Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968)

Nome do livro e do filme de Pasolini, Teorema é uma verdadeira parábola sobre a crise da estruturação da sociedade (em especial da classe média) em torno da instituição familiar. O longa inicia-se colocando a questão da tensão social existente entre a burguesia e o proletariado com a seqüência na qual inúmeros jornalistas noticiam a entrega de uma fábrica para os operários, e questionam se tal atitude poderia significar um desejo da burguesia em transformar todos em burgueses.

Toma conta da tela imagens em cores de um deserto, sob a qual vemos os créditos. Em seguida imagens em preto e branco de uma fábrica aparentemente vazia intercaladas com imagens descontínuas nos mostram dois encontros entre jovens, servindo de prenúncio para o que o filme irá retratar. Inicia-se então a primeira parte da trama, na qual é anunciada, através de um carteiro saltitante que parece querer voar, a chegada de um visitante, que se hospedará na casa de uma família tradicional de classe média e que, por conta de sua presença, acabará por esfacelar com os valores e estruturas presentes naquele ambiente familiar.

A primeira personagem que se mostra atraída pelo visitante é Emília, a empregada da casa. Enquanto cuida do jardim, a empregada se incomoda com a figura do visitante que está lendo confortavelmente no quintal, e então corre para dentro de casa retirando seus brincos e beijando uma imagem religiosa ao lado de seu espelho, numa clara alusão a toda repressão a que a personagem se impõe, tanto sob uma perspectiva moral (a de retirar os brincos para não incitar sua sensualidade) quanto de uma perspectiva religiosa (a castidade e o pecado). Ao perceber que mesmo assim o visitante continua atraindo-a, ela corre novamente para a casa, desta vez para uma tentativa de suicídio, em que ela inala gás, mas o visitante então salva-a, leva-a para o seu quarto, e consuma o ato sexual.

Da mesma forma como ocorre com a personagem da empregada, os demais personagens (a mãe – Lucia, o pai – Paolo, o filho – Pietro e a filha – Odetta) vão se deixando seduzir completamente pelo hóspede fazendo com que suas personalidades reprimidas venham à tona.

Quando se dá o fim da estadia e o visitante abandona a casa, inicia-se a segunda parte da trama com a completa ruptura de toda a estrutura que unia aquela família. Emília muda-se para o interior, onde passa a se alimentar de ervas e a operar milagres. Pietro percebe-se homossexual e entrega-se a pintura abstrata. Odetta fica catatônica e é levada para um hospital. Lucia passa a sair pelas ruas à procura de amantes, e por fim Paolo entrega sua fábrica aos operários, se despe em uma estação ferroviária e caminha em direção ao deserto, onde o filme se encerra com seu grito libertador.

A narrativa

Através de uma linguagem repleta de alegorias, Pasolini cria um intrincado quadro da crise da estrutura dos valores burgueses por meio da figura do visitante, um sujeito simpático, sem características marcantes e que ao longo do filme não terá seu nome revelado. É por conta da simples presença de tal visitante, que todos os outros personagens do filme experimentarão um verdadeiro desdobramento de suas identidades, ações e papéis após entrar em contato com sua presença.

“A figura do hóspede é uma representação alegórica, um quase-Messias, cuja passagem pelo espaço familiar anuncia o que estava pressuposto: a dissolução da ordem do mundo burguês”.[1]

Segundo Giovana Alves em seu artigo sobre Teorema, a alegoria do hóspede remete também a uma idéia mítica e profética de alguém destinado a promover uma grande transformação em todos os membros da família. Sob esta perspectiva podemos entender a figura do carteiro Ângelo, que anuncia, saltitante e parecendo querer voar, sua chegada, como a de um mensageiro, um anjo, reiterando desta forma mais uma característica marcante nas obras de Pasolini: a mistura do profano com o sagrado.

O papel dramático representado pela figura do visitante se aproxima deste modo com o que poderíamos considerar como sendo a figura do herói clássico, o protagonista cujas ações desencadeiam todo o desenrolar da trama. Entretanto, o encadeamento das ações narrativas não seguem o modelo clássico. A figura do visitante se restringe a uma alegoria de um messias responsável pelo estopim de mudanças radicais na estrutura daquela família.

Nesta primeira parte da narrativa, em que os personagens são postos diante da figura do hóspede, observamos uma estrutura narrativa calcada no que Deleuze irá chamar de imagem-movimento, que se relaciona a tudo que pode ser visto, sentido ou feito pelos personagens diante das situações em que se encontram. A história neste momento concentra-se numa relação de causa e efeito, entre sujeito (burgueses) e “objeto” (a visita).

Em um momento, no jardim da casa, estão sentados o pai, a filha e o visitante. O pai pergunta ao visitante o que ele está lendo e o visitante responde: “Ela era toda a vida. O ciclo de bondade demoraria mais a se reproduzir que uma estrela. A adorável que eu não esperava tinha vindo, não voltou e não voltaria mais”. Neste momento o visitante fala de si em terceira pessoa, transborda passado e presente sinalizando o futuro. Avisa que irá embora e não voltará mais. A menina sai correndo do jardim, pega uma câmera fotográfica e registra o momento, tira fotos do visitante com seu pai, e depois leva-o para o quarto.

Essa seqüência é um exemplo de discurso indireto livre. O personagem narra a si mesmo como outro e toma consciência de sua condição.  Em teorema são poucas as falas e quando elas existem, na maioria das vezes, vem na forma de narração em primeira ou terceira pessoa, no caso do visitante. E, como diz Parente:

“Paradoxalmente, foi a partir do momento que o cinema aprendeu a falar que ele se tornou, segundo Ropars, verdadeiramente mudo. Ao fazê-lo, ele se constituiu em um discurso indireto livre, impessoal e coletivo, em que a fala se libera da imagem, torna-a legível e torna-se profundamente sonoro”.[2]

Assim que o visitante sai da trama, segue-se então uma estrutura que se assemelha à parábola e ao cinema de poesia de Pasolini. Cada personagem passa a vivenciar seus próprios conflitos, passa a ser protagonista de suas próprias ações sem que aja nenhum tipo de intervenção direta do meio, ou de terceiros, o que nos leva a aproximar essas ações à chamada imagem-tempo “no qual cada imagem implica necessariamente uma rachadura do ‘eu’, uma fissura do espaço campo de interioridade” (André Parente, p.14).

Segundo Adalberto Muller:

“Quando Pasolini fala em cinema de poesia (…) não é apenas um cinema de belas imagens (muito pelo contrário, Pasolini cultuava o feio e pobre), mas um cinema em que as imagens se pensam. Para ele, o cinema de poesia era apenas uma etapa para a poetização da própria indústria (e não apenas a indústria cinematográfica), que se daria pari passu com a poetização da vida e das relações sociais”.[3]

Tendo como referência essa concepção de cinema poético para Pasolini, podemos admitir a segunda parte da narrativa, não apenas como meras abstrações de imagem-tempo dadas pelo devir das personagens em conflito consigo mesmas diante da quebra da identidade representada por seus desejos reprimidos. Temos em cada personagem um desfecho, um caso a parte, uma reação que incita a uma reflexão acerca dos diferentes modos como o desejo e a repressão estão imbricados nos valores e leis que regem as relações sociais pré-estabelecidas.

Em meio às duas partes da narrativa, vemos incrustada a todo o momento a figura do deserto, que nos remete imediatamente à idéia do vazio, do árido, do inóspito. O deserto nada mais é do que uma alegoria direta ao interior das personagens. Não é a toa que o filme se encerra também se utilizando dessa imagem, ao fim da seqüência em que Paolo, após entregar sua fábrica aos operários, despe-se numa estação e caminha em direção ao deserto, numa tentativa de se despir de todas as amarras, objetos e valores sociais, em busca de si próprio. Em meio ao grande vazio que o cerca “resta o grito, essa manifestação primeira que antecede a linguagem”. [4]

Apesar de notarmos que a angústia, o medo e o desespero dominam diante da perda dos referenciais que sustentavam as identidades dos personagens, Pasolini não fecha a sua narrativa dicotomizando as experiências retratadas no filme entre o bem e o mau, o ruim e o bom, a alegoria do desejo é o elemento que traz o novo, a mudança para o velho modelo de estrutura familiar. O sexo, aqui encarado como libertador da repressão civilizatória é o responsável pela instauração do novo, que pode acarretar uma nova formatação dos valores sociais, ou apenas atuar como um impulso negativo, responsável pela destruição de uma identidade social.

Raoni Reis Novo e Felipe Corípio são graduandos em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)

Bibliografia

PARENTE, André. Narrativa e Modernidade – Os cinemas não-narrativos do pós-guerra. Editora Papirus. São Paulo. 2000.

ARISTÓTELES. A poética clássica. Editora Cultrix.

Sites

http://www.telacritica.org/teorema.htm

http://www.polbr.med.br/arquivo/psi0605.htm

Miguel Pereira – Um olhar sobre o cinema de Pasolini

http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/alceu_n9_pereira.pdf

Marlos Guerra Brayner – Pier Paolo Pasolini> uma poética da realidade

http://bdtd.bce.unb.br/tedesimplificado/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=3838


[1] ALVES, Giovana. Teorema, In: http://www.telacritica.org/teorema.htm

[2] PARENTE, André. Narrativa e Modernidade – Os cinemas não-narrativos do pós-guerra. Editora Papirus. São Paulo. 2000.

[3] MULLER, Adalberto. Além da literatura, aquém do cinema ? Considerações sobre a intermedialidade . In: Machado Jr, Rubens, Soares, Rosana de Lima, Corrêa de Araújo, Luciana (orgs). Estudos de Cinema, Socine. São Paulo: Annablume, Socine, 2007, p.81

[4] TELLES, Sérgio. Teorema, In: http://www.polbr.med.br/arquivo/psi0605.htm

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RUA - Revista Universitária do Audiovisual

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