercado e às práticas cinematográficas (BERGER, 1972; BOURDIEU, 1993). Não há como dissociar esse campo do conjunto maior da indústria cultural e da “cultura de massas”, como parte de uma rede de atividades interdependentes, através da qual se forma um complexo emaranhado de processos que visam a manutenção e estabelecimento do campo cultural. Na tradição das grandes cinematecas, há ainda uma evidente associação entre a preservação ativa dos materiais e o cineclubismo, visando contribuir com o desenvolvimento cultural, os estudos históricos e a compreensão da técnica e da linguagem cinematográficas para espectadores (SHAPIRO, 1997). Nesse quadro, destaca-se também a promoção de intercâmbios entre realizadores, espectadores e pesquisadores, contribuindo para a formação de novas plateias e a difusão de produtos que muitas vezes não encontram guarida no sistema comercial, como os filmes antigos ou experimentais (CHERCHI USAI, 1999; 2001; 2002). A própria Cinemateca Francesa foi constituída a partir de um cineclube (o Cercle du Cinéma, fundado em 1935 pelo próprio Henri Langlois). A partir desse exemplo, historicamente, a vocação de muitos cineclubes foi sua transformação em cinematecas, na medida em que visam a valorização do cinema como expressão artística e a construção de um pensamento critico do espectador.

 

  1. Além do conceito, o problema da tecnologia

A norma do digital é a obsolescência tecnológica. Por isso, o termo em inglês digital dark age já faz parte do senso comum e designa a possibilidade concreta de que muitos arquivos digitais sejam total ou parcialmente irrecuperáveis pelo fato de terem sido preservados em formatos obsoletos ou descontinuados pela indústria (ARMS e FLEISCHHAUER, 2003). O mais famoso exemplo desse risco ocorreu na NASA porque por mais de uma década as fitas magnéticas do pouso em Marte, em 1976, da sonda Viking deixaram de ser processadas. Quando os cientistas resolveram consultar os dados, os programadores originais haviam falecido ou deixado a NASA exigindo meses de esforço para serem restaurados e acessados convenientemente (BLAKESLEE, 1990). No mundo do cinema, o exemplo emblemático é o da franquia Toy story. Como sabemos, o DVD do primeiro filme foi feito a partir de uma cópia em película porque os arquivos digitais tinham sido corrompidos em poucos anos. Toy story 2 foi quase totalmente deletado por erro humano e o backup feito continha falhas – o projeto só́ foi salvo por conta de uma cópia doméstica do trabalho. De David Bordwell e Kristin Thompson (1992) à União Europeia (EUROPEAN COMMISSION, 2012), a preservação de material digital é vista como problemática e persistem grandes obstáculos para os quais não há respostas seguras.

Nas discussões sobre a Cinemateca da UFPE, a grande vantagem associada à preservação em formato digital é a facilidade de difusão (que é um dos pilares do nosso projeto). Mesmo assim, esbarramos num conjunto de fatos associados à instabilidade:

(a) os formatos de arquivo são variados e costumam mudar rapidamente, seja para incluir novas tecnologias peculiares da produção e exibição do cinema, seja para melhorar a experiência do usuário (tamanhos maiores de arquivo com melhor compressão);

(b) muitos dos formatos hoje disponíveis são proprietários, exigindo, portanto, investimentos altos para instituições públicas como as universidades;

(c) não há garantias de longevidade na medida em que programas e sistemas operacionais também sofrem rápida obsolescência e são atualizados ou substituídos por outros sem garantia de compatibilidade com sistemas ou formatos de arquivos anteriores;

(d) hardwares igualmente mudam com velocidade acelerada, tornando anacrônicos os sistemas de drive;

(e) por fim, além da defasagem tecnológica, o suporte físico de armazenamento também sofre deterioração, o  que pode comprometer as informações contidas.

As dificuldades dos formatos digitais de preservação ficam ainda mais claras se as comparamos com o meio tradicional para o arquivamento de filmes, utilizado pelas cinematecas mais importantes e tradicionais: a película (BESSER, 1994). Como sabemos, a película cinematográfica ultrapassou um século como o padrão de excelência tecnológica do cinema. Durante esse longo período, foram relativamente pequenas as atualizações, e quase desprezíveis as que exigiram efetiva renovação de equipamento de exibição. As bitolas de 16mm e 35mm garantiram a interoperabilidade das películas através de vastíssimas áreas geográficas. A perfuração do filme também era padronizada. Para ser “lido”, o filme só́ precisava de um projetor ou uma moviola. Fazendo passar os frames na velocidade adequada e projetando a imagem numa tela, a informação estava lá, recuperada.

A despeito da possibilidade de arranhões, rompimento da perfuração, contaminação da emulsão, combustão e outras questões que, de fato, provocaram perdas de materiais ao longo do tempo, o suporte em película quando devidamente manuseado sempre foi altamente estável. A constituição do material melhorou bastante desde o final do século XIX, tanto em termos de qualidade visual quanto em termos de segurança e durabilidade (HOUSTON, 1994; TERRIS, 2001; ZIEBELLMANN, 2001). Ao contrário dos antigos filmes em nitrato, mais frágeis e inflamáveis, filmes em poliéster são até hoje considerados seguros e pesquisas recentes sinalizam para uma duração garantida de um século em ambiente adequado (GRAY e SHEPPARD, 2004). Preço de cópias, tamanho da área dos acervos, impossibilidade cada vez mais generalizada de projeção são fatores que, para o bem ou para o mal, fazem com que a tecnologia da película esteja caindo em desuso.

É notório que a captação e a exibição, nos principais elos da cadeia da indústria do cinema, já́ efetuaram a transição para o digital, tornando inviável, sobretudo no contexto de uma instituição pública brasileira, a economia de escala para a película. Esse tipo de preocupação com as relações de custo/benefício, como é sabido, acabam por comprometer também a capacidade de abertura dos acervos para amplas parcelas da população (CREATIVE COMMONS, 2012). É evidente que importa preservar as diversas formas de tecnologia do cinema, como testemunho de sua história, o que inclui obviamente a película e equipamentos correlatos (projeto analógico, moviola, etc.). Mas, no âmbito de um projeto público e universitário, como no caso da Cinemateca da UFPE, o modelo analógico não parecia servir como matriz para conservação de filmes, notadamente aqueles que, desde os anos 1990, foram produzidos majoritariamente em meio digital. Trata-se de uma posição polêmica, na medida em que o digital ainda não oferece, como a película, a padronização universal e a longevidade que caracterizam o tempo museológico.

A ideia central é que o digital é formado por diversas camadas e nenhuma delas é tão efetiva quanto a matriz analógica para fins de preservação. Cada uma dessas camadas tem sua própria dinâmica de obsolescência, multiplicando as chances de tornar o conteúdo dos acervos inacessível. A escolha do formato de arquivo, portanto, tem relação direta com a longevidade possível do material (HARRISON, 1997). Como se sabe, nos casos em que ocorre compressão, encriptação, edição, color grading, efeitos especiais, etc., as implicações sobre o material crescem exponencialmente. Além do formato de arquivo e das interferências advindas das diversas camadas, há a necessidade de manter viva a tecnologia capaz de ler o drive escolhido, seja disco rígido, fita magnética ou disco óptico. Este suporte precisa ser igualmente escolhido a partir de critérios de longevidade e segurança – sabendo-se, de antemão, que nenhum dos suportes atualmente disponíveis é capaz de igualar a longevidade e a segurança do suporte em película. Acessoriamente, na tomada de decisão, pesa o fato de que todas as possibilidades envolvem diferentes custos de manutenção e métodos específicos de trabalho que demandam planejamento. No caso da Cinemateca da UFPE, os levantamentos incidiram sobre as seguintes possibilidades:

QUADRO DE SOLUÇÕES CONSIDERADAS NA UFPE

Solução Comentários
Preservação tradicional em película A película é unanimemente apontada como o melhor suporte tecnológico disponível para preservação de longo prazo de imagem e o único que atinge o tempo museológico. Com a mudança da produção para o digital, tendencialmente o custo da película cresce na medidas em que os laboratórios se extinguem.
Cinevator Equipamento fabricado por uma empresa norueguesa, capaz de imprimir em película a partir de arquivos digitais, em tempo real (ou seja: 20 minutos de filme demoram 20 minutos para serem impressos). Os preços do produto são altos e implica na necessidade de acesso à película virgem para a geração de contratipos. Há dependência de fabricantes de material virgem (Fujifilm, Kodak, Agfar) que podem descontinuar a produção.
Storage digital Diversidade de tecnologias de armazenamento. Um dos mais comuns é o Hard Disk SATA. Existem outros tipos de drives, como SSD e LTO (fita magnética).  Pontos negativos são: alto consumo de energia e necessidade de migração contínua de suporte.
Cloud A nuvem libera os acervos de assumir a administração material do arquivo, mas “terceiriza” a guarda dos dados. É vantajoso por permitir o acesso remoto. O principal serviço disponível é o Lynx, oferecido pela Front Porch Digital, uma subsidiária da Oracle.
Serviços web São muito populares as soluções web de armazenamento e difusão, especialmente Vimeo e YouTube. Permitem a criação de canais e são utilizados por grandes instituições, como o do BFI – British Film Institute. São boas opções para popularizar acervos.

Na evolução do desenho da Cinemateca da UFPE, três tecnologias ganharam destaque e foram consideradas como modelos possíveis: Piql, Cloud-storage (Lynx) e storage próprio (LTO). A empresa Piql (herdeira do processo Cinevation) trabalha com uma película própria de 35mm, especialmente criada para ter altíssima definição e estabilidade química. A partir de uma máquina simples, o piqlWriter, transforma a imagem em informação binária que é impressa na película e pode ser lida como se fosse um QR Code. A empresa também fabrica um leitor especifico, chamado piqlReader. A tecnologia não faz exigências de formato particular de arquivo. A informação é armazenada num rolo de película capaz de guardar 100 giga por um período estimado de um século. Apesar de todas as vantagens, consideramos o risco de depender de uma solução proprietária, vendida pela OGS Digital no seguinte modelo de negócio: a instituição que pretende constituir o acervo compra uma determinada quantidade de espaço paga em parcelas (que variam entre 2 e 10 anos) e recebe uma conta para fazer o upload, posteriormente gravado no piqlFilm. A partir daí, uma cópia do material é enviada para a instituição e outra fica guardada na Noruega

A segunda opção considerada foi a criação de um storage próprio com possibilidade de usar como suporte o Linear Tape Open (LTO), o Hard Disk Drive (HDD) ou o Solid State Disk (SSD). O suporte LTO tem boa relação de preço/espaço de armazenamento, longevidade estimada entre 15 e 30 anos, podendo chegar a 50 se for mantido em condições ideais. A longevidade do suporte físico, no entanto, não garante a integridade da informação. A cada leitura, diminui sua expectativa de vida útil. Arquivistas costumam fazer migrações em LTO a cada 5 anos, para evitar decadência da informação. A UFPE já utiliza, no seu Núcleo de Tecnologia da Informação da UFPE (NTI), um storage de LTO4 para fazer backup de dados relevantes da universidade

A nuvem foi a terceira possibilidade considerada para a Cinemateca da UFPE. Foram analisados o SkyDrive do Windows e o Google Drive, destinados a clientes com necessidades simples de armazenamento. Adicionalmente foram estudadas as soluções do YouTube e do Vimeo. Essas opções permitem a terceirização dos processos técnicos de armazenamento, incluindo segurança e redundância, aliviando a instituição de tomar decisões relativas à migração, conservação dos suportes, manutenção dos equipamentos. No caso da UFPE, a solução pareceu arriscada por atribuir a outra organização, fora do Brasil, a guarda dos arquivos digitais, trazendo dúvidas sobre a responsabilização da empresa em caso de litígio.

Por estes motivos, a Cinemateca da UFPE resolveu adotar um sistema híbrido, com várias possibilidades de combinação, mas centrado no storage próprio. Assim, mesmo que o foco seja o arquivamento digital, ficou estabelecido que, sempre que possível, coletaremos e preservaremos cópias em película, sem prejuízo dos arquivos digitais. Essa condição híbrida aponta para dois aspectos cruciais do projeto: parceria com entidades capazes de digitalizar película (como a Cinemateca Brasileira, por exemplo) e a aquisição de arquivos deslizantes a serem instalados em ambiente controlado do ponto de vista ambiental. O storage próprio tem baixo custo de aquisição, facilidade de circulação, embora seja mais complexo do ponto de vista da manutenção, exigindo atenção no controle operacional. Foi determinante ainda na escolha do sistema híbrido a existência de laboratórios de storage em LTO e em HD instalados na universidade. Por fim, uma decisão simples é o uso de serviços populares da web como o YouTube e o Vimeo como interfaces de exibição e divulgação.

 

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[1] Doutor em Artes pela Universidade de Paris 1, Professor Associado 4 da UFPE, vinculado ao Bacharelado de Cinema e Audiovisual e ao Programa de Pós-graduação em Design.

[2] Estudante do Bacharelado em Cinema e Audiovisual e membro da equipe de implantação da Cinemateca da UFPE, na qual responde pela pesquisa de soluções tecnológicas de preservação e pelo estabelecimento de critérios de catalogação de materiais audiovisuais.

[3] O Projeto do Cinema da UFPE contempla uma sala de 200 lugares, com projeção mista (4K e 35 milímetros) e som Dolby 7.1, situada no Centro de Convenções da instituição, no Campus Recife.

[4] O Repositório Institucional (RI) da Universidade Federal de Pernambuco (www.repositorio.ufpe.br) tem como missão reunir, armazenar, preservar, divulgar e garantir o acesso confiável e permanente à produção acadêmica e científica da instituição em um único local virtual. O RI está inserido no movimento mundial de acesso aberto à produção científica. Este modelo de gestão para documentos eletrônicos proporciona maior visibilidade à produção intelectual da UFPE, disponibilizando para a sociedade o resultado de suas atividades de pesquisa, criação e inovação, assim como a produção cultural. O RI está organizado em comunidades que correspondem aos Centros Acadêmicos da UFPE, reunindo sua produção em diferentes coleções que contemplam vários tipos de documentos, a exemplo de teses, dissertações, trabalhos de conclusão de curso (TCC), artigos de periódicos e livros.

[5] O termo genérico “Cinema Pernambucano” provocou uma série de reações críticas, sobretudo entre os realizadores, que passaram a considerar que se tratava de uma nomenclatura reducionista, um tanto “imperialista”, produzida principalmente pela crítica jornalística do sudeste do Brasil. Há uma célebre frase do cineasta Marcelo Gomes, diretor de Cinema, aspirinas e urubus: “Se disser que faço cinema pernambucano, vão me achar uma espécie de tapioca de coco da Sé de Olinda, sabe? Não quero esse rótulo. O que faço é cinema”. E, para além da recusa da classificação, se há dificuldade em circunscrever o que seria, por exemplo um “Cinema Brasileiro”, a subcategoria regional torna a tarefa de seleção ainda mais ingrata. Nesse sentido, a ideia mais objetiva de um “cinema feito em Pernambuco” era vantajosa por garantir um recorte mais factual e menos ideológico.

[6] O Liber é um laboratório de pesquisa vinculado ao Departamento de Ciência da Informação da UFPE, que se dedica a investigar o gerenciamento eletrônico do conhecimento. Para tanto vem desenvolvendo, em ambiente controlado, repositórios e ferramentas que permitem a digitalização e disponibilização de conteúdos em formato digital.  Entre os principais projetos do Liber estão o “Ultramar” (acervos oriundos do Arquivo Histórico Ultramarino de Portugal), o “Arquivo Pereira da Costa” (publicação dos Anais Pernambucanos escritos pelo historiador que dá nome ao arquivo) e o “Monumenta Hyginia” (com informações dos arquivos dos Países Baixos de interesse para a história do Brasil e de Pernambuco), entre outros.

[7] O projeto Digital Cinema Initiatives (www.dcimovies.com) foi criado em março de 2002 como uma joint venture envolvendo os estúdios Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures, Universal e Warner Bros. O objetivo primário do DCI é o estabelecimento de especificações para a formulação de uma arquitetura aberta para o cinema digital, com vistas a assegurar performance de alto nível técnico e controle de qualidade.

[8] Empregamos o termo consistente no sentido empregado pelo Australian Research Council (2006), para se referir a tecnologias que atendem a um conjunto mínimo de condições, como  efetividade econômica, segurança, longevidade, geração de dispositivos associados e interoperabilidade.

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RUA - Revista Universitária do Audiovisual

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