Os Canais de Segunda Tela como Mecanismo de Reinserção dos Seriados Cult

Por André Emílio Sanches*

Hellen Câmara**

Resumo

Nos últimos anos, o aumento do número de serviços de disponibilização de conteúdos audiovisuais sob demanda, tais como Netflix, Hulu, Crunchyroll, You Tube, entre outros, promoveu não apenas a mudança de parte dos hábitos de se assistir filmes e seriados, como também criou um novo mercado para produtos audiovisuais mais antigos que, muito embora já contassem com um grande contingente de fãs, dado a exibição em diversos canais, inclusive em mídias físicas como VHS e DVD, não dispunham mais de espaço nas atuais grades de programação. Dessa forma, esses novos canais de veiculação funcionam não apenas como repositórios de produções já cultuadas para seus antigos fãs, como também geram sua reinserção no mercado, trazendo reconhecimento por uma nova audiência, que, de outro modo não as conheceria.

Palavras-chave

Seriado; Televisão; Cult; sob demanda; segunda tela.

Introdução

No decorrer dos últimos anos, a melhora na qualidade das conexões de banda larga de internet, bem como a implantação dos novos serviços de internet móvel de alta velocidade[1] ocasionaram um aumento significativo do número de serviços de disponibilização de conteúdos audiovisuais sob demanda[2]. Aonde anteriormente existiam apenas sites específicos para conteúdos curtos como o Youtube ou o Vimeo, inúmeras outras opções surgiram, oferecendo desde filmes e seriados recentes, como o Netflix, até conteúdos de nicho como os seriados de animação japonesa presentes no Crunchyroll.

Seguindo a mesma tendência, a profusão de dispositivos móveis com alta capacidade de processamento e capacidade de memória, ou seja, os smartphones e os tablets, fez surgir um novo nicho de mercado no que diz respeito a aplicações de cunho social para compartilhamento de informações e, especialmente, a interação social entre aficionados dos mais diversos assuntos, desde aplicativos para amantes de viagens compartilharem seus pontos turísticos até, o que realmente nos interessa, aplicativos para os aficionados por filmes e seriados compartilharem, e até certo ponto divulgarem, aquilo que estão assistindo e trocarem informações entre si sobre esses assuntos.

Desta maneira, a presença dessas outras telas além da já conhecida tela da televisão no processo de mediação entre a transmissão e recepção de um produto audiovisual faz surgir um novo tipo de audiência consumidora, uma que além de poder assistir suas produções favoritas fora do fluxo tradicional da televisão, também trabalha de maneira social para além dos grupos e clubes fechados de fã, de tal sorte promovendo tanto um resgate do material discursivo de produções já consagradas porém esquecidas como também uma inclusão de possíveis novos fãs que, sem essa mentoria, talvez nunca viessem a conhecer tais produções.

Narrativa Ficcional Seriada

A narrativa seriada é das formas televisivas mais tradicionais. Machado (2000) define como serialidade a apresentação descontínua e fragmentada de narrativas televisivas, na qual “o enredo é geralmente estruturado sob a forma de capítulos ou episódios, cada um deles apresentados em dia ou horário diferente e subdividido, por sua vez, em blocos menores, separados um dos outros por breacks”. A lógica da assistência destas mesmas séries a partir de serviços disponibilizados pela web funciona de maneira similar, contudo não há a necessidade de separar um episódio em blocos, pois esta atividade online pressupõe a inexistência de intervalos para comerciais. Caso o expectador queira, ele mesmo pausa o programa onde quiser e depois volta a assistir de onde parou.

Ainda segundo o autor, existem três tipos principais de narrativas seriadas. O primeiro pressupõe a existência de uma única narrativa – ou várias entrelaçadas e paralelas – que vão se desenvolvendo mais ou menos linearmente no decorrer de todos os capítulos. É o caso típico das telenovelas, e cada segmento deste tipo é chamado capítulo. Na segunda estrutura, cada exibição é uma história completa e autônoma, com começo, meio e fim, “e o que se repete no episódio seguinte são apenas os mesmos personagens principais e uma situação narrativa”, sendo que um episódio, normalmente, não interfere no outro. Estão formatados nessa estrutura, os sitcons e cada segmento é chamado episódio seriado. Por fim, temos a serialização em que “a única coisa que se preserva nos vários episódios é o espírito geral das histórias, ou a temática; porém, em cada unidade”. Neste caso, não apenas a história é diferente, mas também os personagens, cenários, e, às vezes, os atores, roteiristas e diretores. Nesse tipo cada segmento é chamado episódio unitário.

O Cult, a reassistência e o capital cultural

Desde o princípio do audiovisual a ficção sempre ocupou um espaço especial na admiração dos espectadores, fosse com relação à identificação por estes das histórias contadas, fosse pela admiração de alguma realidade fantástica ali proposta que trazia à imagem e ao som algo que de outro modo era restrito às divagações imaginárias de cada um.

Com as evoluções da técnica, o refinamento da estética e o consequente aumento do número de produções, determinadas obras conseguiam atingir seu público de tal forma, que ao invés de gerar apenas identificação e admiração, ocasionavam tal apego emocional, que eram elevadas, por essa audiência, à condição de verdadeiros objetos de culto.

Conforme Jancovich (2003), o cult é um fenômeno que, com o passar dos anos, se relaciona com a concepção de subcultura que se identifica mais a uma estratégia de leitura associada à vanguarda que a um estilo específico. Desta forma, pode ser chamado de cult, uma obra que desperta em seus fãs o desejo constante de consumir intensamente tudo que lhe diz respeito, desde os produtos midiáticos à objetos físicos, livros, miniaturas de personagens, etc. O cult tornou-se sinônimo da dinâmica existente entre consumidores e produções, observada, também, em obras que já foram produzidas e exibidas, pela primeira, vez há algumas décadas atrás.

Ainda assim, não se trata apenas de uma questão de qualidade visual ou narrativa, mas, sim, de uma sensação de completude que se alcança ao fruí-la, ou, como define Umberto Eco (1986), a obra precisa ser amada, porém isso não é o bastante. “Ela precisa prover um mundo completamente povoado, de modo que seus fãs possam citar personagens e episódios como se estes fossem aspectos do próprio universo privado do fã, um universo sobre o qual pode-se fazer perguntas e criar jogos de adivinhações, de forma que os adeptos dessa seita reconheçam em si próprios um conhecimento comum” (ECO, p.198, 1986)[3].

Aplicando essa definição ao seriado televisivo, podemos dizer então que um seriado cult seria aquele que, ao passo que desperta uma componente emocional em seu espectador, também o convida a aventurar-se por um universo novo, alternativo à sua realidade cotidiana, e que este ato o aproxima socialmente de outros fãs, em maior ou menor grau, criando assim não apenas um senso de comunidade, mas também infundindo-os de um conhecimento, até certo ponto oculto, que só pode ser compartilhado com os já iniciados.

Relacionado diretamente ao consumo de obras, consideradas cults, está o fenomeno da reassistibilidade, definido, por Mittel (2011) como um conjunto de práticas ligadas às novas condições tecnológicas de distribuição de conteúdo, tais quais os canais da TV paga, as possibilidades de gravação digital, como o TIVO, a comercialização das obras em DVD, além da possibilidade de realizar o download de arquivos digitais, por meio da internet, ou de assistir em sites, como o Netflix e o Youtube.

Diferente da reprise, procedimento realizado pelos canais de televisão ao reexibir uma obra já apresentada em momento anterior, caracterizada como uma ação unilateral do emissor e não tendo como intenção propor informações adicionais a leitura do conteúdo, a prática da reassistibilidade parte da ação do receptor, que é motivado a assistir novamente a obra, não buscando apenas reexperimentar a experiência primeira, mas também obter uma nova leitura e experiência, que complemente, amplie ou mude as anteriores.

A reassistibilidade tem sua base apoiada em diversas camadas de leituras (MITTEL, 2011). Cada visualização permite uma leitura diferente do texto, buscando-se elementos não apreendidos anteriormente, ampliando-se as informações a respeito da história apresentada e seus desdobramentos, além de possibilitar um “assistir analítico” (MITTEL, 2011) que contempla, não o enunciado em si, mas o processo de enunciação, no qual são observados as estruturas estraordinárias criadas por roteiristas e equipe de produção para compor as as tramas que se entrecruzam e todos os recursos da narrativa denominados, por Mittel (2006), efeitos especiais narrativos.

Entretanto, os mesmos fatores que aproximam socialmente os fãs desses seriados afastam outros potenciais espectadores que, por alguma restrição, não puderam conhecê-lo ou acompanha-lo, não possuindo, portanto, o “capital cultural” (BOURDIEU, 2002) necessário para adentrar aquele grupo, eventualmente dificultando a perpetuação desses grupos, e levando à perda do conhecimento acumulado, uma vez que o conhecimento da obra é necessário, mas esta encontra-se inacessível.

Bordieu (2002) coloca em segundo plano a posse de bens materiais e aponta a propriedade de capital simbólico (cultural) como o principal elemento de diferenciação social. Segundo esta visão, o consumo desempenha, portanto, uma função central nas dinâmicas de relações sociais. São identificadas três formas de capital (BORDIEU, 2002): em primeiro está o capital econômico tal qual é conhecido, a partir das operações financeiras e aquisição de bens materiais. A segunda é o capital social, que se constitui nas relações sociais mantidas pelo indivíduo, formada por pessoas com quem convive e seus círculos sociais.

Por fim, está o capital cultural, composto pelos saberes acumulados, tanto acadêmicos, quanto culturais ou sociais, adquiridos no decorrer de toda a vida. Por compreender toda a bagagem intelectual adquirida por uma pessoa, este tipo de capital age como o mais competente delimitador de grupos sociais. É importante observar que, mesmo que o capital cultural esteja diretamente relacionado com o capital econômico, a posse de bens materiais, sozinha, não assegura a aquisição do mesmo. (BORDIEU, 2002)

A cultura, portanto, é percebida como um capital a ser acumulado e no qual se investe, no qual alguns bens possuem mais valor e incide na obtenção de prestígio no convívio social pelos grupos que os possuem.

Meios de reassistência

Uma das plataformas mais usadas para a reassistência gratuita de seriados que não são exibidos na televisão é o Youtube[4], criado em 2006. Um site mundial aberto a toda comunidade web que hospeda vídeos disponibilizados via streaming, permitindo a postagem e compartilhamento de vídeos. O surgimento do Youtube agravou o esfacelamento da programação televisiva e motivou as apropriações dos espectadores em relação ao seu conteúdo.

Burgess e Green (2009) apontam como uma das causas do sucesso do Youtube, e o primeiro viral do site, um quadro cômico do Saturday Night Live que apresentava dois nova-iorquinos nerds estereotipados cantando um rap sobre comprar bolinhos e assistir Lazzy Sunday (“Domingo de Preguiça”). Ao todo, a esquete de dois minutos e meio foi vista 1,2 milhão de vezes em seus dez primeiros dias on-line, e mais de 5 milhões de vezes em fevereiro de 2006.

Podendo ser considerado um grande repositório de vídeos vindos da televisão e postados pelo público em geral, principalmente por fãs, o YouTube vem contribuindo para a disseminação de séries televisivas que fizeram sucesso nas décadas de 70, 80 e 90.

O Netflix por sua vez, é um serviço pago, por meio de assinatura mensal, e que permite ao usuário acessar pela internet sua biblioteca completa de filmes e seriados, para assisti-los de maneira ilimitada nos mais diversos suportes de mídia, seja ela o computador, a smart tv ou o smartphone. Com um catálogo de produções que varia de acordo com o país em que o usuário se encontra, o Netflix está presente no Brasil desde 2011 com sua plataforma de vídeos sob demanda via internet. Disponibilizando um acervo de cerca de 23.000 episódios de diversos seriados, desde os mais conhecidos até os considerados cult, muito embora existam poucas produções nacionais.

A partir de 2012, o Netflix começou, inclusive, a exibir produções de seriados originais, em uma estratégia para agregar maior valor a marca da empresa, além de estabelecer parcerias para suas realizações. Dentro dessa estratégia, houve uma tentativa de reestabelecer a produção de seriados que haviam sido cancelados na televisão como Arrested Development, que foi bem sucedido, e Heroes, que até o momento não teve sequência.

Dessa maneira, o Netflix se apresenta não só como uma plataforma de apresentação de novos seriados ou de seriados recentes, como também de repositório de produções antigas que, devido a sua grande popularidade, encontram grande audiência dentre o público assinante.

El Chavo del Ocho

O seriado Chaves (El Chavo del ocho) foi exibido pela primeira vez no Brasil em agosto de 1984, pelo canal SBT. De origem mexicana, é uma comédia de situação, produzido pela Televisa entre os anos de 1971 e 1978, que apresenta a história de um menino órfão de oito anos, interpretado por Roberto Gomes Bolaños, de quem se desconhece o nome verdadeiro e é chamado de “Chaves“. Ao todo, foram produzidas sete temporadas e 271 episódios.

A narrativa relata o cotidiano de um grupo de pessoas que moram em uma vila, na qual Chaves se relaciona com os demais moradores provocando situações embaraçosas e discussões entre os vizinhos, na maioria das vezes em tom de comédia. O protagonista convive com outros personagens adultos (Seu Madruga, Dona Florinda, Dona Clotilde, Professor Girafales e Seu Barriga) e infantis (Quico, Chiquinha, Nhonho, Paty, Pops e Godinez).

A trama se desenrola principalmente na vila em que moram os personagens, mas alguns episódios acontecem em espaços externos, como o lote vazio de treinamento de futebol americano, um hotel em Acapulco, o restaurante de Dona Florinda e a escolinha do Professor Girafales.

A crítica inicial ao seriado, tanto no México quanto, posteriormente, no Brasil, não foi positiva. O conteúdo foi classificado como vulgar, fútil e alienante, principalmente em razão das agressões verbais e físicas constantes entre os personagens. Contudo, o produto alcançou grande aceitação junto ao público telespectador, que se identificou rapidamente com as situações mostradas pela série.

Chaves já está há trinta anos sendo exibido quase diariamente na televisão aberta brasileira. Contudo, grande reclamação, dos fãs junto a emissora que exibe os episódios no Brasil, reside no fato de que ainda não foram exibidas todas as temporadas e episódios da série, existindo muitos deles que nem chegaram a ser transmitidos. Para ter acesso a este material integral, os fãs recorrem à internet. Na Netflix e Youtube é possível encontrar diversos episódios não exibidos pelo SBT, tanto que a imagem com o hiperlink que direciona ao acesso do seriado, no site netflix, contém o aviso “episódios inéditos”.

Star Trek

O seriado de televisão Star Trek surgiu em 1966, veiculado pela rede de televisão norte-americana NBC. Aproveitando-se do interesse do público por quaisquer aventuras que envolvessem exploração espacial tendo em vista a corrida espacial que transcorria àquela época no sentido de colocar um homem na Lua, Gene Rodenberry capitaliza em Star Trek temas como a democracia, a exploração pacífica da galáxia, a união entre os povos, entre outras coisas, com a sensação de que tudo aquilo poderia acontecer em um futuro não muito distante.

Levando ao grande público um vislumbre de como poderia ser um futuro pacífico em uma época assolada, também, pelo medo de uma guerra nuclear destruidora, Star Trek trazia à tona discussões um tanto avançadas para a época, como questões de preconceito racial, o respeito à diversidade de espécies, os perigos da corrida armamentista, a posição da mulher na sociedade, entre outros.

A série conta a história das viagens de uma nave estelar chamada Enterprise em sua missão de cinco anos para pesquisar novos mundos e novas civilizações, audaciosamente indo aonde nenhum homem jamais esteve. O show alcançou razoável sucesso por dois anos até ter sua produção cancelada em 1967, sob alegação de altos custos de produção e pouco retorno de público.

Contrariando as informações da emissora, em uma das primeiras manifestações populares de apoio a um seriado de televisão, um grupo de fãs organizou o envio de milhares de cartas, bem como movimentações na frente da sede da emissora criticando o fim do show, e pedindo pela sua continuação, o que resultou na produção de uma terceira temporada em 1969. Mesmo assim, ao final desta terceira temporada, o seriado que acabou ficando posteriormente conhecido como Star Trek – The Original Series acabou sendo cancelado, mesmo com um número considerável de fãs no mundo inteiro.

Entretanto, mesmo com o cancelamento, o fenômeno que acabaria por transformar-se em uma das maiores franquias midiáticas da história já estava criado, tanto que em 1979 os atores da série reuniram-se para a produção de um longa-metragem para o cinema, chamado de Star Trek – The Motion Picture, filme que iniciaria uma sequência de bastante sucesso de longas para o cinema, e, posteriormente, em 1987 uma nova série, Star Trek – The Next Generation chegaria às televisões.

Essa nova versão, que se aproveita de um filão já explorado por outras séries, é lançada em um período de renovação das estratégias narrativas de ficção científica, e trazendo grandes diferenças em relação ao seriado original, mas mantendo-se fiel às suas origens e histórias.

Essas novas estratégias geraram produtos como livros, jogos de computador, mais longas-metragens para o cinema, e, em especial, as séries spin-off Deep Space Nine e Voyager, que funciona como uma extensão da serialização da série original sob o ponto de vista de um novo episódio, que expande o universo já visitado, trazendo para a visão do espectador algo que já existia no storyworld.

Conclusão

Mesmo antes da disseminação da internet, as narrativas ficcionais seriadas apresentadas atraiam o público e formavam grupos de fãs interessados em consumir cada vez mais produtos relacionados a elas. No entanto, estes grupos estava, de certa forma, isolados ou se possuíam a comunicação limitada. A internet unificou estes grupos de fãs e possibilitou a o consumo de materiais antes desconhecidos ou de difícil acesso.

Os consumidores de Chaves e Star Trek fazem parte de nichos de bens culturais. Apesar de serem reprisadas em canais de televisão, é na internet, em sites como Netflix e Youtube, que os fãs realizam as reassistencias e buscam conteúdos inéditos com objetivo novas leituras de consumo, usando, também, a rede para compartilhar suas experiências com os demais participantes do mesmo culto.

Participar do culto a uma série requer o envolvimento dos três tipos de capitais apontados por Bordieu (2002): econômico, pois é preciso pagar para conectar-se a internet e o acesso ao site que disponibiliza os episódios, caso utilize o Netflix ou outro serviço pago; cultural, para realizar as leituras necessárias para a compreensão da obra; e social, representado pelos demais componentes do nicho, que compartilham suas vivências acerca da obra cultuada. Integrar um grupo social que demanda a posse de um alto poder de capital cultural, considerado cult, pode ser sinônimo de status, o que vem a atrair novos públicos para as séries, atraídos tanto pela narrativa e seus desdobramentos, quanto pela relevância em participar do grupo. A internet reconfigura o ato de ser fã. No caso, os canais de reassistência agregam os três tipos de capitais, quando anteriormente você os teria em separado em uma reprise na TV, na compra da mídia fisica e numa convenção sobre o seriado, por exemplo.

A internet tira o cult da configuração do meramente antigo e nostálgico, e traz ele pros nichos de audiência, de público atuais. Tudo passa a ser contemporâneo, mesmo que produzido antigamente, porque ela permite que a construção de significados seja extendida, e permite que se reassista o antigo com novas possibilidades, trazendo novas significações, e gerando novas discussões, sempre num processo de realimentação que já existia anteriormente, mas se torna mais visível e intenso a partir da internet.

Notas:

[1] Telefonia móvel de terceira (3G) e quarta (4G) gerações.

[2] Video on Demand (VoD) no idioma original.

[3] Tradução do autor

[4] http://www.youtube.com/

Bibliografia

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JANCOVICH, Mark et al. In: Mark Jancovich, Antonio Lazaro Reboll, Julian Stringer and Andy Willis. Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Taste. Eds. Jancovich et al. Manchester: Manchester University Press, 2003.

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SHIRKY, Clay. A cultura da participação: criatividade e generosidade no mundo conectado. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.

* Especialista em Redes de Computadores pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som (PPGIS) da UFSCar. Membro do Grupo de Estudos sobre Mídias Interativas em Imagem e Som (GEMInIS)

** Mestranda pelo Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som (PPGIS) da UFSCar.

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