Virgínia Baumhardt*

Resumo

Este artigo tem como objetivo explicar a compreensão que o filósofo Gilles Deleuze tem a respeito do cinema e as apropriações que o autor faz do tema nos períodos Clássico e Moderno. Deleuze entende que esta arte é formada por um todo aberto e por outro fora, nos respectivos períodos. A partir desses dois enfoques, é possível compreender como cada um se expressa nos grandes filmes das duas épocas.

O cinema é objeto de estudo de diversos campos do conhecimento, tais como filosofia, teoria literária, semiologia ou psicanálise. A compreensão que o teórico francês Gilles Deleuze (1984; 2007) tem a respeito do tema, no entanto, se dá de forma diferente do que ocorre na maioria desses casos: para o filósofo, o cinema não é um objeto de reflexão teórica, mas sim um campo de conhecimento que atua de forma conjunta com outros domínios do pensamento, tais como filosofia, literatura ou artes plásticas.

Deleuze entende, assim, que nenhuma dessas áreas é inferior ou menos abstrata do que as outras. Pelo contrário: o cinema é uma forma de investigar os procedimentos que os cineastas utilizam para pensar a partir de seus filmes – como as composições dos planos, os movimentos das personagens, os cortes. Dessa forma, algumas obras cinematográficas conseguem alargar conceitos como tempo, espaço, movimento, imaginário, real. Esse princípio e seus desdobramentos são trabalhados pelo autor ao longo das obras A Imagem-Movimento (1984) e A Imagem-Tempo (2007), que se referem, respectivamente, ao Cinema Clássico e ao Moderno.

O enfoque que utilizaremos neste artigo é a concepção do que o filósofo chama de “todo” nos dois períodos, a partir de apropriações que Deleuze faz de diferentes autores. No Cinema Clássico ele é aberto e no Moderno é fora, ou seja, trata-se, respectivamente, da atração e associação entre imagens dentro do todo proposto e, por outro lado, da intersecção entre essas imagens, de tal modo que cada uma se arranque do vazio e volte a cair nele, constantemente. O primeiro postulado de Deleuze refere-se, assim, a uma narrativa verídica e definível em relação à integração, diferenciação e especificação das imagens, enquanto o cinema no período Moderno trata-se de uma narrativa falsificante e definível pela seriação e ordenação dos elementos, que se referem, respectivamente, à qualidade e à coexistência do tempo.

O nosso objetivo, ao distinguir os dois períodos, é compreender a maneira com que o todo pode ser aplicado, de forma prática, nos dois principais períodos do cinema. Se os filmes clássicos – tal qual um faroeste de John Ford, por exemplo – se resolvem com personagens lineares ou com uma narrativa que cumpre um determinado modelo de conduta, as grandes obras modernas no cinema, ao contrário, são compostas por elementos dúbios, temporalidades indistinguíveis, personagens que são sempre outra coisa além daquilo que aparentam ser. Um exemplo bastante claro disso ocorre em A Noite (1961) ou O Eclipse (1962), de Michelangelo Antonioni.

Depois de distinguirmos a compreensão do conceito nos dois cinemas, o todo será aplicado a questões tais como descrição, real e imaginário, narração e narrativa, a fim de verificarmos como ele se reflete em diferentes características dos filmes.

O todo no Cinema Clássico

No Cinema Clássico, Deleuze compreende o todo a partir de três teses que entende existirem na teoria de Henri Bergson a respeito do movimento. Na primeira delas, trata-se de distinguir espaço percorrido e movimento, sendo que o primeiro seria algo passado e sujeito a divisões, enquanto o movimento é sempre presente à medida que é o ato de percorrer, e, portanto, indivisível. A partir disso, o autor defende que os espaços percorridos pertencem a um mesmo espaço homogêneo, enquanto os movimentos são heterogêneos e irredutíveis entre si.

Vista de outra forma, essa questão tenta elucidar que o movimento não pode ser reconstruído a partir da sucessão de instantes, de cortes imóveis, e que, logo, o somatório de espaços percorridos não pode reconstruir o movimento. Nesse sentido, ele não é algo que possa ser acrescido à imagem, e sim cada imagem possui, em si, movimento. Ou, como explicita o autor, o cinema nos dá um corte móvel, e não um corte imóvel somado a um movimento abstrato (DELEUZE, 1984, p. 15).

Na segunda tese a respeito do tema, Bergson distingue a maneira de pensar o movimento a partir da filosofia antiga e a moderna (desde o século XV). No primeiro caso, a dialética remete a formas transcendentes que se atualizam em um movimento, enquanto a moderna remeteria à produção e confrontação de pontos singulares imanentes ao movimento. A filosofia antiga, assim, pensava o tema a partir da passagem de uma forma imóvel a outra, ou seja, como uma ordem de instantes privilegiados e quaisquer, tal qual uma dança.

Já na filosofia moderna, a principal mudança é a compreensão do movimento enquanto uma variável separada do tempo. Com isso, a sucessão de instantes quaisquer substitui a diferença entre as poses existente na filosofia antiga. Utilizando essa proposição diretamente nas artes, Deleuze explicita:

“A dança, o ballet, o mimo abandonaram as figuras e as poses para liberar valores não de pose, não pulsadas, que referiam o movimento ao instante qualquer. Com isso, a dança, o ballet, o mimo passavam a ser ações capazes de responder a acidentes do meio, quer dizer, à repartição dos pontos de um espaço ou dos momentos de um acontecer. Tudo isso comungava com o cinema.” (DELEUZE, 1984, p.20)

Bergson entende que o cinema baseia-se na filosofia moderna como sendo um sistema que reproduz o movimento em função de instantes quaisquer e, portanto, que o movimento dá a impressão de continuidade. Deleuze utiliza o exemplo do desenho animado para explicar a segunda proposição do autor: se ele pertence plenamente ao cinema é porque o desenho não é uma pose ou uma figura acabada, e sim a descrição de uma figura que sempre está fazendo-se e desfazendo-se, por um movimento de linhas e pontos tomados em instantes quaisquer de seu trajeto (DELEUZE, 1984, p. 18).

Esses dois pontos são trabalhados pelo autor para chegar a uma questão mais profunda, proposta dentro de um terceiro tópico a respeito do todo no Cinema Clássico, que seria o fato de que o movimento é um corte móvel da duração, logo, do todo. Consequentemente, se a duração é uma mudança, o movimento exprime essa mudança na duração ou no todo.

Isso implica dizer que o movimento é uma translação, ou seja, uma alteração de posição no espaço. Assim, se considerarmos o todo como um composto de átomos, devemos entender que, sempre que há uma mudança, há uma ação de reciprocidade – logo, uma migração, uma variação ou uma queda pressupõem uma alteração em outro átomo, o que, por sua vez, expressa uma mudança no todo que compreende ambos. Deleuze entende que, se o todo da Imagem-Movimento pode ser definido por uma palavra, esta é relação. Nesse sentido, ela não é uma propriedade dos objetos, nem pertence a eles, e sim ao todo, pressupondo, portanto, que ele seja aberto à medida que não cessa de mudar.

Sendo assim, Deleuze difere o todo do conjunto, já que o primeiro é aberto e indivisível (a não ser que isso implique em uma mudança na sua natureza), enquanto o segundo é fechado, composto por partes e divisível. Assim, o conjunto seria como um copo fechado que encerra suas partes: a água, o açúcar, a colher. O todo, por sua vez, seria o processo de dissolução do açúcar na água e, logo, pressupõe uma abstração.

O todo no Cinema Moderno

Ao retomar o conceito dentro da Imagem-Tempo, por sua vez, Deleuze defende que há um estatuto diferente. Para o autor, o pensamento no Cinema Moderno consiste fundamentalmente em uma ruptura com o esquema sensório-motor, resultando em temporalidades indistinguíveis, acontecimentos desligados uns dos outros, personagens que vagam e hesitam, indeterminação entre instância da narrativa e instância da personagem. Se, no Cinema Clássico, o todo se fazia interiorizando as imagens e se exteriorizando nelas, ou seja, conforme uma dupla atração, no Moderno o que ocorre é um interstício entre duas imagens, na qual cada uma delas cederá a um espaço fora do filme, voltando, depois, a entrar nele. Não se trata, portanto, de uma operação de associação entre as partes, mas sim de diferenciação, na qual a relação entre duas imagens produzirá uma terceira no filme, que não elas próprias.

A ruptura evidentemente não é demarcada, e sim acontece a partir de um determinado período que o autor identifica no neorrealismo italiano e no cinema de Alfred Hitchcock. Deleuze utiliza um exemplo do teórico André Bazin ao referir-se a Umberto D (1952), de Vittorio De Sica, na qual a personagem de uma empregada doméstica entra na cozinha de manhã e realiza atividades cotidianas e maquinais: limpa o moedor de café, fecha a porta com o pé, expulsa formigas com um jato d’água. Em um determinado momento, entretanto, seus olhos se fixam na barriga de uma grávida e é como se então ali nascesse toda a miséria do mundo (DELEUZE, 2007, p. 10). O que ocorre, dentro de uma série de eventos sensório-motores, é o que o autor chama de uma situação ótica pura para qual a personagem não tem reação. O neorrealismo, para Deleuze, se distingue do antigo realismo ao criar tais situações, não somente óticas como posteriormente sonoras.

Hitchcock caminha por trilha semelhante ao colocar as personagens enquanto espectadores, ao invés de actantes dos filmes. Nesse sentido, por mais que elas reajam ou se coloquem contra o ambiente em que vivem, a situação na qual se encontram extravasa suas capacidades motoras, fazendo-as ouvir e ver o que não é mais passível de resposta – em Janela Indiscreta (1954), por exemplo, o ponto de vista que temos da história se dá não porque a personagem principal é um fotógrafo, mas sim porque ele está imobilizado, preso a uma cadeira de rodas, observando o prédio vizinho.

Para entendermos a postura de Deleuze, é preciso esclarecer, antes, que a ideia de cinema enquanto pensamento já era defendida pelo teórico e cineasta Sergei Eisenstein e alguns de seus contemporâneos, a partir da montagem e reportando-se ao Cinema Clássico. Eisenstein entendia que o movimento sempre havia existido na arte, a ponto de analisar quadros de Leonardo da Vinci e El Greco como se fossem imagens cinematográficas. A partir do surgimento do cinema, no entanto, é que o movimento ganha um caráter automático, à medida que ele é dado diretamente na imagem de um filme. Isso significa dizer que o movimento não dependia mais de um móvel ou um objeto que o executasse, e sim a própria imagem cinematográfica se movia em si mesma. Para Eisenstein, tal evolução provocava um choque no pensamento, tocando diretamente o sistema nervoso e cerebral.

O que Deleuze entende, entretanto, é que no Cinema Moderno não são as imagens que desencadeiam o pensamento, colocando assim o espectador em um estado onírico diante da tela. Se o cinema enquanto um sonho induzido é uma espécie de solução “fácil demais” para o problema do pensamento, isso acontece porque, para o autor, o Cinema Moderno não alcança o pensamento em si, e sim exatamente o oposto: reconhece a impossibilidade de pensar-se o pensamento.

Segundo Deleuze, quem primeiro constata essa impotência é o dramaturgo Antonin Artaud, ao entender que o cinema não privilegia a força do pensamento, mas sim seu “impoder” para tanto. O autor formula tal proposição no momento em que entende que as duas instâncias passam ao lado uma da outra, e o cinema só pode fazer o que é abstrato ou figurativo. Ao mesmo tempo, Artraud entende que ele tem a capacidade de revelar essa impotência de pensar que está no cerne do pensamento.

A imagem no Cinema Moderno, ao assumir a aberração do movimento, denuncia a paralisação do ato de pensar e uma fissura no pensamento que leva a um todo exterior. Este, por sua vez, se mostra na forma de imagens descontínuas, diálogos múltiplos, vozes dentro de vozes.

“Dir-se-ia que Artaud vira pelo avesso o argumento de Eisenstein: se é verdade que o pensamento depende de um choque que o faz nascer (o nervo, a moela), ele só pode pensar uma única coisa, o fato de que ainda não pensamos, a impotência de pensar o todo como para pensar a si mesmo, estando o pensamento sempre petrificado, deslocado, desabado.” (DELEUZE, 2007, p.202 e 203)

Deleuze traz uma analogia do teórico Jean-Louis Schefer que parece esclarecedora a respeito do assunto: as imagens cinematográficas estão para o pensamento tanto quanto a participação imaginária está para a chuva quando saímos de uma sala de cinema ou o sonho está para o escuro e a insônia. O filme que assistimos ou o sonho, portanto, são parte de algo maior, que é exatamente esse espaço vazio denunciado por alguns filmes do período moderno. Se o cinema não é mais capaz de, através de esquemas sensório-motores, conduzir ao pensamento, isso se dá porque o pensamento não é mais algo que se constitua ali, e sim fora.

Deleuze entende que essa experiência refere-se ao Cinema Moderno em função da mudança que ele acarreta nas imagens – que deixam de ser sensório-motoras e passam a ser óticas e sonoras. Segundo o autor, essa ruptura do cinema actante em detrimento do vidente encontra sua condição em algo anterior: a ruptura do próprio homem com o mundo. Ele, assim como as personagens, também é surpreendido com algo intolerável no mundo e confrontado com algo impensável no pensamento. Se esse embate ocorre, no entanto, não é porque o pensamento o faça em nome de um mundo melhor ou mais verdadeiro, mas exatamente o contrário: é porque o mundo é intolerável que o pensamento não pode pensar o mundo, nem pensar a si próprio. O homem se encontra encurralado, e não frente a uma injustiça, mas à banalidade cotidiana. A resposta a essa ausência de conexão se dá nas situações em que ele é um puro vidente, agindo de uma dupla forma: se, por um lado, o homem consegue enxergar além do que o é dado, ao mesmo tempo ele não consegue reagir àquilo.

O que Deleuze defende, assim, é que resta às personagens e ao homem apenas crer no vínculo com o mundo no qual se encontram. Sendo assim, o Cinema Moderno filma não o mundo, mas a crença no mundo e, consequentemente, sua ilusão consiste em restituir essa mesma crença.

Se tomarmos a questão a partir da perspectiva de conjuntos matemáticos, por exemplo, temos cortes racionais no Cinema Clássico, na qual, mesmo que existam cortes falsos, cada uma das partes pertence a um ou a outro conjunto, ou à intersecção entre eles. Já no Cinema Moderno, o corte é irracional à medida que não faz parte de nenhum dos conjuntos, nem tampouco há fins e inícios determinados.

“O todo se confunde então com o que [Maurice] Blanchot chama de força de ‘dispersão do Fora’, ou ‘a vertigem do espaçamento’: esse vazio que não é mais uma parte motora da imagem, e que ela transporia para continuar, mas o questionamento radical da imagem (exatamente como há um silêncio que não é mais parte motora ou a respiração do discurso, mas seu radical questionamento). O falso raccord, então, adquire um novo sentido, ao mesmo tempo em que se torna lei.” (DELEUZE, 2007, p. 217)

Se antes o tempo dependia do movimento, agora é o movimento aberrante, vago, confuso que depende do tempo.

A aplicação do todo no Cinema Clássico e no Cinema Moderno

A concepção de um todo aberto e fora defendida pelo autor é trabalhada também em relação às especificidades das imagens cinematográficas – tais como descrição, real e imaginário, narração e narrativa. Sendo assim, Deleuze entende que existam fundamentalmente dois regimes da imagem: um deles orgânico e o outro cristalino.

No primeiro caso, trata-se de um regime no qual a descrição presume-se independente de seu objeto, ou seja, não importa qual for o meio, o movimento que a câmera faz não necessariamente corresponde ao que ela descreve. A ideia do regime orgânico, assim, pressupõe uma realidade preexistente ao que está sendo filmado.

No regime cristalino, ao contrário, a descrição vale pelo objeto a ponto de substituí-lo, criá-lo e apagá-lo, dando lugar a outras descrições que contradizem, deslocam ou modificam as precedentes. Nesse regime, são as próprias descrições que constituem o objeto, desta vez decomposto e multiplicado. Os regimes orgânico e cristalino representam, desta forma, situações sensório-motoras e óticas e sonoras puras, ou seja, respectivamente um cinema actante e vidente.

No que se refere à relação entre real e imaginário, Deleuze entende que eles existem no regime orgânico enquanto partes localizáveis que se combinam em pólos opostos, à medida que há leis que estabelecem as sucessões, continuidades e permanências das duas instâncias. Se o real, por um lado, compreende encadeamentos atuais, o imaginário, por sua vez, aparece através de atualizações na consciência, em função de demandas do atual ou crises do real.

Já o regime cristalino compreende, de forma diferente, real e imaginário não enquanto partes distintas, mas dentro de um circuito na qual um corre atrás do outro, trocam de papel e se tornam indiscerníveis. Segundo explica o autor, no regime cristalino o atual está cortado de seus encadeamentos motores e o virtual, por sua vez, se desprende de suas atualizações e começa a valer por si próprio.

Deleuze faz ainda uma distinção entre a narração nos dois tipos de regime. Segundo ele, no primeiro caso temos um campo de forças no qual as partes reagem entre si, dentro de um todo aberto. Assim, as tensões se resolvem conforme um esquema de economia, com leis de mínimo e máximo, no qual se procura o caminho mais simples e a palavra mais eficaz para obter-se o máximo de efeito. Os movimentos são, portanto, submetidos a leis que regem campos de forças no espaço.

Já no regime cristalino, a narração opera de forma diferente à medida que deixa de ser verídica para se tornar essencialmente falsificante. Se a descrição cristalina conseguia tornar real e imaginário indistinguíveis, a narração vai ainda mais adiante ao colocar diferenças no presente e alternativas entre o verdadeiro e o falso no passado. Com isso, o homem verídico morre e o modelo de verdade se desfaz em nome de uma nova narração. Deleuze exemplifica a forma com que isso ocorre:

“Num mundo, duas personagens se conhecem, em outro não se conhecem, em outro, uma conhece a outra, no outro, enfim, é a outra que conhece a primeira. Ou duas personagens se traem, uma apenas trai a outra, nenhuma trai, ambas são a mesma que se trai sob dois nomes diferentes.” (DELEUZE, 2007, p.161)

O falsário, assim, está dentro de uma cadeia de semelhantes, na qual todos trocam de papéis ao longo do filme. Cabe à narração expor essas figuras, seus deslizes e metamorfoses de um em relação aos demais.

O todo fora também se expressa na narração a partir de personagens colocadas frente a situações óticas e sonoras puras e diante das quais ficam completamente absortas – tal qual a empregada de Umberto D enquanto lavava a cozinha. O que ocorre é que, se antes elas conseguiam reagir às situações, agora se tornam puras videntes, uma vez que precisam enxergar algo além do que é dado objetivamente. A visão, dessa forma, não se trata de um pressuposto acrescido à ação, e sim a representação direta do tempo, da qual emana o movimento. Se a anomalia, na narração orgânica, era algo eventual, no regime cristalino ela é o que há de essencial, à medida que o que a opera é um todo exterior, e não mais um todo contido nas partes do filme.

Deleuze também traça um contraponto especificamente em relação à narrativa, na qual o autor trabalha a relação entre sujeito e objeto – por convenção, o que a câmera vê e o que a personagem vê, respectivamente. No regime orgânico, Deleuze entende que há uma adequação do tipo EU = EU, no sentido em que cada uma das partes se reconhece naquilo que enxerga. Nessa identidade, tanto a personagem é vista e vê quanto a câmera vê a personagem e aquilo que ela vê. Assim, o cinema do regime orgânico começa pela distinção entre os dois tipos de imagem e termina na sua identificação e no reconhecimento da sua identidade.

E é exatamente essa diferenciação que é colocada em questão quando se trata do regime cristalino. Deleuze cita o estudo do cineasta e teórico Pier Paolo Pasolini a respeito do que o autor classifica como cinema de poesia, que se trata de um contraponto ao cinema de prosa ao fazer desaparecer a distinção entre o que a câmera vê e o que a personagem vê. Pasolini traça essa proposta a partir da formatação do que ele chama de Subjetiva Indireta Livre, que consegue tanto superar a Narrativa Indireta Objetiva da câmera quanto a Narrativa Direta Subjetiva da personagem. Com isso, o autor entende que a câmera possa adquirir uma visão interior do objeto, ao entrar em uma relação de simulação com a personagem.

Com a contaminação mútua das duas imagens, as visões incomuns da câmera (tais como zoom, ângulos atípicos, movimentos anormais) refletem as visões singulares das personagens e estas se expressarem naquelas, levando o conjunto à potência do falso. Para Pasolini, portanto, a partir do momento em que as imagens objetivas e subjetivas perdem suas distinções, cria-se um novo bloco em que há uma contaminação, decomposição e recomposição mútua dos elementos. Aqui, a lógica deixa de ser EU = EU, ou seja, um sistema de reconhecimento, para ser EU = OUTRO, na qual, com a contaminação mútua das instâncias narrativas, torna-se impossível distinguir narrador e personagem.

A interpretação de Deleuze a respeito do tema consiste no fato de que, para o autor, se a objetividade está ligada ao real e a subjetividade, ao ficcional, a contaminação mútua tratar-se-ia, então, de um devir entre essas duas instâncias. Conforme ele explica

“O que o cinema deve apreender não é a identidade de uma personagem, real ou fictícia, através de seus aspectos objetivos e subjetivos. É o devir de personagem real quando ela própria se põe a ‘ficcionar’, quando entra em ‘flagrante delito de criar lendas’, e assim contribui para a criação de seu povo. A personagem não é separável de um antes e um depois, mas que ela reúne na passagem de um estado a outro. Ela própria se torna um outro, quando se põe a fabular sem nunca ser fictícia. E, por outro lado, o cineasta torna-se outro quando assim ‘se intercede’ personagens reais que substituem em bloco suas próprias ficções pelas fabulações próprias deles. Ambos se comunicam na invenção de um povo.” (DELEUZE, 2007, p.183)

Se a potência do falso se expressa em filmes ficcionais através de personagens que são sempre o avesso daquilo que aparentam ser, nos documentários a reinvenção desses tipos se dá a partir das entrevistas, nas quais elas transitam entre histórias reais que contam, mentiras que inventam, passados que surgem sem terem existido, presentes que são inventados ao longo da narrativa. O cineasta, por sua vez, apresenta aquelas personagens não como elas esperam ser apresentadas, mas do modo que ele decide inventá-las. Nesse sentido, ele não corresponde a uma verdade ou manifesta um ponto de vista na obra, e sim trabalha, dentro da perspectiva falsificante, a narrativa daquele filme.

*Virgínia Baumhardt é mestre em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Artigo extraído da dissertação de mestrado.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DELEUZE, Gilles. La image-movimiento – estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós Comunicación, 1984.

_______________. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007.

MACHADO, Roberto. Deleuze, a arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.

PARENTE, André. Narrativa e modernidade: os cinemas não-narrativos do pós-guerra. Campinas: Papirus, 2000.

RUA

RUA - Revista Universitária do Audiovisual

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