Tendências e perspectivas da narrativa ficcional seriada na Convergência Midiática

Analú Bernasconi Arab*

O hábito em acompanhar ficções seriadas pela televisão já é tão comum, que muitos não se perguntam da onde surgiu essa relação tão íntima com narrativas e porque dedicamos a elas tantas horas de nossos dias ou semanas. A televisão, meio de comunicação de massa, começou a fazer parte do cotidiano das famílias brasileiras em meados dos anos 50, aos poucos, foi ganhando cada vez mais espaço dentro casa, se expandindo da sala de estar para outros cômodos. Com as tecnologias digitais, a internet e os dispositivos móveis, produzir e assistir as séries de ficção televisiva ganharam novos significados e novos espaços de socialização. Este texto pretende abordar a relação intrínseca do homem com as narrativas, a origem e a variedade das narrativas seriadas para TV e, por último, refletir sobre as tendências e perspectivas da convergência midiática na produção e no consumo de tais produtos.

O homem deu luz à narrativa 

(…) a narrativa está presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa começa com a própria história da humanidade; não há, em parte alguma, povo algum sem narrativa. (…) a narrativa está aí, como a vida. (Barthes, 1971, p.19).

Por ser uma característica intrínseca ao homem, a narrativa pode ser considerada como fator de humanização de nossa espécie. Foi narrando a si mesmo que o homem tomou consciência de sua existência, do seu posicionamento perante o mundo e as pessoas, sobretudo, o meio de ser compreendido e interpretado. Essa relação simbiótica tornou-se obrigatória para existência de ambos. Sem homem não há narrativa e sem narrativa não há homem. Em toda evolução humana a narrativa esteve presente, pois “toda sociedade parece necessitar para viver” (Todorov, 1980, p. 74).

A riqueza nos modos de expressão deu vida às infinitas formas de narrativa, apoiando-se na linguagem articulada, gestual, oral ou escrita, fixa ou móvel. Pode se apresentar na forma de mito, lenda, fábula, conto, novela, epopéia, história, tragédia, drama, comédia, pantomima, pintura, vitral, cinema, histórias em quadrinhos, fait divers e na conversação. (Barthes, 1971,p.19).

As narrativas são o melhor meio de veicular a problemática do homem. Por elas, os homens não só se informam como são informados. Elas atingem, ao mesmo tempo, a razão e a emoção e transmitem tanto o real quanto o ficcional. Assim, é o homem que esta na narrativa, com toda complexidade. Narrar e ser narrado é um modo de se conhecer, não só a si mesmo, quanto ao seu meio. A formação da cultura humana se dá pelo compartilhamento de um conjunto de narrativas, são através de padrões narrativos que o homem organiza a memória, os ideais, as estórias de vida e a identidade pessoal. Eliade (1972) elucida entorno do caráter mágico dos rituais das sociedades primitivas nos quais as narrativas míticas eram reveladas, esse processo ocorria de forma regular, periódica e ordenada, implicando na ritualização da narrativa.

O interesse pela análise da narrativa tem uma longa tradição na teoria literária e linguística, historicamente, pode ser divido em dois grandes momentos. O primeiro dedica-se ao estudo do texto narrativo centrado na sua interpretação, o segundo se define pela preocupação do estudo da narrativa pela visão estruturalista. Os Formalistas Russos foram os responsáveis em fundar a narratologia como a teoria da narrativa. A expansão do estudo da narrativa para outras áreas das ciências humana, em meados da década de 80, está principalmente na descoberta de que a forma de estória, seja ela oral ou escrita, estabelece um parâmetro linguístico, cultural, psicológico e filosófico fundamental pela busca do homem em explicar a natureza e sua condição de existência.

Como já discutido acima, a narrativa possui inúmeras espécies do seu gênero, se ela for compreendida como um discurso, até alguns textos históricos, jurídicos, religiosos, filosóficos e científicos podem ser considerados subcategorias de narrativa. No entanto, o que interessa ser discutido aqui é a narrativa ficcional.

A narrativa ficcional abarca as estórias literárias que empregam as formas de prosa como um romance. A literatura como uma forma de arte se revela como um laboratório onde as possíveis realidades humanas podem ser imaginadas e testadas. Uma das primeiras teorias que surgiram tentando explicar a experiência ficcional da poesia e da pintura é de que o leitor ou espectador tem de abrir mão de sua consciência habitual durante o envolvimento com a ficção.

Eco (1994) explica que quando imergimos em um mundo fictício de uma narrativa e nos imaginamos dentro de seu universo, onde se localiza a ação da narrativa (tempo diegético), nos comportamos nesse mundo como se ele fosse o mundo real, mesmo sabendo de que se trata de um modelo narrativo do mundo de fato. Ainda, Eco (1994, p.85) complementa que quando uma estória fictícia nos é contada, contendo poucos personagens, com tempo e espaço bem definidos, o universo ficcional pode ser compreendido como um pequeno mundo mais limitado que o mundo de fato. No entanto, no momento em que se adicionam alguns indivíduos, propriedades e eventos ao conjunto da realidade, o universo fictício não termina com a estória, mas se expande indefinidamente.

Todas as culturas das quais temos conhecimento são culturas contadoras de estórias. À medida que o homem e os meios de comunicação evoluíram, as narrativas também se modificaram. O surgimento de cada meio de comunicação de massa refletiu no modo de organização da sociedade e representou um fator determinante no aparecimento de novas formas de narrativa. A televisão, ao longo de sua existência, foi se firmando como mídia de maior impacto na sociedade brasileira. É ainda para a maioria da população do país a principal opção de entretenimento e de informação. O que essa mídia hegemônica influenciou na produção e no consumo de narrativas ficcionais?

Narrativa Ficcional Seriada na TV

Atualmente boa parte da programação na televisão brasileira é constituída de produtos ficcionais seriados, no entanto a narrativa de ficção seriada não é uma estrutura inédita da televisão e de outras mídias audiovisuais. Eco (1989) explica que há vários tipos de repetição (retomada, decalque, série, saga e dialogismo intertextual) e cada um deles possui linhas bem definidas e não se limita somente aos meios de comunicação de massa, eles se apresentam em toda a história da criatividade atividade artística, como a paródia, o plágio, o jogo intertextual e etc. De acordo com o autor (1989, p.123), a série se refere exclusivamente à estrutura narrativa, onde há uma situação fixa e um determinado número de personagens fixos, em torno dos quais há mudança de personagens secundários. Além disso, o próprio modelo de narrativa ritualizada tem sua origem no pensamento mítico do homem, na capacidade de organizar a experiência de vida por meio de sua temporalidade narrativa e, ainda, na tradição da cultura oral e coletiva.

O folhetim é uma referência do início da utilização da narrativa ficcional seriada em meios de comunicação de massa, ele começou a ser publicado em jornais no alvorecer da indústria cultural com o objetivo de se instaurar no imaginário da sociedade urbana industrial do século XIX. Autores publicavam seus romances em formas de capítulos em periódicos, os folhetins exerciam, assim, uma função de marketing, na tentativa de atrair o público, criar o hábito da leitura e incentivar o consumo diário.

“Por se tratar de uma história diária que, à maneira de As mil e uma noites, era suspensa no ponto de maior tensão e expectativa, o folhetim criava uma relação permanente e repetitiva entre narrador e leitor. Estabelecia entre eles uma cumplicidade que exigia o retorno constante à narrativa e ao seu cerimonial ritualizado”. (Costa, 2000, p.88).

Não demorou muito para que o romance folhetim fosse transposto para a linguagem oral com a expansão da transmissão radiofônica em meados da década 30, as soap operas viveram seu apogeu na primeira metade do século XX. Foram chamadas dessa maneira por terem sido criadas pelas grandes fábricas de sabão norte-americanas. O formato dessas histórias era constituído de um seriado de capítulos diários unitários, com começo, meio e fim, intervalados com comerciais. As radionovelas deixaram algumas características de herança para a ficção seriada, uma delas é a oralidade e a importância dos diálogos na dinâmica da história. A outra é a recepção doméstica e familiar, se imortalizando como um produto íntimo, coletivo e cotidiano. Até o cinema em seus primórdios antecedeu a forma da narrativa seriada televisiva, com seus filmes em série baseados nos modelos dos folhetins jornalísticos. Eles eram destinados a ambientes chamados de nickelodeons, onde só exibiam filmes curtos, pois o público ficava em um espaço extremamente desconfortável.

A ficção seriada se encontra entre os principais produtos da televisão, ela se utilizou de toda a experiência das narrativas ficcionais que a antecederam. Houve uma mistura entre teatro e cinema, utilização dos recursos do rádio e literatura épica folhetinesca. O caráter seriado da produção de conteúdo na televisão se dá por vários motivos, a exigência em alimentar uma programação interrupta seria um deles, fatiar a programação atende a demanda de um modelo industrial. Outro motivo seria a forma de recepção acontecer em ambientes domésticos onde o espectador adota uma atenção despretensiosa por estar realizando outras tarefas ou ações. A incorporação do break para o uso dos patrocinadores e para propiciar um momento de dispersão consistiria em uma causa também.

Para Sydenstricker (2012), o empenho de autores em classificar os programas audiovisuais de ficção seriada tem sido comum, devido ao fato de toda taxonomia ser complexa e o avanço tecnológico contribuir para contínua transformação estética e estrutural dos programas audiovisuais. Na década de 90, Pallottini (2012) classifica os programas ficcionais de TV de acordo com as características de extensão, tratamento do material, tipos de trama e subtrama, unidade, maneiras de criar, apresentar e desenvolver as personagens, modos de organização e estruturação do conjunto. A autora enfatiza que a nomenclatura se refere às características da produção brasileira, em outros países os elementos classificatórios podem se mesclar e exigir uma análise particular.

Desse modo, teríamos quatro tipos de classificação, o unitário, a minissérie, o seriado a telenovela. O unitário seria uma ficção televisiva que se propõe em uma unidade, ou seja, possui começo, meio e fim e vai ao ar de uma só vez. No Brasil, os primeiros unitários eram peças de teatro transmitidas, por vezes, ao vivo pela televisão. A minissérie, geralmente, possui de cinco a vinte capítulos, ao ser transmitida o texto já se encontra fechado, não permitindo modificações no decurso do processo e do trabalho. A unidade se completa na visão da totalidade dos capítulos, detém apenas de uma trama importante desenvolvida ao longo de sua exibição. Como exemplo, poderíamos citar Maysa, O Canto da Sereia e Amores Roubados. O seriado é estruturado em episódios independentes, onde o autor escolhe como se dá a unidade, pode ser pela protagonista, pelo tema, pelo local onde se passa, pela época e etc. Não há obrigatoriedade de se assistir na cronologia da produção, como na minissérie. Malu Mulher, Confissões de Adolescente e As Cariocas são exemplos de seriados brasileiros. A telenovela apresenta conflitos provisórios e conflitos definitivos, os provisórios vão sendo resolvidos e substituídos no decurso da ação, já os definitivos ganham solução apenas nos capítulos finais. Possui em média 160 capítulos, com diversidade de grupos de personagens e lugares de ação, é uma obra aberta, pois a redação prossegue com a telenovela no ar. Por sua longa extensão, é muitas vezes redundante, os fatos são mostrados algumas vezes para dar a oportunidade a toda audiência tomar conhecimento deles.

Entretanto, mesmo se restringindo ao universo das séries brasileiras, a classificação proposta por Pallottini (2012) parece não atender mais a complexidade que alguns produtos audiovisuais vêm apresentando. O seriado Preamar, exibido em 2012 pelo canal pago HBO, não se classifica em uma estrutura de episódios independentes e, sim, está mais próximo da complexidade narrativa da televisão americana que Mittell (2012) defende. A complexidade narrativa é apenas um dos fenômenos dos quais a narrativa ficcional seriada vem apresentando recentemente. Quais seriam então esses fenômenos, por que eles ocorrem e quais são suas consequências?

Tendências e perspectivas da narrativa seriada ficcional

É oportuno discernir o contexto no qual a indústria televisiva tem enfrentado a partir da década de 90 para a compreensão de todas as mudanças que os produtos, em especial as narrativas de ficção seriada, estão passando. No Brasil, o ingresso da TV paga ampliou a oferta de canais e produtos audiovisuais, o que acarretou a segmentação da audiência. Ao mesmo tempo, houve a introdução das tecnologias digitais e o aparecimento da internet como um metameio interativo e comunitário. Caracterizada como uma multiplataforma e um espaço de troca entre o produtor e o consumidor, de informação e entretenimento, a internet permitiu a migração de conteúdos pelas mídias e a multiplicação das telas em dispositivos móveis.

As novas e as antigas mídias estão interagindo de forma cada vez mais complexas, caracterizando, segundo Henry Jenkins (2009), o paradigma da convergência na área da comunicação. O fluxo de conteúdos através das múltiplas plataformas de mídia, a cooperação entre múltiplos mercados midiáticos e o movimento migratório dos públicos pelos meios de comunicação em busca de novas experiências de entretenimento modificaram a relação entre produção e consumo de conteúdos midiáticos. As narrativas de ficção seriada passaram a apresentar nuances nesse novo contexto midiático da convergência entre TV e internet. Podemos listar como algumas dessas mudanças: a complexidade da narrativa, a narrativa transmídia, a aproximação da TV com o cinema, TV transmídia e TV alternativa. Em seguida, vamos tratar um pouco de cada uma delas.

Conforme Mittell (2012) explica, a partir dos anos 1990, a complexidade narrativa está sendo utilizada como uma alternativa em relação às formas episódicas e seriadas que têm caracterizado a TV americana desde sua origem.

(…) é uma redefinição de formas episódicas sob a influência da narração em série – não é necessariamente uma fusão completa dos formatos episódicos e seriados, mas um equilíbrio volátil. Recusando a necessidade de fechamento da trama em cada episódio, que caracteriza o formato episódico convencional, a complexidade narrativa privilegia estórias com continuidade e passando por diversos gêneros. (Mittell, 2012, p. 36).

A complexidade narrativa apresenta mais tramas simultâneas, personagem complexa e enredos múltiplos. Para sua compreensão, é exigido do o espectador um engajamento cognitivo e a necessidade de assistir várias vezes o mesmo episódio. (Johnson, 2012). As narrativas complexas estão mais presentes em textos não melodramáticos, como em seriados, outros exemplos são Northern Exposure, Six Feet Under, The Sopranos e Buffy. Não é à toa que seu aparecimento coincide com as transformações da indústria televisiva e com a nova demanda do público. A segmentação de canais fez com que os produtos seriados estivessem mais atentos em engajar seu público, já que a audiência se fragmentou. A convergência midiática abriu novos espaços de socialização entre os aficionados da série e também entre o produtor e o consumidor de conteúdo, como blogs, fóruns, comunidades virtuais, mídias e redes sociais.

O conceito de narrativa transmídia discutido por Jenkins (2009) no contexto da indústria do entretenimento, onde a se inclui o produto em série audiovisual, implica no desdobramento de histórias pelas diversas plataformas de mídia, onde cada um delas propicia uma compreensão aditiva do universo ficcional. Nesse sentido, cada plataforma concebe o que faz melhor, podendo uma história se iniciar em uma mídia e ser expandida por outras plataformas.

“O usuário, ao desbloquear uma história numa plataforma, adquire expertise sobre o tema e faz uso da imersão nos espaços narrativos para migrar de uma mídia para outra. Os diferentes estágios vivenciados nessa experiência reforçam a sua noção de pertencimento a um determinado universo narrativo e faz com que o público se identifique com os textos dispersos em diversas mídias, de forma autônoma ou relacionados”. (Massarolo, 2012, p.164-5).

As comunidades de fãs, redes sociais e sites de compartilhamento promovem na narrativa transmídia o que Jenkins (2009, p.158) evidencia como cultura participativa, na qual as “especulações e elaborações dos fãs também expandem o universo em várias direções”. A narrativa transmídia reconfigura o ato de contar histórias por meio da extensão do universo ficcional através das múltiplas plataformas. Essas extensões criam novas formas de experiência para o público de forma autônoma e relacionada em mídias como, cinema, televisão, internet, HQs e videogames. Um exemplo bem sucedido de narrativa transmídia é o seriado de ficção científica, Doctor Who, produzido pelo canal BBC da TV britânica.

No Brasil em torno dos anos 2000, quanto à cooperação entre os mercados midiáticos para favorecer a ficção seriada, podemos citar também a aproximação do cinema e a TV. A articulação de conteúdos tem ocorrido por meio de: filmes que desdobram em seriados (o filme funciona como piloto ou inspira novos episódios) ou vice-versa, minisséries remontadas como filmes (o filme é uma versão mais curta da minissérie), filmes remontados como minisséries (a minissérie é uma versão maior do filme). Os exemplos de tais estratégias são: Cidade dos Homens, Carandiru – Outras Histórias, Antônia, Os Normais, A Grande Família, Ó Paí, Ó e O Bem-Amado. (Fechine; Figueirôa, 2010, p. 285).

Em um ambiente subsidiado pela Internet, a demanda por vídeos, especialmente por conteúdo televisivo, tem ganhado destaque. A web 2.0 permitiu que os usuários pudessem também participar na elaboração de conteúdos, quer ou não se apropriando daqueles já existentes por parte dos grandes produtores, como a televisão. A audiência começou a acompanhar os conteúdos midiáticos por meio de canais de reassistência, através dos computadores e dispositivos móveis, configurando o suporte para a existência da TV transmídia. A partir da convergência midiática, a televisão transmídia produz conteúdos e os distribui pelas diversas plataformas, conecta usuários nas redes sociais e permite reconfiguração da experiência de ver televisão juntos, seja por computadores pessoais ou por meio de dispositivos móveis. Assim, assistir a uma narrativa seriada de TV ganha novos significados e possibilidades. De acordo com Murray (2003, p. 237), “a participação digital do espectador está mudando: de atividades sequenciais (assistir e, então, interagir), para atividades simultâneas porém separadas (interagir enquanto se assiste), para uma experiência combinada (assistir e interagir num mesmo ambiente)”. Sites oficiais de produtos de ficção seriadas, as mídias sociais, aplicativos para dispositivos móveis, blogs, fóruns e comunidades se tornaram essenciais para a composição da TV transmídia. Twitter, GetGlue, Tumblr, Youtube, Facebook são alguns exemplos da atuação da audiência nesses espaços virtuais.

Nesse novo ambiente da convergência entre TV e internet, Massarolo (2013) também atenta para a funcionalidade das plataformas televisivas alternativas, como Youtube e Netflix. Elas funcionam como uma janela assíncrona de conteúdos, ou seja, o usuário pode assistir uma série televisiva sem estar necessariamente frente a uma televisão e, ainda, possuir uma grade personalizada a sua disposição no momento em que desejar. Em 2013, a Netflix ao lançar a série House of Cards, disponibilizou todos os episódios originais de uma só vez, quebrando com a proposta de serialidade que a televisão convencional proporciona com produtos inéditos de ficção seriada. No início, a Netflix apenas oferecia uma gama variada e extensa de filmes e séries, porém, atualmente funciona como produtor de conteúdo original e exclusivo. Já a plataforma Youtube, o conteúdo é gerado pelos usuários e possui uma variedade de canais com conteúdo original. A websérie brasileira lançada em 2012, Porta dos Fundos, se destaca entre os canais mais acessados. O Youtube também criou o serviço “canais parceiros”, onde é possível realizar assinaturas. Entre esses canais, se encontra os conteúdos de produtoras como National Geographic Kids e UFC, o que permite que produtos da televisão convencional possam competir com o conteúdo produzido pelos usuários na mesma plataforma.

Portanto, podemos concluir que as modificações pelas quais o mercado televisivo enfrentou a partir da década de 90 e, ainda, a convergência midiática pela qual toda a indústria de entretenimento se submeteu, revelaram novas tendências e paradigmas da produção de narrativa ficcional seriada. Foi possível tratar um pouco de cada uma dessas mudanças, com certeza, deve haver outras relações devido à multiplicidade que o novo mercado oferece tanto para o produtor de conteúdo como para o consumidor. Entretanto, a partir desses enredamentos já é possível abrir e pensar em novos leques de atuação da narrativa ficcional seriada.

Bibliografia

Barthes, Roland. Introdução à análise estrutural da narrativa. In: Análise estrutural da narrativa. Rio de Janeiro: Vozes, 1971.
Costa, Maria C. C. A milésima segunda noite. São Paulo: Annablume, 2000.
Eco, Umberto. A inovação no seriado. In: Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

___________. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

Eliade, Mircea. Mito e realidade. São Paulo: Perspectiva, 1972.

Fechine, Y.; Figueirôa, A. Cinema e Televisão no contexto da Transmidiação. In: Ribeiro, Ana Paula Goulart; Sacramento, Igor e Silva, Marco Antonio Roxo da. História da televisão no Brasil. São Paulo: Editora Contexto, 2010.

Jenkins, H. Cultura da convergência. 2ª ed. São Paulo: Aleph, 2009.

Johnson, Steven. Tudo o que é ruim é bom para você: como os games e a TV nos tornam mais inteligentes. Rio de janeiro: Zahar, 2012.
Massarolo, J. C. Das possibilidades narrativas nas plataformas de mídia. In: Borges, G.; Pucci, R. L.; Sobrinho, G. A. (orgs). Televisão: formas audiovisuais de ficção e documentário. Campinas, Faro e São Paulo: vol.2, 2012 II. p. 157 – 170.

___________. et al. Ficção seriada brasileira na TV paga em 2012. In: Lopes, M. I. V. (org). Estratégias de Transmidiação na ficção televisiva brasileira. Porto Alegre: Sulina, 2013. p. 261 – 302.

Mittell, Jason. Complexidade narrativa na televisão americana contemporânea. In: Revista Matrizes. Ano 5 – nº 2 jan./jun. 2012. p. 29 – 52. São Paulo: USP/ECA, 2012.

Murray, J. Hamlet no Holodeck: o futuro da narrativa no ciberespaço. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.

Pallottini, Renata. Dramaturgia de televisão. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2012.

Sydenstricker, Iara. Taxonomia das séries audiovisuais: uma contribuição de roteirista. In: Borges, G.; Pucci, R. L.; Sobrinho, G. A. (orgs). Televisão: formas audiovisuais de ficção e documentário. Campinas, Faro e São Paulo: vol.2, 2012 II. P.131 – 141.

Todorov, T. Os gêneros do discurso. Trad. De Elisa A. Kossovitch. São Paulo: Martins Fontes, 1980.

 

*Analú Bernasconi Arab é mestranda do Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som da UFSCar.
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