Heloá Pizzi Mauro*

Lucas Scalon**

Introdução

A I Guerra Mundial, ocorrida entre 1914 a 1918, teve um efeito devastador em toda a Europa, atingindo consequentemente sua indústria cinematográfica. A França, berço do cinema, que desde 1907 tinha a Pathé como a maior empresa cinematográfica do mundo (além da, igualmente importante, Gaumont), viu sua produção diminuir catastroficamente e a exportação de filmes, sua maior fonte de lucros, quase desaparecer. Muitos estúdios europeus são utilizados para outros fins relacionados à guerra; a demanda de filmes norte-americanos para suprir essa falta de produções europeias fez com que os filmes estadunidenses se tornassem a maioria e os EUA se tornassem os maiores exportadores do mundo, título que, até então, era francês. É nesse cenário de crise que surge o movimento impressionista no cinema da França.

Os burgueses – frequentadores das feiras de atrações, teatros populares e vaudevilles -viam o cinema como entretenimento popular das classes baixas. Esse pensamento só mudou depois que os franceses tiveram contato com filmes norte-americanos, que revelaram novas formas de exploração cinematográfica até então desconhecidas, permitindo a visão de uma nova linguagem e a forma de expressão como uma alternativa ao cinema norte-americano.  A busca por filmes não franceses ajudou na criação do cinema nacional francês, assim como a produção de muitos filmes de produtoras de pequeno e médio porte e poucos de produtores de grande porte deram esperança para o sucesso na competição com os americanos. Eram poucos os investimentos na produção nacional, já que era mais barato e fácil importar um filme estadunidense, o qual garantia também um grande retorno financeiro. Esta atitude levou muitos produtores a exigirem leis que limitassem a importação de filmes, mas, como eram os distribuidores e exibidores mais poderosos que faziam essas importações, as exigências não foram cumpridas.

Com essa hegemonia norte-americana, os poetas Guillaume Apollinaire e Blaise Cendrars veem na crise uma oportunidade na mudança da maneira de produção, tentando fazer com o que o cinema francês se torne e seja considerado também uma arte, como a pintura, o teatro e a música; mas foi com a adesão de Louis Delluc, Marcel L’Herbier, Jean Epstein, Abel Gance e Germaine Dulac que esse ideal se concretizou. Para eles, cinema e teatro deveriam tomar caminhos opostos e deveriam ser aproveitadas as vantagens que tem o primeiro sobre o segundo. Com a câmera é possível dizer sem palavras, e os franceses foram os que mais profundamente avançaram neste aspecto: deixaram a “câmera espectador” de lado e entraram na cena com ela, além de penetrarem na própria mente do personagem e exteriorizarem seus sentimentos, sentidos, anseios. Buscando sempre inovar nesse sentido, os diretores deste período trazem uma nova visão cinematográfica que leva o público a não apenas ver e sentir o personagem, mas, muitas vezes, ser ele próprio o centro das atenções.

Movimento Impressionista

O termo “impressionismo” é, primeiramente, aplicado um movimento estético da pintura. Radicais à sua época, os impressionistas violaram as regras da pintura acadêmica: criavam pinturas com pinceladas livres, excluindo, assim, as linhas e os contornos; também usaram cenas realistas da vida moderna como tema e que eram, na maioria das vezes, pintadas ao ar livre. Antes deles, era normal que naturezas-mortas, retratos e até mesmo paisagens fossem produzidas em estúdios. Os pintores impressionistas descobriram que podiam captar os efeitos momentâneos e transitórios da luz solar, em pleno ar livre. Eles retrataram os efeitos visuais ao invés dos detalhes, usando cores compostas (misturadas) e cores puras em pinceladas, e não usavam efeitos de suavização e sombreado, como era feito anteriormente, a fim de obter intenso efeito de vibração de cor.

Cinema Impressionista

Os principais diretores do movimento impressionista do cinema francês, Louis Delluc, Marcel L’Herbier, Jean Epstein, Abel Gance e Germaine Dulac têm esse título por terem lançado as principais obras da época e, principalmente, por terem feito pesquisas que possibilitaram inovações no campo visual. Tais pesquisas levaram a uma evolução técnica inédita e, consequentemente, a novas formas técnico-estilísticas. Entre elas está a sobreposição de imagens, deformações propositais feitas pela lente, planos subjetivos, máscaras, entre outras. Os cineastas contavam histórias através da linguagem universal das imagens, mesclando narração e visualidade, ou seja, a ênfase é dada ao componente visual em sua carga afetiva, poética e misteriosa, tendo sempre um significado.

A ação, assim como os personagens e a trama, não tem papel principal na narrativa e vai concorrer com os cenários e objetos em questão de importância. Os temas e histórias abordadas não tiveram grande relação entre um filme e outro, mas, assim como na pintura, dava-se mais importância ao cotidiano. A estrutura narrativa de certos filmes era bem específica e diferente, sendo que a continuidade dependia da combinação de elementos plásticos, rítmicos e retóricos com outros objetivos que somente narrativos, gerando certa descontinuidade espaço-temporal; ou seja, essa estrutura não era cronológica e linear, trazendo uma desconstrução da narrativa. A história deveria ser contada através de imagens e os intertítulos deveriam ser usados com menos frequência – com intuitos diferentes ao de apenas contar a história – ou seriam até suprimidos. Em Assassinato em Marselha (1921), de Louis Delluc, por exemplo, não há nenhum intertítulo no filme todo e parte da história é contada através da quebra da narrativa, estabelecendo contraste entre passado e futuro. Já em El Dorado (1921), de Marcel L’Herbier, os intertítulos não têm função narrativa, mas são usados de forma poética e, em A Desumana (1924), L’Herbier coloca as falas na tela junto à imagem dos personagens, como se fossem balões de diálogo.

Assistindo aos filmes, a impressão que se tem é de que, ao invés de os recursos estilísticos servirem de apoio à narrativa, o que acontece é o contrário, cada parte da história existe para que nela se aplique algum componente visual.

Os cenários eram urbanos, assim como na pintura impressionista, para que combinassem com a história que era contada, porém, ao contrário dos cenários reais da pintura, muitas vezes os do cinema eram construídos em estúdios, mas continuavam a ser realistas e, sobretudo, vanguardistas, fazendo referência a não só o movimento em questão, mas também ao Surrealismo, Expressionismo (ambos presentes em A Queda da Casa de Usher (1928), de Jean Epstein), Dadaísmo, Futurismo e Cubismo (esses dois últimos presentes em A Desumana). Tudo isso era para que o cenário, assim como todos os elementos profílmicos, atendesse à subjetividade e para que se dos do teatro, onde eram mais uma referência ao real do que uma reprodução dele.  A atuação também deveria se diferenciar à do teatro, sendo feita naturalmente e não revelando a existência da quarta parede.

A hegemonia de filmes americanos fez com que grandes companhias francesas apoiassem os cineastas impressionistas, obtendo o direito de exibição e distribuição dos filmes, oferecendo estúdios e recursos técnicos. Gance e Dulac trabalharam para a Pathé e L’Herbier, para a Gaumont. Algumas produções impressionistas, como A Roda (1923) e Napoleão (1927), de Gance, e O Dinheiro (1928), de L’Herbier, foram realizações de alto custo. Tal encarecimento veio de vários fatores, começando das, já citadas anteriormente, pesquisas e buscas por inovações. Além disso, era grande a equipe necessária para a realização dessas obras cinematográficas, porque, para os diretores, era necessário um cuidado grande em cada aspecto da realização, desde o roteiro até o a montagem. Trabalhavam no set, geralmente, o roteirista, o diretor (esses dois eram, na maioria das vezes, a mesma pessoa), o fotógrafo, o operador de câmera e, ocasionalmente, o cenarista e o montador. Era a primeira vez, no cinema europeu, que existia uma divisão de funções e que uma equipe relativamente grande trabalhava ao mesmo tempo em um mesmo filme. Tal aspecto permitiu que cada membro da equipe se especializasse e fosse mais valorizado.

Teoria e Crítica Impressionista

Subjetividade

A subjetividade no cinema impressionista francês, além de abranger um recurso que é normalmente usado no cinema – o do ângulo subjetivo revelar o que o personagem está vendo –, tem também outra função: a de os elementos inseridos no filme exteriorizarem os sentimentos dos personagens. Tais recursos podem ser, por exemplo: a distorção da imagem para revelar uma lembrança difusa, a aceleração da montagem para demonstrar adrenalina, o uso de câmera lenta para subjetivar um grande sofrimento, entre outros. Na sequência de abertura de El Dorado (1921), L’Herbier distorce bastante a câmera quando mostra personagens ébrios, exteriorizando subjetivamente o estado em que estão.

Fotogenia

O conceito de photogénie foi primeiramente aplicado por Louis Delluc. Segundo a teoria impressionista, os elementos profílmicos têm características escondidas que só são visíveis através das lentes de uma câmera. A capacidade que um filme tem de revelar essas qualidades vai além da mera representação dos elementos, já que nele é possível escolher as lentes, distância do objeto, ângulo de filmagem e velocidade da montagem e da ação. Jean Epstein, maior defensor do conceito de photogénie, por exemplo, em A Queda da Casa de Usher (1928), realiza várias cenas em câmera lenta, fazendo com que se possa obter maior carga dramática desses momentos do que simplesmente filmando-os.

O diretor e teórico é radical: “Eu descreveria como fotogenia qualquer aspecto das coisas, seres ou almas cujo  caráter moral é realçado pela produção fílmica. E qualquer aspecto não realçado pela produção fílmica não é fotogênico, não tem função na arte do cinema.” (EPSTEIN, 1924).

Autor-diretor

Para os diretores do cinema impressionista francês era importante que eles mesmos fossem os criadores das histórias. Primeiro porque, querendo se afastar do sistema industrial norte-americano, o diretor deveria acompanhar todas as etapas do processo de criação, sendo ele líder de todos elas, podendo fazer modificações onde desejasse. Ele seria “dono” do filme e não apenas um diretor contratado por uma produtora para rodar um roteiro comprado. O outro motivo era porque os recursos visuais, cuja criação cabe ao diretor, também contam a história e, geralmente, já deviam estar inclusos no roteiro.

Sétima Arte

Em seu Manifeste des Sept Arts, escrito em 1923, Ricciotto Canudo defende, e é um dos pioneiros a fazê-lo, o cinema como forma de arte, colocando-o junto às outras formas, como a pintura e a música. Como importante crítico e teórico, Canudo já havia lançado “La Gazette des Sept Arts”, em 1922, onde mostrava seu interesse pela modernidade e pelo vanguardismo. Fundou também o “Club des Amis de Ia Septième Art”, onde se encontravam muitos vanguardistas. Graças a ele, o salão anual do filme teria suas discussões voltadas para a arte, as tendências e o futuro do cinema. Teve papel de fundador da teoria cinematográfica e, em contraposição à Louis Delluc, analisava vários trechos de diferentes filmes. Com todas essas discussões sobre as vanguardas francesas, foi necessário criar salas de exibições, como fez Jean Tedesco com o “Vieux-Colombier”, antigo lugar para apresentações de teatro experimental, em 1924, e Armand Tallier e Laurence Myrga com o “Studio des Ursulines”, em 1926. Em 1928, Jean Mauclaire cria a sala “Studio 28”, junto da qual foram criadas várias outras salas. Tudo isso possibilitou o reconhecimento do cinema como arte, possibilitando a criação de vários cineclubes e da Federação Francesa dos Cineclubes.

Periodização

O impressionismo francês é subdividido, por David Bordwell, em três momentos diferentes, seguindo certos traços estilísticos.

Impressionismo Pictórico

O Impressionismo Pictórico é o primeiro grupo de filmes com as características citadas acima, sendo a maioria dos filmes feita de 1918 a 1922. Estreada por A Décima Sinfonia (1918), de Abel Gance, essa “subdivisão” é marcada pela manipulação da imagem através da lente da câmera, do uso de mecanismos ópticos, máscaras, e de outros recursos que alteravam a mise-en-scène. Um exemplo é quando, em El Dorado, a protagonista Sibilla é mostrada, entre as outras dançarinas perfeitamente visíveis, desfocada. Quando é chamada por suas companheiras, a máscara que a destacava desaparece. Depois de seu número de dança, é revelado o motivo de ela estar desfocada: Sibilla estava preocupada com o filho doente. Além de El Dorado, as principais obras desse período são Assassinato em Marselha (1921), de Louis Delluc, e A Sorridente Madame Beudet (1922), de Germaine Dulac.

Montagem

De 1923 a 1925, os elementos de subjetivação passaram da mise-en-scène à montagem. Estreado por A Roda (1923), também de Gance, o período tem como marca o ritmo acelerado da montagem, que tem vários motivos e intuitos diferentes. Neste filme, por exemplo, quando um dos protagonistas, Sisif, conta como salvou sua filha adotiva, Norma, de um acidente de trem, vários fotogramas do acontecimento são mostrados em poucos segundos. Em outra sequência, quando Elie, filho verdadeiro de Sisif, está prestes a cair de um penhasco e vê Norma correndo em sua direção para socorrê-lo, é feita uma montagem paralela entre sua mão segurando um toco de árvore para que ele não caísse e o rosto dela correndo, sendo o corte cada vez mais rápido, conforme a adrenalina e a dificuldade de segurar aumentam. Quando ele está prestes a cair, imagens do passado dos dois aparecem na tela por apenas um quarto de segundo. Em A Desumana, além de uma montagem acelerada em certas cenas, há uma velocidade grande dos movimentos de câmera, o que evidencia o diálogo do Impressionismo com outras vanguardas, já que velocidade é uma referência clara ao Futurismo. Além desses dois filmes, O Falecido Mathias Pascal (1926), também de L’Herbier, é uma das principais obras do período. A montagem e o encadeamento dos quadros, devido ao seu ritmo, eram comparados à música, tais comparações se enquadravam dentro da crença de que o cinema é a síntese de outras artes. Em contraposição, alguns teóricos defendiam o cinema como uma forma pura, na qual existem possibilidades únicas para o artista.

Experimentação

Com o esgotamento do uso dos recursos estilísticos, o período de 1926 até o fim do movimento pela chegada do cinema sonoro, em 1929, é mercado por grande difusão dos traços e várias experimentações por parte dos diretores, por isso é difícil definir algo em comum entre os filmes nesses anos finais. É possível destacar, no entanto, o grande trabalho de Gance em Napoleão (1927), em que, entre outros componentes visuais, o diretor usou com êxito a tripartição da imagem, ora para que três câmeras dessem um panorama épico da cena, ora que para que três momentos fossem mostrados ao mesmo tempo ou três ângulos do mesmo objeto fossem mostrados ao mesmo tempo. Jean Epstein também tem grande importância para o período. Em A Queda da Casa de Usher (1929), adaptação do romance de Edgar A. Poe, o diretor faz uso da câmera lenta para dar extrema dramaticidade a certas cenas. Além disso, com um excelente trabalho de fotografia, faz com que se tenha a impressão de que a iluminação existe apenas através das velas e essa obscuridade, somada aos cenários e a atuação, é também um diálogo com o Expressionismo.

Diretores

De acordo com sua própria visão, cada um dos diretores do período utiliza da expressão fílmica para criar experiências que levam os espectadores a experimentarem diferentes sensações e emoções, levando o sentimento para além da tela.

Abel Gance iniciou suas atividades em 1911 e, juntamente a L’Herbier, é o primeiro cineasta da “primeira onda” do cinema francês. Em 1918, lança A Décima Sinfonia, considerado o primeiro filme impressionista e que foi um sucesso. Suas principais produções, consideradas projetos altamente ambiciosos, são A Roda, cuja montagem acelerada influenciou outros cineastas, principalmente do cinema soviético, e cuja sobreposição de imagens e o uso de máscaras influenciaram todo o cinema francês do período; e Napoleão, épico que conta a história do imperador francês desde sua infância e que foi considerado, pela crítica, exagerado e de mau gosto. Criou, em 1919, a “Abel Gance Films”, dependente financeiramente da Pathé até 1924.

Marcel L’Herbier, por sua vez, não obteve sucesso em seu primeiro filme, Rosa França (1918)– segundo filme impressionista da história – , mas o teria com os posteriores El Dorado,  A Desumana e O Falecido Mathias Pascal. No primeiro, trabalhou muito bem a fotografia do filme, usando muitas técnicas estilísticas impressionistas, assim como em A Desumana, o qual só obteve sucesso posteriormente. Já com O Falecido Mathias Pascal, o sucesso foi enorme, no qual o contraste de claro e escuro foi usado, antecipando características do film noir. Em 1923, após complicações com a Gaumont, criou a Cinégraphic.

Germaine Dulac, jornalista, iniciou seus trabalhos no cinema em 1916. Uma de suas obras mais reconhecidas é A Sorridente Madame Beudet, na qual abusou de distorções, duplas exposições, câmera lenta e dissoluções para mostrar o drama psicológico da personagem principal, no filme que é considerado a primeira obra feminista do cinema.

Jean Epstein foi quem começou a trabalhar com cinema mais tarde em comparação aos outros. Suas principais obras foram O Albergue Vermelho (1923), Coração Fiel (1923) e A Queda da Casa de Usher. Em Coração Fiel, faz uso da montagem acelerada, influenciado por Gance; em A Queda da Casa de Usher, trabalha o cenário e a iluminação, – tendo como assistente, nesse aspecto, Salvador Dali –  podendo ser comparado ao Expressionismo alemão. No ano de 1926, fundou a “Jean Epstein Films”.

Louis Delluc era redator chefe do periódico “Le Film”, em 1917, onde enfatizava a atividade de diretores e roteiristas. Mais tarde, em 1920, fundou o “Le Journal du Ciné-Club”, salientando a importância dos cineclubes, e, no ano seguinte, foi para a direção da revista “Cinéa”, na qual fazia publicidade das novas tendências francesas, procurava conquistar o público das camadas mais altas da sociedade e defendia o cinema como arte. É considerado o inventor da crítica cinematográfica e quem aplicou o conceito de fotogenia. Analisava os filmes como um todo e defendia a criação e inovação no cinema francês, sem paródias ou cópias de filmes estrangeiros. As obras que marcam seu apogeu são Assassinato em Marselha, A Exilada e A Inundação. A oposição entre os planos no primeiro foi largamente utilizada em seus filmes.

Existiu também um grupo de produção russo chamado “Yermoliev”, posteriormente chamado “Albatros”, que tinha como líder o ator Ivan Mosjoukine, o qual produziu filmes impressionistas e co-produziu O Falecido Mathias Pascal e filmes de Epstein.

Declínio

Como várias técnicas estilísticas usadas nos filmes impressionistas estavam se tornando mais populares em outros filmes e nos últimos anos em que esse movimento se manifestou, os cineastas começaram uma difusão, e o movimento entrou em declínio. Além disso, as firmas distribuidoras não se interessavam mais em financiar tais filmes, pois nessa época já não davam esperança na competição do mercado externo e interno. Outro fator contribuinte para o fim do Impressionismo foi a chegada dos filmes sonoros, os quais tinham um custo muito maior, dificultando ainda mais o financiamento das produções e a independência dos cineastas.

L’Herbier começou produções mais comerciais, assim como Epstein, que se tornou independente através de produções não impressionistas, enquanto Gance não se tornou totalmente independente e seus filmes posteriores possuíam pouquíssimas características de suas produções anteriores. Dulac se dedicou a produções surrealistas e pequenos filmes abstratos. De todos os movimentos que ocorriam na França, o impressionista foi o que durou mais tempo, desde 1918 até 1929 aproximadamente.

Considerações Finais

Se existem formas de classificar o cinema silencioso, uma delas é dividi-lo em filmes que necessitavam da invenção de uma técnica de reprodução sonora e em filmes que assumiam a característica silenciosa e procuravam a fundo utilizar da linguagem de imagens e o apuro técnico para o desenvolvimento da narrativa. Entre tantos esforços e tantas pesquisas, o movimento Impressionista Francês no cinema, injustamente, não é nem de longe a época mais reconhecida da indústria cinematográfica do país. O principal motivo, talvez, seja porque a sétima arte consolidou-se como um entretenimento das massas, em que a maioria das pessoas teria dificuldade de assimilar o cinema de arte. Além disso, há uma recusa muito grande no mundo todo ao cinema silencioso e ao europeu de qualquer época. Mesmo na França, o impressionismo foi um movimento minoritário e marginal, que acabou caindo no esquecimento, e, o surrealismo acabou sendo o mais estudado, além de ter sido ocultado pelos cinemas silenciosos nacionais (alemão, russo, escandinavo, italiano e americano). Apesar disso, é considerando pelos estudiosos como fazendo parte da “primeira onda” do cinema francês, em contraponto à nouvelle vague, que literalmente significa “nova onda”. O impressionismo não apenas rompeu com as normas existentes, mas também criou atividades culturais, escritórios teóricos e um estilo cinematográfico. O nome era fundamental para distinguir o movimento de outros e para descrever o traço fundamental, a tendência à técnica subjetiva que se alcança através de um trabalho com a câmera junto à montagem rítmica acelerada.

É importantíssimo o legado deixado para o estudo do cinema que foi deixado por esse período. Primeiramente, foi nessa época e por um dos diretores impressionistas, Louis Delluc, que a teoria da fotogenia foi primeiramente aplicada. Também é dele a teoria de que o cinema de cada país deve ser nacionalista e contar suas próprias histórias, sem trazer versões adaptadas de outras obras internacionais. Delluc também é considerado o inventor da crítica cinematográfica, sendo ele fundador e editor de várias revistas sobre o assunto, nas quais fazia várias críticas dos filmes como um todo, dando dicas de como as técnicas poderiam ser melhoradas e influenciava algumas publicações brasileiras como a revista O Fan. Nesse mesmo contexto, surge, na França, o primeiro teórico sobre cinema, Ricciotto Canudo, italiano que viveu a maior parte da sua vida na França e que, entre outras coisas, analisava cada filme não como um todo, mas parte por parte, além de dar ao cinema a denominação de “sétima arte”.

*HeloáPizzi Mauro é graduanda no curso de Imagem e Som na Universidade Federal de São Carlos (UFSCar).

**Lucas Scalon é graduando no curso de Imagem e Som na Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) e editor da Revista Universitário do Audiovisual (RUA).

Referências Bibliográficas

BEN-SHAUL, Nitzan. Realist Approaches. In: Film: The Key Concepts. Nova Iorque, Berg, 2007.

BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin.France in the 1920’s. In: Filme History: An Introduction. Nova Iorque, McGraw Hill, 1994. pp. 85-104.

EPSTEIN, Jean. On Certain Characteristics of Photogénie.In: ABEL, R. (Org.) French Film Theory and Criticism, Vol. 1: 1907-1929. Princeton, Princeton UP, 1988. pp. 316-317.

MARTINS, Fernanda.Impressionismofrancês. In: MASCARELLO, F. (Org.) História do cinema mundial. Campinas, Papirus, 2006. pp. 89-107.

RUA

RUA - Revista Universitária do Audiovisual

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