Produção de arte & algumas histórias

A Direção de Arte, suas responsabilidades e funções já foram esplanadas no texto intitulado A direção de arte na estruturação da narrativa, que Verônica Ramalho escreveu anteriormente para a RUA.

No presente texto, pretendemos falar mais especificamente sobre a Produção de Arte (integrante da equipe de Direção de Arte), a partir das experiências que tivemos trabalhando em filmes de longa-metragem como Garotas do ABC e alguns episódios do seriado Carandiru – Outras histórias.

Toda produção de filme consiste em um quebra cabeças, pois cada departamento depende dos demais, de inúmeras variantes, e de grande logística para que possa ser realizado. O produtor de arte, por exemplo, está diretamente ligado ao diretor de arte, ao cenógrafo e à coordenação de produção. Tem como atribuição cuidar da produção do departamento de arte no que se refere à cenografia[i]. Sua função geralmente é composta por: fazer pesquisas, orçamentos e compras de materiais que serão utilizados nos cenários, além de controlar despesas, montar o cronograma de serviços, e acompanhar montagens e desmontagens de cenários e intervenções em locações.

Além do diálogo no começo do processo em que se discutem e concordam em relação à estética adotada para cenários e personagens[ii], a frequente comunicação da produção de arte com a equipe de produção de objetos é necessária, por exemplo, para informar o cronograma de pintura de um determinado cenário, para que a equipe de objetos possa se organizar em relação à locação ou a compra dos objetos que farão parte do lugar, e à data em que o dressing[iii] poderá ter início, pois conforme afirma Alfonso de Lucas apud Mónica Gentile:

A cenografia cinematográfica tem a exclusiva função de determinar um ambiente estritamente ligado ao personagem e dotá-lo de um significado humano muito singular a respeito do tipo que representa. A ‘decoração’ cinematográfica é algo vivo e palpitante, algo que dialoga e que por si só recita, é um elemento completo de expressão por si mesmo, tendo em conta que a cenografia é imagem, e a imagem cinematográfica ou composição da arquitetura deve recitar sua parte junto à luz, no conjunto eminentemente plástico que é o cinema [...]. (2007, pg. 19)

Isto vem a reforçar a importância do departamento de arte dentro do processo de realização de uma obra cinematográfica, já que é responsável por todo o visual estético do filme, incluindo escolha de locações (internas e externas), palheta de cores, objetos, móveis, figurinos e tudo mais que não seja a direção dos atores e a fotografia (iluminação e ângulos dos enquadramentos[iv]).

No filme Garotas do ABC, dirigido por Carlos Reichenbach, faríamos a assistência de arte na equipe do diretor de arte Luiz Rossi e do cenógrafo Valdy Lopes, porém, acabamos por fazer a coprodução de arte, devido ao grande volume de trabalho.

O filme passa-se no ABC paulista (Grande São Paulo), tem como personagem principal Aurélia, operária em uma tecelagem da região, e narra sua relação com o namorado, família, e companheiras de trabalho.

Todas as cenas foram filmadas no ABC. Na pré-filmagem decidiu-se que a fachada da casa de Aurélia seria uma locação real em um bairro residencial, conforme mostra a imagem abaixo (casa da fachada cor de rosa), ou seja, somente a parte externa da residência foi utilizada nas filmagens.

Still da fachada da residência de Aurélia

Still da fachada da residência de Aurélia

Como a filmagem do interior da casa não pode ser feita na mesma locação, já que a família vivia no local, e a grande quantidade de cenas não permitiria alugá-la por um curto período de tempo, tivemos de construir todo seu interior nos Estúdios Vera Cruz (em São Bernardo do Campo).

O lado positivo de se filmar em estúdio é que fatores externos imprevisíveis e incontroláveis como chuva, barulho de avião, carros e etc. não atrapalham na realização do filme, permitindo maior controle sobre a mesma. Outro ponto a favor é a possibilidade de construir paredes móveis, o que facilita para a equipe de som e iluminação, pois permite maior mobilidade e facilidade na hora de posicionar câmera, refletores, equipamento de gravação de som e boom man, (quando necessário), e o resto da equipe presente durante a filmagem.

Segundo Noël Burch, o espaço cinético é composto por:

[...] Dois tipos diferentes de espaço: o de dentro e fora do frame. [...] O espaço da tela pode ser definido de modo simples como o que é percebido na tela pelo olho. Entretanto, o espaço fora da tela é mais complexo. É dividido em seis segmentos. Os quatro primeiros dessas áreas são determinados pelas quatro bordas do frame [...]. O quinto segmento [...], ainda que ninguém negue que há um espaço fora da tela atrás da câmera que é muito diferente dos quatro segmentos de espaço que limitam as linhas do frame, apesar dos personagens no filme alcançarem este espaço passando da direita ou esquerda da câmera. Há um sexto segmento cercando o espaço existente por trás do set ou de algum objeto nele: um personagem nele entra através de uma porta, virando a esquina de uma rua, ‘desaparecendo’ por trás de um pilar ou atrás de outra pessoa, ou realizando alguma ação semelhante. [...] (1981, p. 17)

O quinto segmento citado pelo autor (espaço fora do frame) quando aplicado à obra cinematográfica em questão, pode vir a ser a que compunha a parte interna da casa de Aurélia, dos cenários construídos na Vera Cruz: quarto da personagem, cozinha e sala. Todas as paredes, chão, teto e escada tiveram de ser construídos. Os móveis foram alugados ou comprados pela produção de objetos.

Still da parte interna da casa cenográfica

Still da parte interna da casa cenográfica

A construção ficou a cargo do cenotécnico e sua equipe; a pintura, da equipe de pintura de arte. Os materiais utilizados por estas equipes (madeira, material de construção, tinta, material de pintura, mosaico do portão, ladrilhos) foram de responsabilidade da produção de arte, além de seus transportes e de toda a logística necessária para a realização dos serviços, e também acompanhar a montagem e desmontagem deste e de outros cenários nas demais locações.

Alguns planos próximos da fachada da casa de Aurélia mostravam a personagem e sua amiga saindo pela porta (imagem 3), e o interior também apareceria na cena, o que nos levou a construir uma réplica da fachada da casa no estúdio.

A procura por porta, janela e grade idênticas aos da locação original demandaram grande esforço e trabalho pelos produtores em lojas de materiais de construção usados, pois o serviço incluía medir, fotografar, comparar com os modelos reais, orçar, comprar os itens, transportá-los e montá-los no cenário, além de termos de reproduzir também a coluna do portão de entrada da casa, à direita da imagem ilustrada abaixo.

Still da fachada da casa de Aurélia, cenário feito no estúdio

Still da fachada da casa de Aurélia, cenário feito no estúdio

A locação fábrica também foi desafiadora. Era uma antiga fábrica desativada e abandonada. Após a limpeza realizada pela produção, teve início a construção do mezanino que fica no setor das máquinas manejadas pelas operárias. O restaurante e vestiário com armários também sofreram ações da equipe de arte.

Este foi um importante trabalho por ser o meu primeiro filme de longa-metragem profissional e por possuir diversos locais de filmagens com grande volume de trabalho de construção, e interferências exigidas pela e para a direção de arte.

Outro trabalho que merece destaque é Carandiru – Outras histórias, exibido no formato de seriado pela Rede Globo de Televisão, entretanto, foi realizado em película 16 mm e esquema de trabalho de cinema. A direção geral ficou a cargo de Hector Babenco (cineasta do longa-metragem Carandiru), que também dirigiu alguns episódios, os demais diretores foram Roberto Gerwitz, Márcia Faria e Walter Carvalho. O diretor de arte encarregado de toda a série foi Marcos Pedroso e o cenógrafo Valdy Lopes.

Foi como se estivéssemos fazendo vários curtas-metragens, pois os dez episódios que compuseram o seriado têm em média 30 minutos de duração. A base de produção (QG que controla todo o filme) e algumas locações ocorreram no próprio Carandiru, antes de sua demolição e construção da atual Biblioteca de São Paulo.

Os episódios foram realizados um por vez, o que não significa que as cenas foram filmadas na ordem em que foram exibidas, pois a organização narrativa foi feita na etapa da finalização, serviço que ficou a cargo da equipe de edição. A respeito da montagem de filmes, Christopher Williams (1980, p. 142) afirma que:

No cinema, as imagens não se revelam em uma ordem sequencial, nem o seu desenvolvimento é progressivo. Eles se alternam. Este é o princípio da edição. Eles alternam do mesmo modo que uma unidade métrica substitui outra em uma ordem precisa no verso. O cinema cria ‘saltos’ de imagem a imagem como a poesia faz de linha a linha.

Retomando a direção de arte, se em um filme ‘normal’ a produção de arte precisa preparar o cenário para a filmagem, e desproduzi-la[v] após seu término, fizemos isto de modo muito mais frenético para o seriado.

Toda equipe teve que ter muito foco para se organizar e saber qual episódio estava preparando, qual estava sendo filmado, e qual precisava ser desproduzido e devolvido.

Todos os episódios tiveram cenas filmadas dentro do Carandiru e em locações. O filme foi baseado no livro Estação Carandiru de Dráuzio Varela. Cada episódio do seriado tem um personagem em destaque, seria impossível contar todas as histórias em um filme com duração de 145 minutos. Um dos episódios em que trabalhamos, dirigido por Roberto Gerwitz, foi Indulto de Natal, cuja história é sobre o atraso do retorno do personagem Majestade ao Carandiru após o Natal, justificada pela cirurgia de uma de suas duas mulheres, e pelo desaparecimento da segunda esposa durante esse tempo.

As cenas internas do hospital foram realizadas na Maternidade São Paulo (São Paulo – capital), atualmente desativada, e local de nascimento da autora do texto. Foi marcante retornar ao local, mas triste ver de perto o estado degradado em que se encontrava na época da filmagem.

Os locais onde ocorreram as filmagens tiveram de ser limpos pela produção, pois a quantidade de sujeira era grande, sendo em seguida ‘reformados’ pela direção de arte. As paredes dos corredores, quartos e sala de visitas que aparecem nas cenas foram repintadas e posteriormente envelhecidas com a pintura de arte.

Still do quarto corredor do hospital

Still do quarto corredor do hospital

Durante nossa estada de preparação da locação, percorremos praticamente todos os andares do prédio a procura de móveis e objetos antigos utilizados na época em que estava em atividade, e que poderiam fazer parte da cenografia, tais quais os avisos e campanhas hospitalares colados nas paredes. A maioria dos móveis utilizados foram os que encontramos.

O corredor que leva para a sala de espera também foi filmado nas dependências do hospital. Após sua limpeza, foi adesivado (tanto os detalhes das paredes e rodapé, quanto o vidro, que tem efeito jateado), e o orelhão emprestado da antiga empresa Telesp, conforme podemos notar pelo still abaixo.

Os quartos dos demais pacientes foram todos dressados pela equipe de arte com móveis e objetos para suas devidas caracterizações.

Através destas duas obras audiovisuais pudemos mostrar um pouco mais do trabalho, funcionamento e atuação da equipe de arte. Costuma-se dizer que o trabalho da direção de arte em um projeto foi bem realizado quando o público não repara nela, pois significa que está bem inserida no conceito e estética do filme. Se as cores, objetos e cenários não destoam, foram colocadas de modo natural no visual da obra cinematográfica[vi].

Still do hall próximo à sala de espera

Still do hall próximo à sala de espera

O público é levado pela ilusão e magia do cinema, pois somente nesta arte audiovisual é possível juntarmos esta concha de retalhos e produzir uma obra que pode ser realista ou fantasiosa, possuir mais ou menos recortes da realidade.

Conforme Francis Vanoye e Anne Goliot-Létê (1994, p. 56) afirmam:

[...] O filme opera escolhas, organiza elementos entre si, decupa no real e no imaginário, constrói um mundo possível que mantém relações complexas com o mundo real: pode ser em parte seu reflexo, mas também pode ser sua recusa (ocultando aspectos importantes do mundo real, idealizando, amplificando certos defeitos, propondo um “contramundo” etc.). Reflexo ou recusa, o filme constitui um ponto de vista sobre este ou aquele aspecto do mundo que lhe é contemporâneo. Estrutura a representação da sociedade em espetáculo, em drama (no sentido geral do termo) [...].

Esta é exatamente a função da direção de arte: transformar o roteiro/palavras em espaços físicos que terão parte nas imagens em movimento, de modo a construir, transpor para a realidade e criar o espaço cênico para que a narrativa possa desenvolver-se e produzir características visuais para os locais e personagens, e assim levar o público a compreender e identificá-los durante o filme.

Bibliografia

BURCH, Noël. Theory of Film Practice. Trad. Helen R. Lane. Princetown, Nova Jersey: Princetown University Press, 1981.

GENTILE, Mónica; DÍAZ, Rogelio; FERRARI, Pablo. Escenografía cinematográfica. Buenos Aires: La Crujía, 2007.

VANOYE, Francis e GOLIOT-LÉTÊ, Anne. Ensaio sobre a análise técnica. Trad. Marina Appenzelier. Campinas: Editora Papirus, 1994.

WILLIAMS, Christopher. Realism and the cinema: a Reader. Londres: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1980.

Website

RAMALHO, Verônica. A direção de arte na estruturação da narrativa. Disponível em: <http://www.rua.ufscar.br/site/?p=2397>. Acesso em: 01/mar/2010.

Filmografia

Carandiru. CARANDIRU. Direção: Hector Babenco. Produção: Hector Babenco e Óscar Kramer. Intérpretes: Luis Carlos Vanconcelos, Milton Gonçalves, Maria Luísa Mendonça, Rodrigo Santoro, Lázaro Ramos e outros. Roteiro: Hector Babenco, Fernando Bonassi, Victor Navas e Drauzio Varella. [S.I]: Columbia TriStar Filmes do Brasil, Globo Filmes, HB Filmes, Oscar Kramer S.A.. 2003, 1 bobina cinematográfica (145 min.): son., cor., 35mm.

Carandiru – Outras histórias. CARANDIRU – OUTRAS HISTÓRIAS. Direção: Hector Babenco, Roberto Gerwitz, Walter Carvalho e Márcia Faria. Produção: Hector Babenco, Fabiano Gullane e Eliana Soárez. Intérpretes: Otávio Augusto, Caio Blat, Roberto Bomtempo, Alice Braga, Ailton Graça, Antônio Grassi e outros. Roteiro: Hector Babenco, Fernando Bonassi, Victor Navas, Drauzio Varella e Jefferson Peixoto. [S.I]: HB Filmes e Rede Globo de Televisão. 2005, 10 bobinas cinematográficas (300 min.): son., cor., 16mm.

Garotas do ABC. GAROTAS DO ABC. Direção: Carlos Reichenbach. Produção: Sara Silveira. Intérpretes: Michelle Valle, Vanessa Alves, Natália Lorda, Paula Nélson, Selton Mello, Lucielle di Camargo, Vanessa Goulart, Antônio Pitanga e outros. Roteiro: Fernando Bonassi e Carlos Reichenbach. [S.I]: Dezenove Som e Imagens. 2003, 1 bobina cinematográfica (130 min.): son., cor., 35mm.


Mari Sugai é graduada em Cinema pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP – SP) e Mestre pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da Universidade de São Paulo (USP – SP).



[i] O departamento de Direção de Arte comporta também a Produção de Objetos, Figurino, Maquiagem e Cabelo, entre outros (como costureira e efeitos especiais) que variam de filme a filme.

[ii] A direção de arte tem de ser coerente entre o cenário, objetos que a compõem, figurino, maquiagem e cabelo dos personagens. Para isso uma unidade de cores, estilos (moderno, antigo, futurista e etc.) tem que ser previamente acordada entre todas as equipes da Arte. A relação com a Direção de Fotografia também se faz necessária, pois precisa ser notificado da cor do cenário, figurino, e objetos que comporão os cenários para saber o que e como irão iluminá-los, além do espaço (seja do cenário em estúdio ou locação) disponível para montar câmera, refletores, grua, travelling e etc.

[iii] Refere-se ao ato de ‘decorar’ o cenário, ou seja, posicionar móveis e objetos que comporão o set.

[iv] O diretor de arte no set de filmagem pode sugerir ao diretor e diretor de fotografia determinados ângulos de enquadramento para melhor composição do quadro.

[v] Significa desmontar o cenário montado, devolver do modo em que este se encontrava antes da intervenção cinematográfica, seja no caso de estúdio ou locação. Geralmente ocorrem serviços como pintura, troca de portas, janelas, colocação de quadros nas paredes e etc., conforme a necessidade cenográfica.

[vi] Certamente encontramos diretores e filmes em que a direção de arte tem destaque e se sobressai, porém, esta é a intenção inicial do projeto. Diretores como Tim Burton, Fritz Lang, Jean-Jacques Jeunet, Rob Marshall, Baz Luhrmann, entre outros, são conhecidos por seus filmes em que as formas, cores, objetos, figurinos e outros itens da arte sobressaem-se, tornando-se elementos visuais marcantes e impactantes.

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RUA - Revista Universitária do Audiovisual

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