Panorama histórico do cinema chileno: do silencioso ao contemporâneo (primeira parte)

Fabián Núñez é professor adjunto do departamento de cinema e vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF).

A história do cinema chileno, como a maioria das cinematografias de nosso subcontinente, é marcada pela inconstância e por sucessivas tentativas de se implementar uma indústria cinematográfica. Por tais características, a cinematografia chilena possui muitas semelhanças com a nossa, guardadas as devidas proporções, a começar pelo volume de produção, bem mais comedido. Por outro lado, é necessário frisar que os estudos e as pesquisas historiográficas sobre o cinema chileno se encontram em um grau pouco avançado, distinto do cinema brasileiro, que já possui uma tradição de produção acadêmica. Isso não significa que não haja pesquisadores, livros e monografias que reflitam sobre o assunto.[i] Aliás, sublinhamos que nos últimos anos, aumentaram as publicações em relação ao tema, tanto nos estudos de ficção quanto de documentário.[ii] O presente artigo visa apenas oferecer, de modo resumido, um painel da cinematografia chilena ao longo do tempo.

O período silencioso: primórdios e o auge dos anos 1920

Há muitos anos se admite como o início do cinema chileno um filme de três minutos de duração intitulado Ejercicio jeneral del Cuerpo de Bomberos, de realizador anônimo, filmado e projetado publicamente em Valparaíso, em 1902. No entanto, segundo as mais recentes pesquisas, há indícios de exibições anteriores na capital Santiago, em 1900, sendo que em Iquique, em 1897, teriam ocorrido projeções de filmagens locais, realizadas pelo fotógrafo chileno de ascendência francesa Luis Oddó Osorio.[iii] Como em vários países da América Latina, a empresa Lumière também envia cinegrafistas ao Chile. Um deles, A. Massonnier, após percorrer o país, se fixa em Valparaíso, onde funda uma produtora com o seu nome, e pela qual realiza Un paseo a Playa Ancha (1903). No entanto, dos vários imigrantes entre os pioneiros do cinema chileno, o mais célebre é o italiano Salvador Giambastiani (1885-1921), realizador de El mineral “El Teniente” (1919), encomendado pela empresa estadunidense Braden Cooper Company, então proprietária da El Teniente, a maior mina subterrânea de cobre do mundo, a cinquenta quilômetros de Rancagua.

Segundo Vega, apesar de o cinema não ficcional silencioso chileno ter conhecido alguns grandes mestres, nenhum deles conseguiu legar alguma escola.[iv] Arturo Larraín Lecaro (?-1924), diretor e fotógrafo, entre outros, de Los funerales del Presidente Montt (1910), nunca fez da realização cinematográfica a sua profissão, inclusive vindo a abandoná-la completamente pela carreira diplomática. Por sua vez, Giambastiani falece precocemente, deixando a sua produtora, a Chile Film Company, ao seu discípulo e cunhado Gustavo Bussenius (?-1932), também um dos mais importantes cinegrafistas desse período. Inicialmente vinculado à produtora Andes Films, pela qual fotografou os longas Un grito en el mar (1924) e El húsar de la muerte (1925), além de várias edições do cinejornal Noticiario La Nación, auspiciado pelo diário homônimo, Bussenius trabalha solitariamente e também tem uma vida breve. Ele é um dos mártires do cinema chileno: leva um tiro fatal, enquanto filma a repressão às manifestações contra o governo na Praça Bulnes, na Alameda.[v] Portanto, a renovação do documentário chileno, ocorrida a partir dos anos 1950, se deve aos méritos próprios de seus realizadores, uma vez que o diálogo com os seus antecessores fora interrompido.

Cena do filme El húsar de la muerte (1925), de Pedro Sienna.

A década de 1920 é considerada um dos períodos mais vigorosos na produção cinematográfica chilena.[vi] Essa produção se caracteriza pela descentralização, ou seja, ela não se restringe ao espaço da capital nacional, ou ao eixo Santiago-Valparaíso/Viña del Mar, mas tais filmes são produzidos ao longo de todo o país.[vii] A invenção do sonoro desarticula essa rica produção do cinema silencioso chileno, cuja grande parte dos filmes não chegou até nós. Os únicos longas-metragens desse período, que foram recuperados, são El húsar de la muerte (1925), de Pedro Sienna (1893-1972), Canta y no llores, corazón (1925), filmado em Concepción, de Juan Pérez Berrocal e El leopardo (1926) de Alfredo Llorente, sendo os dois últimos realizadores, imigrantes espanhóis radicados no Chile.

A chegada do sonoro e o sonho industrialista dos anos 1940

O advento do cinema sonoro chileno está vinculado à pitoresca figura de Jorge Délano Frederick (1895-1980), mais conhecido por seu pseudônimo “Coke”. É um homem de muitos talentos pois, além de ator e cineasta, é escritor, jornalista, caricaturista, pintor e estudioso de parapsicologia e espiritismo, sendo praticante de hipnose. Em 1929, viaja para a Califórnia, com uma bolsa concedida pelo governo chileno, então sob a ditadura do general Carlos Ibáñez del Campo, com o propósito de conhecer a técnica sonora e trazê-la para o país. Conforme a versão mais conhecida, o dinheiro da bolsa jamais chegou às suas mãos, forçando Délano a se manter e à sua família nos Estados Unidos graças ao seu trabalho como pintor e figurante em filmes de Hollywood. Retorna ao Chile e dirige o primeiro longa chileno sonoro, Norte y sur (1934), financiado pela Caja de Crédito Minero. Nos anos 1940, seguindo o otimismo industrialista cinematográfico que toma conta do país, Délano funda, com o auxílio de empréstimos públicos, os Estúdios Santa Elena, pela qual dirige e roteiriza, por exemplo, Escándalo (1940), produzido por Emilio Taulis Bravo (1902-1986), fotógrafo que havia recentemente inaugurado, ao lado de seu irmão Armando, o primeiro importante laboratório cinematográfico do país, e Hollywood es así (1944), uma sátira à Meca do cinema. Pouco tempo depois, Délano abandona definitivamente o cinema, dedicando-se ao jornalismo e, em especial, ao humor.

Cartaz do filme Norte y sur (1934), de Jorge Délano

Justamente por seu vínculo com a caricatura, Délano foi designado para ser o anfitrião de Walt Disney (1901-1966), em sua visita ao Chile em 1942. Por essa ocasião, o renomado realizador estadunidense assiste a 15.000 dibujos (1937-1942), dos desenhistas Carlos Trupp e Jaime Escudero, uma das primeiras experiências de animação no cinema chileno. A obra é protagonizada pelo condor Copuchita, um típico “roto” (pessoa de extração popular) chileno. Infelizmente, essa pioneira experiência em animação chilena é considerada um filme perdido.

Outra figura chave na incipiente produção do início do cinema sonoro chileno é o italiano Eugenio De Liguoro (1895-1952), radicado em Valparaíso, após ter iniciado a sua carreira cinematográfica na Índia. O seu primeiro filme dirigido no Chile é El hechizo del trigal (1939). Em pouco tempo, se consagra como realizador de comédias, conquistando o público, apesar do rechaço de uma parcela social mais elitista. Por sua vez, é para esse tipo de público que se volta Miguel Frank (1920-1994), cineasta, ator, escritor, diretor teatral e dramaturgo, debutando na direção cinematográfica com apenas 21 anos de idade, com Amanecer de esperanza (1940).

Em relação ao cinema não ficcional, o primeiro cinejornal sonoro chileno é realizado por Taulis, pela Andes Films, e entra em cartaz em 30 de julho de 1931, apenas quatro dias depois da renúncia do general Ibáñez. No entanto, ainda durante a presidência de Ibáñez, o governo chileno convida para criar e organizar o Instituto de Cinematografía Educativa (ICE) da Universidad de Chile o cineasta e arquiteto Armando Rojas Castro (1897-1968), que havia dirigido o longa ficcional Uno de abajo (1925) e tinha recentemente retornado da Alemanha para onde fora estudar cinema. Assim, é inaugurado no Chile o cinema educativo. O ICE, criado em 1929, é sediado nas dependências da Escola de Belas Artes, onde organiza a produção de filmes educativos, em 16mm, e de material de imagem fixa (como diapositivos), além da realização do Noticiario ICE, em 35mm, destinado às salas comerciais de exibição. Rojas Castro também se encarrega pessoalmente de orientar professores na criação de material audiovisual. No entanto, esse trabalho não possui prosseguimento, deixando o acervo abandonado, durante um bom tempo, o que explica o desaparecimento quase total desses filmes. Em 1942, Rojas Castro é convidado pelo governo a dirigir o Serviço Cinematográfico da Dirección General de Informaciones y Cultura (DIC), órgão a partir do qual ele dirige o cinejornal oficial Chile al día.

Em 1939, durante a presidência de Pedro Aguirre Cerda, sob a coalização de esquerda Frente Popular, é criada a CORFO (Corporación de Fomento de la Producción), com o intuito de desenvolver a indústria nacional. Dentro desse espírito, assistimos ao principal projeto de implantação de uma indústria cinematográfica no país. Assim, sob os auspícios da CORFO, é criada a Chile Films S. A., empresa de capital misto, em dezembro de 1941, aspirando a uma produção de estilo hollywoodiano, ao tomar como exemplo o cinema argentino. Contudo, uma das ironias desse projeto industrialista chileno é justamente a absorção de cineastas e técnicos argentinos, quando o cinema vizinho começava a declinar frente ao florescimento da produção mexicana, impulsionada em parte pelo capital estadunidense. Desse modo, o modelo de produção cinematográfica (o cinema argentino) ensinava, nesses tempos, uma amarga lição: a dificuldade de implantar na América Latina uma indústria cinematográfica em molde internacional. Desse modo, a Chile Films, em seus primeiros anos de existência, consome um enorme capital na construção de seus faustosos estúdios, no bairro santiaguino de Las Condes. No entanto, desses estúdios saem apenas alguns poucos longas ficcionais, realizados de 1944 a 1949, dos quais apenas dois foram dirigidos por chilenos natos: o melodrama La amarga verdad (1945), de Carlos Borcosque (1894-1965), que também havia trabalhado em Hollywood e na Argentina, onde, posteriormente, prosseguiu a sua carreira, e o suspense El hombre que se llevaron (1946), de Délano.

Cartaz do filme Amarga verdad (1945), de Carlos Borcosque

Ossa Coo frisa que o biênio 1945-46 é o auge desse breve resplendor industrial, com a produção de dezesseis longas, a maior marca desde a chegada do som ao país.[viii] Porém, o projeto da Chile Films S. A. se comprova, em poucos anos, como um grande fracasso financeiro, obrigando-a a fechar as portas dos estúdios, em 1949. A ordem da CORFO é desmantelar a empresa, mas, frente à pressão da opinião pública, decide-se por alugá-la para a iniciativa privada (aos irmãos Taulis). Somente em meados dos anos 1960, a empresa volta ao controle estatal. Portanto, a Chile Films S. A. – a “Vera Cruz chilena” – marca uma triste experiência, que derrubou por terra a pretensão de se criar uma cinematografia nacional, que somente será retomada, em outros termos, pela geração do chamado “Nuevo Cine Chileno”.

Após o sonho, um amargo período e um novo olhar

Os anos 1950 são marcados por um período sombrio na produção fílmica chilena Em dez anos (de 1951 a 1961), foram realizadas apenas treze longas, das quais cinco foram dirigidas por estrangeiros.[ix] No entanto, aos poucos, o cinema chileno renasce sendo os anos 1960 considerados como um período de rápido amadurecimento dessa cinematografia. Cremos que um primeiro passo para esse “renascer” é a criação da DIPROCINE, em 1955, uma agremiação de diretores e produtores cinematográficos, com o intuito de promover iniciativas, frente ao Estado, para auxiliar o setor.

Outro aspecto importante ocorre nos círculos universitários, provocando uma renovação da produção documental. Em 1955, o documentarista, e então sacerdote jesuíta, Rafael Sánchez (1920-2006) funda e dirige o Instituto Fílmico da Pontificia Universidad Católica de Chile, inaugurando o ensino de cinema no país em âmbito universitário, sob a forma de cursos de extensão. Em 1969, o Instituto é extinto, sendo, em seguida, absorvido pela Escuela de Artes de la Comunicación (EAC), criada pelo sociólogo e documentarista David Benavente (1941-    ), elevando o curso de realização cinematográfica ao status de graduação plena (licenciatura). Por outro lado, também em 1955, é oficializada a fundação do Cineclube da Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (FECH), por iniciativa de dois então estudantes de Arquitetura, os documentaristas Sergio Bravo (1927-    ) e Pedro Chaskel (1932-    ).[x] Em 1957, os dois criam o Centro de Cine Experimental, que incorporado à estrutura burocrática da universidade, no início dos anos 1960, transforma-se no Departamento de Cine Experimental, cujo primeiro diretor é Sergio Bravo, ao qual se subordina, posteriormente, a Cineteca Universitaria, por sua vez, sob a direção de Chaskel. Em suma, é em torno desses dois polos universitários (o Instituto Fílmico e o Cine Experimental) que se inaugura a docência em cinema no país, marcando uma nova fase no documentário chileno.[xi] Juntam-se a esses dois centros, as realizações documentais do casal Jorge Di Lauro (1910-1990) e Nieves Yancovic (1916-1985).

Não podemos deixar em branco a passagem do documentarista holandês Joris Ivens (1898-1989) pelo Chile. Em 1964, ele dirige o curta …A Valparaíso, com pessoal e equipamentos do Cine Experimental da Universidad de Chile. Sergio Bravo acompanha a montagem e a sonorização do filme nos laboratórios de Paris, atualizando-se tecnicamente. Em seus breves 27 minutos, o filme prima por sua beleza plástica ao registrar as ruas e ladeiras da célebre cidade portuária. Através de sua arquitetura, o filme evoca o faustoso passado do porto (antes da construção do Canal do Panamá), contrastando com a pobreza de sua população humilde.[xii]

Portanto, o relevante é o reconhecimento cada vez maior do papel cultural do cinema na sociedade chilena. O seu ingresso no espaço universitário e a formação de cineclubes em todo o país denotam um amadurecimento da prática cinematográfica, que coaduna com os ideais políticos dessa geração. Desse modo, a necessidade de criar outros procedimentos estéticos na linguagem cinematográfica se atrela a uma exigência de transformação da sociedade. Podemos reconhecer a influência do Neorrealismo italiano em Tres miradas a la calle (1957), de Naúm Kramarenco (1923-    ), que consolidará uma obra vigorosa, como em Deja que los perros ladren (1962) e em Prohibido pisar las nubes (1962). No entanto, no ano 1967, são exibidas duas produções com um grande frescor estético-ideológico: Morir un poco do estreante Álvaro J. Covacevich (1933-   ) e Largo viaje de Patricio Kaulen (1921-1999). Podemos afirmar que ambos longas inauguram uma nova fase no cinema chileno. Segundo Vega, o citado filme de Kaulen, apesar do uso de procedimentos estético-narrativos convencionais, consegue realizar, com êxito, uma outra relação com a realidade chilena, estabelecendo, portanto, uma transição entre o cinema clássico, presente em filmes de Délano e Borcosque, e o cinema moderno chileno, por exemplo, a obra de Raúl Ruiz (1941-    ).

Entretanto, nesse mesmo ano de 1967, na região litorânea que recebeu Ivens, ocorre algo fundamental, que transcende à própria cinematografia chilena: os Festivais de Viña del Mar.

Os Festivais de Viña del Mar

A importância e a tarefa de tais festivais se devem a uma visão extremamente ambiciosa de seus organizadores, os sócios do Cine-Club Viña del Mar. Podemos afirmar que tal cineclube surge por obra de cinéfilos em 1953, porém, a sua existência formal, em termos jurídicos, ocorre apenas em 1963, quando se iniciam as suas atividades de produção e de festival. Assim, tal Cine–Club, desde sua criação, visa transcender à mera divulgação e debate da cultura cinematográfica, buscando a formação técnica de seus membros. Portanto, seus sócios se viam como cineastas em potencial, e a criação do cineclube foi o modo de ingressarem na atividade cinematográfica, porém, buscando uma linguagem não convencional. Isso explica que, ao lado das produções, se postulou a necessidade de criar um festival como um ponto de divulgação e debate na área cinematográfica.

Ao falar dos festivais de Viña, é necessário se deter sobre uma pessoa vital nesse processo: Aldo Francia (1923-1996), médico pediatra, que sempre manifestou uma grande paixão pelo cinema, principalmente pelos filmes neorrealistas. Como o principal campo profissional era a televisão (recentemente criada no país), que seguia uma linguagem clássica, Francia se converteu em um autodidata. O cineclube, portanto, concentra essas pessoas que aspiravam à realização cinematográfica, mas se viam descontentes com a situação do cinema no Chile daquela época. O Festival surge em 1963 como um local de divulgação de filmes amadores.

Se o Cine-Club Viña del Mar, desde a sua origem, manifestou as suas pretensões, podemos afirmar que uma conjuntura política favorável veio ao encontro de seus interesses. Em 1965, o recém-empossado presidente do país, o democrata-cristão Eduardo Frei Montalva, designa Patricio Kaulen para a presidência da Chile Films. Dois anos mais tarde (no emblemático 1967), são promulgadas medidas há muito tempo esperadas: a liberação de impostos da importação de película virgem em 35mm e de equipamentos. Também foi com o respaldo de autoridades governamentais que se realizou o Festival em Viña, naquele ano 1967.

O V Festival de Viña del Mar, realizado de 1º a 8 de março, é uma data memorável graças à realização do I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. Pela primeira vez, os realizadores do “Nuevo Cine Latinoamericano” se encontram formalmente para um conhecimento mútuo de suas cinematografias e discussão sobre a realidade e os rumos do cinema na América Latina. Presidido por Aldo Francia, o Festival se restringiu à competição de curtas e médias-metragens, pois a cinematografia chilena ainda não possuía uma relevante produção de longas, nos termos estéticos desejados pelos organizadores. Portanto, o Festival se compôs por filmes de nove países (alguns acompanhados de suas delegações): Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Cuba, México, Peru, Uruguai e Venezuela. O Jurado do Festival foi composto por Agustín Mahieu (Argentina), Alfredo Guevara (Cuba), Alex Viany (Brasil), José Wainer (Uruguai), Patrício Kaulen, Hans Ehrmann e Aldo Francia (Chile).

Contudo, mais que os próprios filmes, a presença das delegações marcou o evento. O Festival de Viña lançou as bases para a criação de uma política e de um pensamento voltados para o cinema latino-americano. Assim, nos debates e nos fóruns, foram discutidos os seguintes temas: história e suas tentativas fracassadas de industrialização, legislação, coproduções entre os países da América Latina, intercâmbio entre as escolas de cinema e maior divulgação sobre as condições de cada país. De concreto, afirmamos a criação de uma escola de cinema em Viña em colaboração com o Cine-Club. Tal é a origem do curso de cinema da Universidad de Chile de Valparaíso, que realiza documentários em convênio com a C.U.T. durante o governo Allende. Porém, os descaminhos de nosso continente na década seguinte sufocam os anseios manifestos pela primeira vez em ‘67.[xiii]

O contato com os filmes e os cineastas de outros países provocam um rico impulso na cinematografia chilena. Os cineastas chilenos dessa geração reconhecem que as cinematografias brasileira e cubana são as que mais influenciaram os seus filmes. Além de formas baratas de produção, os seus procedimentos narrativos servem como modelos. Assim, espelhando-se nos exemplos de tais países, a cinematografia chilena busca para si uma nova identidade conforme os ideais estético-políticos dessa geração. Também é necessário sublinhar uma influência direta que os brasileiros exerceram nas produções chilenas por conta de seus exilados. Um considerável contingente de brasileiros da área cinematográfica trabalhou em terras chilenas, desde o Golpe brasileiro (1964) até o chileno (1973), seja em exílio ou de passagem: Leon Hirszman, Lauro Escorel Filho, Luiz Alberto Sanz, Sérgio Sanz, Helvécio Ratton, Silvio Tendler, Affonso Beato, Peter Overbeck, Glauber Rocha, Carlos Diegues, Zózimo Bulbul, Norma Bengell e outros. Portanto, o papel dos brasileiros na história do audiovisual chileno (cinema e televisão) é um sedutor capítulo que ainda merece estudos.

Em outubro de 1969, ocorre o II Encuentro, por ocasião do VI Festival de Viña del Mar, organizado pela Universidad de Chile de Valparaíso. Entretanto, dessa vez, ocorre a competição em longa-metragem. Há uma “nova onda” de cineastas e filmes na cinematografia chilena. O Chile é representado no festival por três filmes de debutantes na categoria longa-metragem: Tres tristes tigres de Raúl Ruiz, El chacal de Nahueltoro de Miguel Littín (1942-    ) e Valparaiso, mi amor de Aldo Francia. Ao lado dessa tríade, um outro título chave: Caliche sangriento de Helvio Soto (1930-2001). Trata-se dos filmes mais representativos desse período, que marcam a contribuição chilena ao “Nuevo Cine Latinoamericano”.

Se o Festival de 1967 se definiu pelo contato entre os realizadores, o de 1969 expandiu os seus debatedores. Vários estudantes de cinema (de diversos países) participam das discussões ao lado de representantes sindicais e culturais. Essa grande Assembleia escolhe como presidente honorário o comandante Ernesto Che Guevara, caído em combate dois anos antes na Bolívia. Portanto, manifestam a proposta de libertação da América Latina como tarefa principal, à qual o seu cinema deve estar comprometido. Relevante sublinhar que um dos filmes mais discutidos durante esse Festival foi as três partes do longa argentino La hora de los hornos (1966/1967) de Fernando Solanas e Octavio Getino, exibido até então clandestinamente em seu país. Durante o Encuentro, os autores distribuem em cópia mimeografada o texto Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo. Portanto, divulga-se o conceito de “Tercer Cine”, desenvolvido em conjunto com a realização da trilogia La hora de los hornos, como uma reflexão sobre o significado do cinema nos países subdesenvolvidos.[xiv] No entanto, podemos adiantar que, para o cinema chileno, será uma outra linha teórica que exercerá uma vital importância.

Portanto, o Festival de Viña del Mar de 1969 aglutina um processo que amadurecia ao longo de toda a década de 1960. A criação de um ponto de encontro e de debate demonstra uma maturidade de realização de filmes e, o que é extremamente relevante, uma reflexão acerca dessa realização, postulando a urgência de canalizar tais esforços em uma ação e um pensamento que transcendem as realidades de cada país em particular, porém, respeitando as suas respectivas singularidades. A proliferação de cursos de cinema evidencia uma juventude afinada com a contemporaneidade de suas respectivas cinematografias, postulando sentidos e meios do que seja o cinema no continente latino-americano. A presença de uma mobilização estudantil e de líderes sindicais e culturais no Festival de 1969 espelha o significado que o cinema adquire para certos segmentos da sociedade chilena desses anos. Assim, o cinema se processa e ruma em conjunto com as transformações no cenário político do Chile, na efervescente virada dos anos 1960/70.


[i] Relevante é a publicação oficial comemorativa do Festival de Viña del Mar de 1990, cognominado Festival do Reencontro, ao unir os cineastas que permaneceram no país com os que partiram para o exílio: MOUESCA, J. Cine chileno: veinte años (1970-1990). Santiago: Ministerio de la Educación, 1992, 165p. Mouesca, uma das mais importantes pesquisadoras dessa cinematografia, afirma, nesta publicação, que a história do cinema chileno ainda está por ser escrita e esboça os seguintes recortes cronológicos: 1ªEtapa (1902-1929), 2ª Etapa (1930-1941), 3ª Etapa (1942-1958), 4ª Etapa (1959-1968), 5ª Etapa (1969-1973) e 6ª Etapa (1973-1990). Podemos afirmar que com a redemocratização se abre uma 7ª Etapa, sendo possível distinguir diferenças entre a produção realizada nos anos 1990 e nos dias de hoje.

[ii] Não podemos deixar de sublinhar que no seio desse atual aumento da cultura cinematográfica no Chile está a inauguração, em 2006, da Cineteca Nacional de Chile, órgão integrante do Centro Cultural Palácio La Moneda e membro da FIAF (Fédération Internationale des Archives du Film).

[iii] VEGA, A. Itinerario del cine documental chileno: 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2006. p. 14.

[iv] Idem. p. 16.

[v] Alameda é o apelido dado à principal avenida de Santiago, a Libertador General Bernardo O’Higgins, com 10km de extensão. A Praça Bulnes se localiza entre as duas vias que a formam, aos fundos do Palácio de La Moneda, sede do Poder Executivo, diante da Praça da Cidadania e do Paseo Bulnes, onde se situa o panteão de O’Higgins, no qual estão depositados os restos mortais do líder da independência do Chile.

[vi] O ano 1925 conhece o maior volume de produção de filmes ficcionais, todos chegando às salas de exibição. Dezesseis longas-metragens, cf. OSSA COO, C. Historia del cine chileno. Santiago: Quimantú, 1971. p. 55. Porém, segundo Mouesca, foram quinze filmes, cf. MOUESCA, J. El cine sonoro en Chile: su impacto social y cultural. In Cinemais, Rio de Janeiro, nº 7, setembro/outubro 1997. p. 42.

[vii] Inclusive um dos mais importantes polos de produção é Antofagasta, a capital do salitre, que, por conta do “oro blanco”, adquire ares cosmopolitas, atraindo para si migrantes de todas as regiões do país e imigrantes de diversas nacionalidades, estabelecendo uma rivalidade com a capital Santiago. Entre as produções antofagastinas se encontra a estreia na direção do cineasta russo Arcady Boytler (1895-1965), em Buscador de fortuna (1927). Posteriormente, Boytler se fixa no México, onde realiza importantes obras, além de ter trabalhado com S. M. Eisenstein, por ocasião de sua estadia mexicana.

[viii] OSSA COO, C. Op. cit. pp. 53-63.

[ix] Idem., p. 65.

[x] Para maiores informações, ver as respectivas entrevistas de ambos em ORELL GARCÍA, M. Las fuentes del nuevo cine latinoamericano. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2006. pp. 135-146.

[xi] A criação desses dois centros cinematográficos coincide com os anos da Reforma Universitária, na década de 1950. Infelizmente, essas duas escolas não sobrevivem até o final dos anos 1970, sendo o Cine Experimental extinto logo após o Golpe de 1973 e a EAC articulado, gradualmente, ao curso de Jornalismo, a partir de 1978. É muito recente a recriação dos cursos de cinema nas duas universidades mais tradicionais do Chile: em 2003, na Universidad Católica e, em 2006, na Universidad de Chile. Para informações sobre essas escolas e o seu papel no documentário chileno, ver: CORRO, P. et al. Teorías del cine documental chileno: 1957-1973. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007. 174p.; MOUESCA, J. El documental chileno. Santiago: LOM, 2005. 158p.; VEGA, A. Op. cit. 364p.

[xii] Em seus livros, tanto Ossa quanto Vega, sublinham a passagem de Ivens pelo Chile e sua influência técnica e ideológica no documentário chileno. Entretanto, segundo Pedro Chaskel, tal afirmação é um tanto exagerada, pois da equipe que participou da realização do filme, apenas um reduzido número seguiu a carreira na área cinematográfica. Contudo, Chaskel guarda boas recordações dessa experiência, inclusive, da personalidade de Ivens, que foi cordialmente recebido por seu pai, de origem holandesa. Entrevista concedida ao autor; Santiago, 21 dez. 2000.

[xiii] Para maiores informações sobre o Festival de 1967, ver o dossiê especial sobre os seus vinte anos em Cine cubano, Havana, nº 120, 1987.

[xiv] Para maiores informações ver: AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, García Espinosa, Sanjinés, Alea – teorias de cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São Paulo: Ed. 34/Edusp, 1995. pp. 115-173. O manifesto, em livro, se encontra em: SOLANAS, F. E.; GETINO, O. Cine, cultura y descolonización. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973, pp. 55-91.

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