UM ENGENHO DE MEMÓRIAS: O PROCESSO DE TRADUÇÃO DE MENINO DE ENGENHO PARA O CINEMA

*por Daíse de Oliveira Cardoso e Alfredo Werney Lima Torres

I INTRODUÇÃO    

            A relação existente entre o cinema e a literatura é um tema que tem despertado a atenção de muitos pesquisadores e dos interlocutores do cinema em geral. Os estudos de literatura comparada, que antes se voltavam unicamente para o exame das relações entre a literatura de diferentes países, passaram a se preocupar também com as relações entre diferentes linguagens artísticas, como é o caso do cinema e da literatura. É inegável que há, realmente, uma troca mútua de técnicas e de recursos estilísticos entre uma arte e outra. O cinema tornou-se uma arte de narrar por meio de imagens e sons, embora saibamos da existência de correntes estéticas, como o Cinema poético francês e a Nouvelle Vague, que procuraram desvencilhar-se das amarras da estruturação das narrativas literárias clássicas.

            Cineastas como D. W. Griffith, Manuel de Oliveira e François Truffaut, admitem a importância da literatura na produção de seus filmes. Por outro lado, conforme afirmou Jean Epstein (1983, p. 269), a literatura moderna “está saturada de cinema”. Observamos na escrita de alguns literários, como Chico Buarque, Blaise Cendras, Oswald de Andrade, uma forte presença da linguagem cinematográfica. A escrita deles, em linhas gerais, é construída por meio da sucessão de imagens que nos remetem claramente ao processo de montagem fílmica, o que gera um discurso fragmentado e repleto de movimentação rítmica.

            Este artigo pretende estudar o diálogo existente entre cinema e literatura a partir da obra Menino de engenho (1965). Esse filme, dirigido por Walter Lima Jr e produzido por ele mesmo em parceria com Glauber Rocha, é considerado um dos importantes filmes que compõem a cinematografia do Cinema Novo. O diretor carioca já traduziu para o cinema importantes textos de nossa literatura, como Inocência (1983) e A ostra e o vento (1997). Trata-se de um cineasta que procura experimentar as possibilidades de criação da linguagem cinematográfica e que não se conforma simplesmente em construir uma obra passiva, empenhada apenas em reproduzir o conteúdo do texto literário. Nesse sentido, seu trabalho inclui a pesquisa estética sobre as várias formas de articulação entre a arte literária e a cinematográfica.

            No presente artigo partiremos da observação das relações entre o Cinema Novo e o Romance de 30. Em seguida, realizaremos uma investigação sobre como a memória foi explorada no filme e no romance, baseado nas teorias erigidas por Le Goff (1992) e Habwachs (2006) e outros autores que se fizerem necessário ao longo da pesquisa. Por fim, faremos uma análise dos componentes da linguagem cinematográfica do filme e sua relação com o texto literário, partindo dos estudos de Marcel Martin.

II AS RELAÇÕES ENTRE CINEMA E LITERATURA

            As discussões que envolvem signos verbais e signos audiovisuais, em geral, estão muito ligadas à ideia de “fidelidade” e “infidelidade” ao texto original, como se a função do cinema, ao reconstruir uma obra literária, fosse apenas reproduzir, quadro a quadro, todo o conteúdo presente nessa obra. Por estes motivos, entendemos que é necessário superarmos o conceito de adaptação como um processo de transposição puramente técnico e sem inventividade, para que possamos compreender, de forma mais substancial, as relações entre esses dois sistemas de comunicação.

            O cinema possui uma linguagem própria, diferente em muitos aspectos da verbal. Se fizermos um paralelo estrutural entre de um texto escrito, veremos que há muitas diferenças materiais entre eles. No cinema, a palavra se converte em cortes, plano, montagem, trilha sonora, luz, cenário, décor, além de outros elementos da linguagem fílmica. Por isso, compreendemos que o cineasta não tem que transpor para a tela todas as situações e traços estilísticos de uma obra literária, uma vez que ele opera com uma matéria de expressão bem diferente da linguagem verbal, embora saibamos que existem semelhanças na estruturação e na organização das artes em geral.

            Em virtude desse debate, é mais coerente utilizarmos o conceito de “tradução intersemiótica”, ao invés de adaptação, para nos referirmos ao processo de transformação de uma obra literária em um filme. Roman Jackobson (1969), um dos primeiros estudiosos a criar categorias para a tradução, define a “tradução intersemiótica” como a interpretação de signos verbais em signos não-verbais. Um exemplo desta tradução é exatamente a transposição de uma obra escrita para a linguagem audiovisual. Para Júlio Plaza (2001, p. 14) a tradução intersemiótica é uma “[...] prática crítico-criativa na historicidade dos meios de produção e reprodução, como leitura, como metacriação, como ação sobre estruturas, eventos, como diálogo de signos, como síntese e reescritura da história”.

        Se bem observarmos, o conceito de “adaptação para o cinema” parece sobrepor à arte literária à arte cinematográfica, dando a esta um papel secundário. Além disso, é uma visão que não leva em conta as complexidades críticas, históricas e criativas envolvidas no fazer artístico. Dessa maneira, utilizamos o termo “tradução intersemiótica”, não apenas por uma questão de nomenclatura, mas para mostrar que traduzir é um processo de recriação, de expansão de significados. Recriar significa apontar outras possibilidades de leitura de uma obra literária.

             Gérard Betton (1987, p. 118-119), em sua obra Estética do cinema, resume de forma esclarecedora essa discussão acerca do entrelaçamento entre cinema e literatura:

[...] Na maioria dos casos, a transposição para o cinema é uma re-criação: o tradutor – alem da escolha fundamental que se impõe – realiza uma obra pessoal e manifesta-se não como “ilustrador”, mas como verdadeiro criador. Inspira-se numa obra literária – todo artista extrai sua argila, sua matéria bruta do patrimônio cultural. Mas, sem a preocupação de continuar fiel a letra ou ao espírito, repensa totalmente seu tema para lhe conferir uma visão inteiramente pessoal, às vezes completamente diferente da do romancista.

            A relação travada entre cineastas cinemanovistas e nossa literatura gerou obras fundamentais para a cinematografia brasileira. Alguns desses diretores se empenharam em estudar e trazer para as telas alguns dos principais romances nacionais. Memórias Póstumas de Brás Cubas (direção de Júlio Bressane, romance de Machado de Assis), Vidas Secas (direção de Nelson Pereira dos Santos, romance de Graciliano Ramos), São Bernardo (direção de Leon Hirzman, romance de Graciliano Ramos), Macunaíma (direção de Joaquim Pedro Andrade, romance de Mário de Andrade), Inocência (direção de Walter Lima Jr, romance de Visconti de Tanuay), Estorvo (direção de Ruy Guerra, romance de Chico Buarque) são alguns exemplos que podemos citar.

            Glauber Rocha (1981), em seu texto “Estética da fome”, chegou a mencionar a relação do Cinema Novo com a literatura. O autor de Deus e o diabo na terra do sol afirmou que o movimento cinemanovista se tornou um fenômeno de importância mundial pelo compromisso com a verdade. Disse-nos ainda que “[...] seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político” (1981, p. 31).

            Há, de fato, um diálogo da estética do Cinema Novo com o romance de 30, na linguagem mais realista, na mensagem direta, no tom de crítica social, na economia de recursos estilísticos. O Cinema Novo foi um movimento estético brasileiro surgido na década de 1960 que se propôs a construir um cinema mais voltado para os problemas nacionais. As ideias desse movimento não foram uníssonas, mas, de uma forma geral, seus seguidores entendiam que a sétima arte deveria ser um instrumento de conscientização política, de transformação de nossa sociedade, “pobre e miserável”. Como nos disse Fernão Pessoa Ramos (2000, p. 1), nesse movimento cinematográfico:

[...] a representação da miséria deve se deslocar do universo do clássico narrativo cinematográfico para manifestar-se por meio de uma linguagem própria, que seja também “miserável e faminta”, provocando o incômodo e a desalienação do espectador.

            Desse modo, as produções cinemanovistas procuraram se diferenciar daquelas produzidas em Hollywood, a famosa indústria de filmes estadunidense. Os filmes cinemanovistas pautam-se por um tipo de produção mais barata e avessa à linguagem clássica do cinema. Nessas obras, em geral, as cenas são gravadas fora do sistema dos grandes estúdios cinematográficos, os equipamentos são mais leves, as narrativas são mais próxima da vida cotidiana (algumas delas fragmentadas e alegóricas).

            O filme Vidas Secas (1963), tradução para as telas do romance homônimo de Graciliano Ramos, confirmam a relação entre o Cinema Novo e o Romance de 30. Em Vidas Secas, de Nélson Pereira dos Santos, estamos diante de uma película que, através de uma linguagem econômica que explora o silêncio e a concretude das paisagens nordestinas, narra a saga árida de uma família de trabalhadores rurais que peregrinam pelo sertão em busca de alimento para sobrevivência. Nelson Pereira dos Santos traduz nessa obra cinematográfica, com rara mestria, a sensação de secura, o desolamento e a falta de afetividade presentes nos personagens e no espaço do romance do escritor alagoano. É um trabalho que consegue unir a crítica social e política com a busca de uma estética própria, estética essa que se desvencilha da organização do discurso fílmico clássico.

            Menino de engenho é um filme em que percebemos a utilização de elementos estilísticos que, muitas das vezes, são evitados pelos cineastas do Cinema Novo, embora seja um filme pertencente a essa corrente estética. Sua linguagem fílmica mais clássica, menos fragmentada, mostra-nos isso. Walter Lima Jr, é importante lembrarmos, costuma se autodenominar como um diretor “fordiano[2]”, remetendo-nos ao seu estilo mais tradicional, à maneira de John Ford. Não percebemos nesse filme um tom de crítica social exagerado, assim como também não há no romance de José Lins do Rêgo. Também não observamos um desejo de se romper totalmente com a linguagem clássica do cinema.

            Menino de engenho é uma obra fílmica mais voltada para a representação da memória infantil acerca dos engenhos de cana-de-açúcar. A questão da seca e da exploração do trabalhador rural, como é o caso de Vidas Secas, não ocupa um lugar central em sua narrativa. As experiências marcantes da infância de Carlinhos no ambiente rural do Nordeste é que vão traçando o fio narrativo do filme.

 

III A CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA EM MENINO DE ENGENHO

 

O romance de José Lins do Rego, como o próprio autor chegou a declarar[3], trata-se de uma obra autobiográfica, na qual estão registrados de forma concisa os acontecimentos que foram marcantes em um determinado período de sua vida, mais precisamente entre os quatro e os doze anos de idade. Dentre estes podemos citar: a morte de sua mãe, a chegada ao engenho do avô, o contato com outros mundos (dos escravos livres), seu primeiro amor, suas primeiras experiências sexuais, além de outros. Esses registros tornam-se possíveis em virtude da memória, mecanismo psíquico que é responsável pelo armazenamento de informações e acontecimentos ao longo de nossas vidas.

Jaques Le Goff (1992, p. 423), afirma sobre a memória:

[...] propriedade de conservar certas informações, remete-nos em primeiro lugar a um conjunto de funções psíquicas, graças as quais o homem pode atualizar impressões ou informações passadas, ou que ele considera como passadas.

Nessa perspectiva, podemos dizer que a narrativa de Carlinhos é exatamente uma atualização de suas impressões e informações passadas. O narrador da obra é um homem adulto que registra por meio da escrita suas vivências da infância como uma forma de não deixar que elas se apaguem. Em alguns trechos do romance, o narrador fala de certos acontecimentos de sua vida que ele só viera a compreender com passar dos anos, como o fato de seu pai ter assassinato sua mãe. No preâmbulo de sua história, ele chega a afirmar: “[...] O que se passou depois não me ficou bem na memória” (REGO, 2010, p. 25). Isso demonstra seu esforço em querer trazer à tona todos os fatos que ocorrera em sua meninice.

Halbwachs (1968, p. 42) destaca que quando a criança se depara com acontecimentos como a morte, ela é profundamente marcada, por ser este “[...] uma espécie de sofrimento ordinário reservado aos adultos”. Essas lembranças tornam-se latentes no indivíduo e mesmo quando adultos são capazes de se recordarem com riquezas de detalhes. Tais recordações podem se destacar entre as outras, pois com frequência ocupam o pensamento. E registrá-las é uma forma de fortalecer o elo entre a escrita e a memória. Estratégia que para Le Goff (1992, p. 433) desempenha duas funções primordiais:

[...] – armazenar de informações, que permite comunicar através do tempo e do espaço, e fornece ao homem um processo de marcação, memorização e registro.

- assegurar a passagem auditiva à visual, permite reexaminar, reordenar, retificar frases e até palavras isoladas.

As habilidades citadas são inerentes à escrita. Na memória elas só são possíveis, até certo ponto, por intermédio do processo de reconstituição “peça por peça” das lembranças. Para Halbwachs (1968) as lembranças são imagens artificiais que ganham animação e se assemelham a coisas reais. Essas imagens na obra literária são evocadas através dos signos verbais narrados em primeira pessoa, enquanto no filme, ganham vida através dos recursos audiovisuais, dos fotogramas e dos sons elaborados pelo diretor e sua equipe.

Na obra cinematográfica, Walter Lima Jr nos mostra (de forma mais evidente), além da própria vida do garoto com suas traquinagens e peripécias de crianças, uma realidade a qual o país enfrentava na época: a chegada das usinas e o declínio dos engenhos. Esses acontecimentos são de cunho histórico e nos conduzem à memória histórica que, segundo Halbwachs (1968, p. 55) está relacionada com a autobiográfica, tendo em vista que nossa vida faz parte da história real. Uma depende da outra, porém a histórica é resumida e esquemática, enquanto a memória de nossa vida apresenta “[...] um quadro bem mais contínuo e mais denso” (ibidem), tornando-se, dessa forma, mais propícia a ser narrada.

O romance de José Lins do Rego, além de ter sido um marco da literatura brasileira, traduz o processo de memória do homem, pois é por meio do registro escrito que podemos ordenar os vestígios e relê-los. Le Goff (1992) considera que esse comportamento narrativo é algo inerente ao homem, principalmente quando se caracteriza pela sua função social. Tanto o filme quanto a obra rememora a infância de Carlinhos, uma pessoa que desde cedo aprendeu a conciliar o imaginário do mundo infantil com as inquietudes e as responsabilidades da vida adulta.

Halbwachs (1968) compreende as primeiras experiências como uma preparação para a vida adulta. No entanto, o autor chama atenção para o exagero de tais acontecimentos, visto que eles podem, em muitos casos, prejudicar a infância, principalmente quando a criança é inserida em um ambiente de adultos. Ainda que temporariamente, os adultos podem influenciar o comportamento da criança, pois:

[...] o mundo para a criança, não é jamais vazio de humanos, de influências benfazejas ou malignas. Nos pontos onde essas influências se encontram e se cruzam, corresponderão talvez, no quadro de seu passado, as imagens mais distintas. (HALBWACHS,1968, p. 43).

Em certos momentos da narrativa de José Lins do Rego, Carlinhos nos passa a impressão de tentar esquecer, por meio das brincadeiras (com os primos ou sozinho), o fato trágico que o levou a residir no engenho do seu avô. Entretanto, nem sempre isso é possível. O choro de Carlinhos, quando o comparam com mãe e a dor da perda de sua prima Lili, revela esse sentimento que o marcou até a fase adulta.  Isto pode ser observado no trecho que se segue:

[...] — Tia Galdina, olhe aqui o menino de Dona Clarisse.

Chegou com o doutor Juca, de Recife.

A velha chamou-me para junto da cama, olhou-me de pertinho como um míope que quisesse ler com atenção, e caiu num choro agoniado.

— É a cara da mãe, meu Deus!

Saí chorando do quarto da velha. (REGO, 2001, p. 23)

Ainda hoje, quando encontro enterros de crianças, é pela minha prima Lili que me chegam lágrimas aos olhos. (Ibidem, p. 30)

A morte de Clarice e Lili, a ausência de notícias sobre o pai, entre outros, são fatos que, realmente, marcaram Carlinhos. Mesmo com o cuidado de todos com o garoto, em alguns momentos, estes pensamentos ocupavam sua mente. Isso ocorre porque, muitas vezes, limitamo-nos a observar o passado através de elementos que compõe a nossa memória e nos permitem reviver acontecimentos vividos “[...] que nos é possível evocarmos quando queremos e aqueles que, ao contrário não atendem ao nosso apelo” (HALBWACHS, 1968, 48-49).

Filme e obra literária abordam o estilo de vida de um grupo, porém as evidências narradas passam a ser traduzida do ponto de vista do personagem principal. Isso se deve ao fato de que a “[...] memória individual é um ponto de vista da memória coletiva”, ou seja, o olhar de um ser envolvido diretamente no processo, mas que esse olhar pode ser modificado dependendo do lugar que o sujeito ocupa e das relações que mantém com os demais envolvidos (ibidem, p. 51).

A história narrada, aqui entendida como registro de ações resgatadas pela memória, refere-se às lembranças (história) objetivas que o indivíduo descreve e estabelece baseado em aspectos ligados as suas relações e sucessões de fatos (LE GOFF, 1992). No romance, percebemos que todos no engenho Santa Rosa dedicavam-se ao pequeno órfão, mas o menino deixava evidente sua preferência por sua tia Maria e seu desapego por tia Sinhazinha. Segundo suas próprias palavras: “[...] Esta velha seria o tormento da minha meninice. Minha tia Maria, um anjo junto daquele demônio” (REGO, 2001, p. 29-30). Pautado por essas características, Walter Lima Jr representou essas personagens com expressões semelhantes às descritas pelo menino, uma velha mal humorada e uma jovem de semblante terno.

No filme e na obra literária Menino de engenho a memória ocupa um lugar central na construção da narrativa, em que as lembranças tornam-se recorrentes e são transmitidas por intermédio de imagens, palavras e sons. É importante salientarmos que a evocação das memórias possui uma carga de emoção semelhante a quando os acontecimentos são vivenciados. Segundo Izquierdo (2002, p. 12) as “[...] experiências que deixam memórias, aos olhos que veem se somam o cérebro que compara e o coração que bate acelerado. No momento de evocar, muitas vezes, é coração quem pede ao cérebro que lembre, e, muitas vezes, a lembrança acelera o coração”.

IV- ASPECTOS NARRATIVOS DE MENINO DE ENGENHO

 

A narrativa de José Lins do Rego, publicada no ano de 1932 é a primeira obra de sua trilogia (posteriormente surgiram Doidinho e Fogo Morto). Esta obra seria, inicialmente, uma homenagem ao seu avô, mas passou a ser um registro de suas memórias da infância. Ela pode ser considerada um marco para o romance de 30, período em que a Literatura se voltou para os problemas da realidade nacional. Os romancistas como Graciliano Ramos, Raquel de Queiroz e José Lins do Rego passaram a elaborar seus textos com uma linguagem mais simples e crítica – diálogo empreendido com o Modernismo, que abriu caminho para uma criação mais livre, sem as amarras formais de outras escolas estéticas, como o Arcadismo e alguns escritores do Romantismo.

 O texto Menino de Engenho apresenta uma linguagem simples e é carregado de descrições situacionais que conduzem o leitor ao universo de uma criança, que desde muito pequena é submetida a experiências inusitadas, fatos que resultam em uma mudança no seu estilo de vida e deixam marcas ao longo dos anos. Toda a trama é narrada do ponto de vista do garoto, uma construção de discurso monológico, em que há somente uma voz, um posicionamento. É através de Carlinhos, o menino do engenho Santa Rosa, que acompanhamos a reconstituição da memória do autor.

Dentre os elementos que estruturam o romance de José Lins do Rêgo, selecionamos o enredo, os personagens e o espaço para uma breve análise. Isto porque são os componentes da narrativa que se destacaram no processo da criação literária. Vejamos:

4.1 ENREDO

O enredo de Menino de Engenho se debruça sobre uma sequência de episódios que obedecem a uma ordem cronológica. A história se inicia com a morte da mãe de Carlinhos, fato que resultou em uma mudança no estilo de vida do garoto e consequentemente lhe proporcionou novas experiências. Carlinhos muda-se para o Santa Rosa, engenho do seu avô paterno. A vida na fazenda era bem diferente da que o ele levava na cidade com os pais. Tudo lhe despertava a atenção e a curiosidade.

Entre as travessuras e peripécias, juntos aos primos, o garoto vivenciou mais uma situação de perda: a morte de sua prima Lili. Este episódio o fez recordar-se da tragédia que ocorrera com sua mãe e o despertou para algumas reflexões. Muitas questões de sua vida, o menino só iria compreender com o passar dos anos. Temia crescer parecido com o pai (responsável pela morte de sua mãe), também não compreendia o porquê de não lhe informarem sobre o seu próprio destino. Havia outros conflitos por ele enfrentados.  Dentre estes, a sua formação escolar era um dos mais preocupantes, tendo em vista que todos insistiam que o menino frequentasse a escola. Os seus familiares asseveravam constantemente: “[...] menino só se endireita na escola” (REGO, 2010, p. 100). Porém, Carlinhos se interessava mesmo era pelos ensinamentos do negro Zé Guedes, um criado do engenho, “[...] professor de muita coisa ruim” (ibidem, p. 55), que no caminho entre a casa e a escola lhe ensinava as coisas da vida, falava sobre as mulheres e o que os homens faziam com elas, mostrando através dos animais (porcos, vacas e outros) a dor do parto e a perversidade dos adultos quando tinham anseios sexuais.

Outro fato narrado com exatidão são as visitas da velha Totonha, que com frequência visitava os engenhos da redondeza, contando estórias e encantando as crianças, que aguardavam ansiosas pela sua visita. Para a mente de um menino, a velha trazia alegria e despertava a imaginação, que também era aguçada com as histórias relatadas pelos negros da criadagem. Em alguns momentos da narrativa, Carlinhos afirma que era difícil discernir o real do imaginário. Sua inocência o levava a se divertir em demasia de situações que para os adultos era, na realidade, momentos de apreensão, como o período das cheias. Nesse período a plantação do engenho se perdia e as pessoas do engenho ficavam bastante angustiadas.

 A casa do seu avô estava sempre cheia de visitas. Como se tratava de um coronel bem sucedido e com muita influência pela região, ele costumava receber um bando de cangaceiros (temidos por todos), além de parentes ricos de outras localidades. Em uma dessas visitas chegou Maria Clara, uma menina um pouco mais velha, a quem o menino a tomou por namorada durante a estadia em Santa Rosa, mesmo que escondido dos adultos. Porém, foi com as negras que o garoto afirmou ter realizado suas primeiras experiências sexuais. Relembrou seus relacionamentos “ilícitos” os quais não sentia culpa. Ele atribuía essa postura pela ausência de uma prática religiosa em sua vida. Aos poucos o menino foi perdendo a satisfação pelas peripécias que fazia, pois pensava tão somente nas suas masturbações.

Por fim, Carlinhos narrou o casamento de sua tia Maria. Sua tia tratava-lhe com muito carinho, fato que o fazia recordar de sua mãe. Após a cerimônia, o menino que tanto resistiu em ir ao colégio passou a esperar ansiosamente pelo dia da sua partida. Com os dias longos, a única forma de se distrair foi com a negra Zefa Cajá, a quem pagava (com o dinheiro que o avô deixava sobre a mesa) para satisfazer seus desejos quase insaciáveis de garoto. Devido à sua vida sexual muito ativa, o menino chegou a adquirir “doenças do mundo”. Esse fato despertou a atenção de todos, que imediatamente avisaram ao seu avô. O coronel Paulino providenciou, em poucos dias, a ida do menino para o colégio e o orientou a não perder tempo. A ordem do coronel era estudar para não se arrepender depois. Ao chegar à escola Carlinhos se sentia um “[...] menino perdido, menino de engenho”. (REGO, 2010, p.141).

4.2 PERSONAGENS

 

[...] Não espanta, portanto, que a personagem pareça o que há de mais vivo no romance; e que a leitura deste dependa bàsicamente da aceitação da verdade da personagem por parte do leitor (CANDIDO, 1968, p.51).

Antonio Candido (1968, 2013, p. 51) afirmou que o personagem é o elemento “[...] mais atuante, mais comunicativo da arte novelística moderna”.  Entretanto, não há como separar os elementos que compõem a estrutura de um romance, pois:

[...] o enredo existe através das personagens; as personagens vivem no enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, os intuitos do romance, a visão da vida que decorre dele, os significados e valores que o animam.

Dessa maneira, um breve olhar sobre a construção das personagens de Menino de engenho nos fornecerá uma visão mais abrangente do discurso literário, visto que não há como discutir determinados aspectos, históricos, filosóficos se não por meio deles.

O protagonista da narrativa é o pequeno Carlinhos, que se torna órfão aos quatro anos de idade e passa a conhecer outro universo. Ele ocupa o centro de toda a narrativa, deixando para segundo plano as outras crianças que aparecem em alguns momentos da obra. Como a prima Lili, Maria Clara, seus primos e os filhos da criadagem. As ações de todos estes personagens estão sempre conectadas ao universo do menino.

Entre os demais personagens podemos citar sua tia Maria, comparada a um anjo e sua tia Sinhazinha, comparada a um demônio. Sinhazinha é temida por todos do engenho, ao contrário de sua irmã, pessoa a quem todos pela redondeza revelavam enorme carinho. No decorrer da narração percebemos a evolução de Maria, que, ainda moça, assume a responsabilidade de cuidar do pequeno órfão. Com o passar dos anos ela se casa, deixando o sobrinho sob os cuidados dos demais do engenho, na certeza de tê-lo educado de forma correta.

José Paulino é o avô de Carlinhos, um dono de engenho que ainda conserva as práticas do coronelismo. Ele é respeitado pelos negros da região, que mesmo livres optam por trabalhar para ele, segundo as palavras de Carlinhos. Um homem que não tinha hábitos religiosos, mas se sentia muito amigo de Deus e procurava sempre agir com justiça diante das situações conflituosas. No entanto, durante a narrativa é perceptível que não aprova as ações ilícitas do filho Juca, mas não o repreende. O coronel tenta, a partir de seus conselhos, orientar o neto Carlinhos para não seguir o mesmo caminho do tio.

Juca é um homem solteiro que não tem o mesmo espírito conservador do seu pai, pois vive se envolvendo com as negras, “desonrando” as moças, lendo revistas pornográficas e tendo experiências sexuais com os animais no meio da noite. Algumas dessas situações Carlinhos presenciava junto aos negros do engenho, o que lhe marcava bastante.

A velha Totonha, outro personagem que causa grande impacto em Carlinhos, é uma senhora que possuía um grande talento para contar “histórias de trancoso” e uma expressão de arrepiar, nas palavras do menino. Sua voz e sua performance encantavam não só a Carlinhos, mas a todos que, atentos, ouviam seus contos e poemas. Essa personagem evidencia a força da oralidade na formação cultural das pessoas do sertão, já que a linguagem escrita não ocupa um lugar central.

Os demais personagens ocupam pouco espaço na narrativa e suas atividades estão restritas aos serviços domésticos, aos atos sexuais (no caso das negras) e ao serviço braçal, como plantação, colheita e produção de açúcar (trabalho de responsabilidade dos negros).

4.3 O ESPAÇO

A narrativa já se inicia com uma mudança de localização do personagem principal. Ele sai da cidade para campo, lugar para ele desconhecido, mas que o enchiam os olhos de admiração. Durante a viagem de trem, Carlinhos começa a ter seus primeiros contatos com o meio natural que passaria a partir de então a conviver com frequência. A narrativa, contudo, não se concentra somente nos ambientes naturais, mas também nos espaço criados pelo homem.

Entre os espaços criados não naturais, podemos destacar inicialmente a casa do menino na cidade, que é descrita nas primeiras linhas do romance. A descrição é muito clara desse primeiro espaço, local onde acontece o assassinato de sua mãe. A nitidez da narrativa reforça a ideia de que a cena ficou na memória de Carlinhos, tornou-se um fato indelével. Em seguida o foco da residência passa para o campo. No engenho, além das belezas naturais, há uma casa grande e bem movimentada, sede de encontros e discussões entre os senhores de engenho.

Um dos ambientes mais explorados pelo jovem garoto é o engenho. Trata-se de um cenário que lhe causa muita admiração. Ele é descrito com riqueza de detalhes, dando ênfase sempre ao impacto visual e emocional que provocou no menino. Carlinhos conhece a dinâmica e a estrutura desse engenho através de seu tio Juca, que lhe explica como se processa a produção do açúcar.

Outro ambiente artificial de grande importância na obra é a estação de trem. Por meio dela acompanhamos as duas mudanças extremas que ocorrem na vida de Carlinhos: sua ida para o engenho Santa Rosa e sua partida para o colégio. A narrativa enfatiza bastante esses dois ambientes através da sonoridade produzida pelo moinho e o barulho do trem. A utilização desses sons na narrativa reforça a brusquidão das mudanças na vida do personagem central.

Entre os ambientes naturais destacamos os canaviais que circundavam o engenho, espaço que servia para os momentos de reflexão do garoto. Em algumas passagens Carlinhos declara sua opção em ficar sozinho.  Ele gostava de caçar passarinho, de forma solitária. Através dos passeios o menino estabelecia laços de amizade com a vizinhança e descobria seus primeiros desejos sexuais. Também contemplava a grandeza das terras do seu avô, aumentando a cada dia o seu orgulho em ser o neto do coronel.

Enfim, o livro descreve com precisão cada parte do engenho e dá ênfase aos cuidados do homem com o meio ambiente (o coronel não permitia que se cortasse uma única árvore). Toda a riqueza imagética e sonora da obra literária foi amplamente explorada no filme de Walter Lima Jr, como veremos posteriormente.

 V A CONSTRUÇÃO CINEMATOGRÁFICA DE MENINO DE ENGENHO

 

            Menino de engenho é uma obra cinematográfica possuidora de uma linguagem clássica, se a compararmos com outros filmes mais radicais do cinema novo, como Terra em transe (1967) e Deus e diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha. Isto não quer dizer que o filme não tenha momentos de inventividade, que seja simplesmente uma adaptação da narrativa da obra literária. A película de Walter Lima Jr procura alargar as possibilidades de leitura do romance de José Lins do Rêgo e, ademais, impõe-se enquanto arte cinematográfica, pois há em sua obra uma intensa pesquisa acerca da linguagem fílmica.

            Um breve olhar sobre alguns componentes da linguagem cinematográfica desse filme (aqueles que julgamos mais marcantes) ajudar-nos-á a compreender melhor como se deu o processo de tradução intersemiótica.

5.1 A MONTAGEM

 

            A montagem de Menino de engenho remete-nos à própria ideia de memória presente no livro. Isto porque as cenas aparecem como fragmentos de memória de situações vivenciadas por Carlinhos. Não é uma montagem que visa tão somente organizar uma narrativa lógica, mas sim um processo de construção de planos que se refere ao próprio ato de lembrar-se dos acontecimentos. As imagens vão surgindo em nossa mente, assim como na tela, em um fluxo contínuo que não seguem necessariamente uma ordenação racional de acontecimentos. Vemos o menino conhecendo o processo de feitura do açúcar, suas brincadeiras, suas descobertas sexuais, sua experiência com a perda da prima, seu primeiro beijo, seu carinho com o cordeiro que ganhou de presente, sua vida escolar, sua amizade com os negros do engenho, além de várias outras cenas marcante em sua infância.

            Há na montagem desse filme um motivo visual que sempre aparece durante a narrativa, que é a presença do trem e da chaminé que solta fumaça. São imagens recorrentes, como um refrão musical, que indicam a passagem do tempo, a fragilidade e a flexibilidade da memória. O trem imprime a ideia de movimento, enquanto a fumaça é algo fluido, que se esvai facilmente e que não possui uma definição clara, tal como se mostra nossa memória.

5.2 AS PERSONAGENS

            No processo de criação de um personagem de cinema, diferentemente da literatura, é exigida a presença física de uma pessoa. Mesmos nos filmes de animação, em que não há personagens reais, é necessária a construção de uma forma visual. Esse fato faz com que no cinema o espectador tenha menos liberdade de imaginação, visto que:

[...] a imagem conceitual, que a leitura faz nascer no espírito, é fundamentalmente diferente da imagem fílmica, baseada em um dado real que nos é oferecido imediatamente para se ver e não para se imaginar gradualmente” (BETTON, 1987, p. 116).

            Com efeito, ao ver um filme o espectador se depara com imagens já prontas, embora cada indivíduo tenha uma margem de liberdade para interpretá-las. Em sua película, Walter Lima Jr procurou não se distanciar muito das descrições de personagens feitas no romance, embora tenha suprimido alguns deles.

             O coronel José Paulino é um homem de traços fortes, de voz visceral e impositiva, que aparece sempre com o seu chapéu de sertanejo e com seu bigode. Ele representa o conservadorismo, a decadência do sistema de produção dos engenhos. Enquanto as usinas surgem e tomam o espaço dos grandes engenhos, José Paulino se recusa a vender Santa Rosa. Em outros termos, o coronel rejeita o processo de industrialização e continua mantendo seu engenho, inclusive com o trabalho de negros – resquícios de um regime escravocrata.

            Carlinhos, personagem central, é apresentado no filme como um menino mais velho, mas igualmente triste ao do romance. Sua sexualidade precoce, muito explorada na obra literária, é menos evidente no filme, embora nas sequências finais vejamos, por meio de um plano desfocado e de curta duração, o menino deitado com uma mulher mais velha nas matas de Santa Rosa. Em diversas passagens do romance, Carlinhos nos conta as suas experiências sexuais com as negras de Santa Rosa:

[...] A negra Luísa fizera-se de comparsa das minhas depravações antecipadas. Ao contrário das outras, que nos respeitavam seriamente, ela seria uma espécie de anjo mau da minha infância [...] A moleca me iniciava, naquele verdor de idade, nas suas concupiscências de mulata carregada de luxúria. Nem sei contar o que ela fazia comigo. Levava-me para os banhos da beira do rio, sujando a minha castidade de criança com os seus arrebatamentos de besta (REGO, 2010, p. 121).

            Essa dimensão erótica, bastante visível no livro, não é muito explorada no filme. Sabemos que o cinema é uma arte que, na maioria das produções, necessita de personagens reais para a sua realização. Esse fato faz com que alguns cineastas optem por não explorar esse elemento, embora saibamos da existência de muitas obras fílmicas que se pautam pelo erotismo.

            O tio e as tias de Carlinhos são mostrados na película de forma muito direta. A tia Sinhazinha representa a disciplina, a punição. É uma personagem de expressão sisuda e de voz impositiva. O tio Juca, simpático e acolhedor, é o homem que põe o menino em contato com o engenho e com as pessoas. A tia Maria, mulher cândida e de expressões tranquilas, é a pessoa mais próxima do menino, aquela que tenta fazer o papel de mãe. Há uma grande empatia entre ela e Carlinhos.

            Os personagens do livro e do filme, em geral, são construídos de forma muito parecida. Entretanto, não há como deixar de notar o fato de o cineasta ter suprimido em seu filme a Velha Totonha. Na obra literária ela é uma senhora sempre lembrada por Carlinhos. O menino relata que se matinha sempre atento às suas histórias fantásticas:

[...] As suas histórias para mim valiam tudo. [...] Eu ficava calado, quieto, diante dela. [...] E as suas lendas eram suas, ninguém sabia contar como ela. Havia uma nota pessoal nas modulações de sua voz e uma expressão de humanidade nos reis e nas rainhas de seus contos. [...] A Velha Totonha era uma grande artista para dramatizar. Ela subia e descia ao sublime sem forçar as situações, como a coisa mais natural do mundo (REGO, 2010, p. 71).

            A Velha Totonha é uma personagem, portanto, que revela um debate muito forte no livro: a força que a oralidade representa para a cultura nordestina. Contudo, toda a atmosfera de lenda, de imaginação poética, da força da oralidade presente no livro parece não ter tido o mesmo relevo na película de Walter Lima Jr.

 

 

5.3 OS SONS

 

            Alberto Cavalcanti (1959), em sua obra Filme e realidade, faz a diferença entre “sons reconhecíveis” e “sons irreconhecíveis”. O primeiro conceito se refere aos sons musicais propriamente ditos (instrumentos musicais, canto, entre outros) e o segundo aos “ruídos” (barulho de portas, de explosões, de vento, de objetos que se quebram, dentre outros). A tentativa do cineasta pernambucano é de quebrar com a hierarquia existente entre som musical e ruído, mostrando que no cinema os sons do ambiente, “os ruídos”, podem ser trabalhados como recursos musicais de grande expressividade. Vejamos algumas observações sobre o uso do som em Menino de Engenho.

            Ao assistirmos a esse filme é bastante perceptível a precariedade da montagem sonora.  Sabemos que não havia na época os recursos técnicos necessários para se conseguir um som mais equilibrado, daí em várias cenas percebermos certa brusquidão na passagem dos planos, além de imprecisões no processo de continuidade sonora. Um exemplo disso está nas cenas em que as pessoas dançam ao som da vitrola em comemoração ao casamento de Maria. As faixas musicais passam de uma para outra de forma desequilibrada, como se alguém tivesse ali mudando de disco de uma forma bastante brusca.

            Embora façamos essas ressalvas, devemos observar que há na película cenas em que o som ocupa um lugar central na narrativa. Logo no prólogo do filme ouvimos o som de um trem que aos poucos aumenta o volume, já nos remetendo a ideia de passagem do tempo. Por sinal, o apito do trem está presente em cenas em que nem mesmo aparece a imagem desse transporte. Quando Carlinhos descobre o amor ao beijar sua prima do Recife, ela retorna a sua casa. Este seu retorno é acompanhado sonoramente pelo apito do trem, elemento que acentua simbolicamente a euforia da criança que descobre a emoção do primeiro beijo.

            Outro momento do filme em que o som é um elemento de grande efeito estético é quando as pessoas estão rezando pela alma de Lili. As vozes vão ampliando o volume enquanto o menino corre para o quarto. As vozes chegam a um volume muito alto, estridente mesmo, acentuando todo o conflito e a tensão vivida por Carlinhos naquele momento de perda, o que lhe traz também lembranças da morte de sua mãe.

            Em relação à música strictu sensu, o cineasta optou por não utilizar uma trilha original.  Dessa forma, ela é produzida por excertos musicais de Villa-Lobos e de Alberto Nepomuceno. Há também canções de Pedro Santos e Walter Lima Jr que acompanham algumas cenas. Em geral, a música do filme, por não ter sido produzida especificamente para as imagens, ela se limita apenas a reforçar o conteúdo dramático.

            O fato é que o som, especificamente os sons irreconhecíveis, em Menino de engenho é uma parte importante da narrativa fílmica, pois contribui sobremaneira para dizer o que não está posto nas imagens, acrescentando informações ao filme.

5.4 O ESPAÇO FÍLMICO

 

            O Cinema não é tão somente uma arte do tempo, mas também do espaço. E não podemos entender esse componente da estética fílmica simplesmente como o local físico onde se realiza a captura das imagens. Conforme nos disse Gerárd Betton (1987, p. 29):

[...] O espaço fílmico não é apenas um quadro, da mesma forma que as imagens não são apenas representações em duas dimensões: ele é um espaço vivo, em nada independente de seu conteúdo, intimamente ligado às personagens que nele evoluem. Tem um valor dramático ou psicológico, uma significação simbólica; tem também um valor figurativo e plástico e um considerável caráter estético.

            Menino de engenho é um filme que se passa quase completamente em Santa Rosa. Esse espaço é filmado de uma forma que se torna praticamente um personagem da narrativa. Os rios, as estradas, as matas, a casa-grande, o catavento, o canavial, que são alguns dos espaços mais explorados pelas lentes do cineasta, ganham vida e possuem um valor simbólico, psicológico. Há um destaque para o engenho com sua chaminé que solta fumaça (mostrando que o engenho está “vivo”, que não é “fogo morto”), com suas engrenagens, com suas canas em processo de trituração, com os negros que trabalham arduamente. No romance de José Lins do Rêgo há realmente um grande entusiasmo do narrador ao falar do engenho:

[...] O engenho estava moendo. Do meu quarto ouvia o barulho da moenda quebrando cana, a gritaria dos cambiteiros, a cantiga dos carros que vinham dos partidos. A fumaça cheirosa do mel entrava-me de janela adentro. O engenho todo na alegria rural da moagem. E o diabo daquele puxado tomando-me a respiração, deixando-me sem ar e com gosto amargo na boca (REGO, 2010, p. 100).

             O engenho parece realmente ter vida própria ao lermos a obra literária, fato esse que não é negligenciado pelo filme, uma vez que são recorrentes as imagens desse lugar. De uma maneira geral, toda paisagem do sertão nordestino presente no livro pode ser visualizada na película. O cineasta, efetivamente, optou por não alterar muito os espaços descritos pelo narrador do romance.

 

VI CONSIDERAÇÕES FINAIS                                 

Cinema e literatura possuem variadas relações, como foi possível percebermos. O cinema, em seu preâmbulo, se utilizou de diversos procedimentos narrativos oriundos da literatura, muito embora tenha se tornando posteriormente uma linguagem autônoma. O filme Menino de Engenho, mesmo sendo baseado em uma obra literária, evidencia a autonomia do diretor, visto que, a obra fílmica procura representar um universo estético em que a narrativa literária serve como um ponto de partida e não como algo a ser seguido rigorosamente.

Observamos que no filme de Walter Lima Jr há uma forte relação com o universo estético das obras literárias que compõe o Romance de 30. O Cinema Novo e o Romance de 30 foram movimentos estéticos que procuraram realizar uma leitura do Brasil a partir de uma linguagem econômica e critica, pautado em uma visão mais realista de nossa sociedade. A película de Walter Lima Jr endossa essas ideias, na medida em que se mostra crítica, não só no que se refere às questões políticas e sociais do Nordeste, mas também à própria linguagem fílmica. Um discurso fílmico simples em no que se refere à sua estruturação narrativa.

Na presente análise, percebemos que a memória foi um dos pontos centrais da construção do romance e do filme. Estas obras nos mostraram – cada uma à sua maneira – as memórias da infância de um garoto que vivenciou situações que o marcaram profundamente. Toda construção narrativa dessas obras, dessa forma, tomou como base o conjunto de imagens oriundas da memória de Carlinhos. Percebemos que, no filme, o diretor utilizou a imagem da chaminé que solta fumaça para simbolizar a flexibilidade e o lado passageiro da memória.

            No que se refere ao processo de tradução intersemiótica, verificamos que houve uma sintonia entre a escrita de José Lins do Rêgo e a mise en scène de Walter Lima Jr. O diretor, para recriar o universo estético do romance, utilizou-se de variados procedimentos cinematográficos, tais como: criação de um espaço como uma espécie de personagem, para nos mostrar a importância do engenho Santa Rosa na obra; utilização dos sons como um elemento narrativo essencial para expressar o mundo de Carlinhos; construção de personagens de traços fortes para acentuar a descrição narrativa de José Lins do Rêgo; montagem cinematográfica que remete ao próprio ato de reconstrução da memória.

            Estas considerações feitas acerca de Menino de Engenho demonstram os estreitos laços existentes entre obra fílmica e literária, o que reforça a ideia de que as artes intercambiam suas técnicas. O filme dirigido por Walter Lima Jr alargou as possibilidades de compreensão do romance. Embora não tenha dado relevo a questões que consideramos importantes, como a força da oralidade presente no mundo dos engenhos de cana-de-açúcar, o cineasta realizou uma contundente leitura do processo de declínio dos engenhos do Nordeste. Ademais, mostrou-nos, com mestria, um mundo a partir do olhar de uma criança.

REFERÊNCIAS

BETTON, Gerard. Estética do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

CANDIDO, Antonio et al. A personagem de ficção. 7 ed. São Paulo: Perspectiva, 2010.

CAVALCANTI, Alberto. Filme e Realidade. São Paulo: Martins, 1959.

HALBWACHS, M. A memória coletiva. Trad. de Beatriz Sidou. São Paulo: Centauro, 2006.

IZQUIERDO, Ivan. Memória. Porto Alegre: ARTMED, 2002.

JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 1969.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Campinas: Ed. UNICAMP, 1994.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Belo-Horizonte: Editora Itatiaia, 1963.

RAMOS, Fernão Pessoa. “Breve panorama do Cinema Novo”. In: Revista Olhar, ano 02, n 4, dezembro, 2000.

REGO, José Lins do.  Menino de engenho. 94 ed. Rio de janeiro: José Olympio, 2008.

______.  Menino de engenho. 100 ed. Rio de janeiro: José Olympio, 2010.

ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/ Embrafilme, 1981.

PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003.

*Daíse de Oliveira Cardoso atualmente é Mestranda em Literatura pela Universidade Estadual do Piauí (UESPI) e professora de Literatura. 

*Alfredo Werney Lima Torres atualmente é Mestre em Literatura pela Universidade Estadual do Piauí (UESPI) e professor de Educação Musical e Arte do Instituto Federal do Piauí (IFPI).

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