“MundoBraz”: interpenetrações da mundialização no cinema da retomada

Eduardo Dias Fonseca *

Por uma análise da narrativa mundializada

Lucia Nagib (2006b) em seu ensaio Going global: the brazilian scripted film enuncia o aparecimento de um tipo de estética transnacional na cinematografia produzida no Brasil ancorada em promoções de filmes baseados em uma possível tipologia de estruturação de roteiros para o fomento de produções via prêmios, coproduções e concursos (mais transparentes e sem ambições estéticas fora da inteligibilidade por parte de um público mais amplo). Dentro do mencionado, a autora sugere que há o surgimento de vários filmes com características comuns, dentre eles a questão da construção do herói privado, representando uma sociedade ou um grupo social, um tipo de linguagem autorreflexiva e um componente satírico. Partindo desse primeiro panorama de identificação de propostas fílmicas que privilegiam a “estética” transnacional em âmbitos de mundialização cultural, localizamos uma série de filmes produzidos nos anos 90 no qual os postulados de Nagib são perceptíveis.

Ortega (2010) enuncia que “fixar uma teorização do cinema através de paradigmas territoriais – tais como, o conceito de cinema nacional – parece ultrapassado, senão enganoso.” O autor se refere à formação de cinematografias nacionais, baseadas na tríade produção/circulação/exibição como estratégia mercadológica de manutenção de mercados (além do fato da geração de discursos levar em conta as narrativas do nacional e o binômio local/transnacional). Se imaginarmos que nesse processo de mundialização vislumbramos movimentos diaspóricos mais evidentes e contundentes, e uma maior circulação de bens culturais através dos meios midiáticos contemporâneos, e que esses dois fatores são emblemáticos para a construção de narrações transnacionais (Appadurai, 1996), fixar em cinematografias nacionais seria um pouco enganoso. Porém, não podemos deixar de lado o fato que os Estados nacionais estão vigentes e que os mesmos legislam e regulam atividades audiovisuais, interferindo diretamente em sua produção, circulação e distribuição, e, por consequência, o fomento a narrações que podem chegar a privilegiar certos aspectos nacionais (ou de uma visão política a qual o nacional estaria em consonância com as tendências mundializantes, fomentando nesse sentido um possível discurso transnacional).

Quando se observa a interferência estatal na circulação e na produção de textos fílmicos, é possível afirmar que, especificamente no caso do Brasil, há uma intenção de ampliar a circulação desses filmes, promovendo narrações que apresentam características mais mundializadas. Assim sendo, o enunciado de Lucia Nagib (2006b) se evidencia justamente nessa questão da valorização de roteiros e projetos com tendências mundializantes.

Nesse sentido a legitimação de um ciclo de produção motivado por estratégias de amparo legal no seio do Estado (Lei do Audiovisual de 1993), estaria em sua maior circulação por países distintos, seja em mostras, festivais ou exibição. Para atingir esse alcance transnacional a narração, e consequentemente o discurso dos textos fílmicos, são aproximados do que seria o modo de narração transnacional, tendo como o pano de fundo a narratividade mais transparente.

O que se pode dizer é que a cinematografia produzida no Brasil no ciclo da retomada reabre as portas para a tematização do social brasileiro sem perder de vista certos aspectos do devir mundializante da cultura, como atesta Oricchio (2003):

Boa parte do cinema produzido no Brasil durante esses anos [década de 1990] levou em conta as condições do País. Bem ou mal, debruçou-se sobre temas como o abismo de classes que compõe o perfil da sociedade brasileira, tentou compreender a história do País e examinou os impasses da modernidade na estrutura das grandes cidades. Foi ao sertão e às favelas e reinterpretou esses espaços privilegiados de reflexão do cinema nacional, outrora cenário de obras como Vidas Secas, Os fuzis, Deus e o diabo na Terra do Sol, Cinco vezes favela, Rio 40 graus e Rio Zona Norte (Oricchio, 2003: 32).

Porém, as inquietações políticas da geração cinemanovista não são os fatos que mais instigam a produção cinematográfica do ciclo da retomada. A busca de uma estética pela geração do cinema novo, não é a mesma de uma geração armada em sistemas mais mundializados, desde o fomento estatal, a produção e a escolha uma narrativa mais transparente sugerida em termos de narratividade clássica.

Em entrevista, Ismail Xavier também localiza a questão das diferenças entre os períodos, apontando um pouco mais para o que seria o sistema de personagens a formação de discurso do “ressentimento da classe média” e o “pragmatismo dos pobres” relacionando-os com a política nacional, levando enunciar que:

Não tenho um modo de explicar essa conexão, mas temos um sintoma a estudar, que é essa pauta da reconciliação e do pragmatismo como dados hegemônicos na vida política e no imaginário do cinema.
Havia antes a ideia de que o cineasta tinha um mandato da sociedade. Ele representava valores de transformação, falava em nome das classes populares, do Brasil excluído.
Isso se dissolveu e hoje se tem um cinema mais preocupado em se legitimar. É um cinema culpado. Ele precisa provar que tem legitimidade. Precisa de uma penetração social que o justifique, diante de um quadro legislativo no qual determinadas leis o viabilizam. É a idéia de que, se o cinema brasileiro não ampliar sua comunicação com o público, a Lei do Audiovisual vai se deslegitimar.
Acredito que esse projeto de reconciliação tem a ver com o quadro geral da política do país. O que se tornou hegemônico na política brasileira é o pragmatismo. Não por acaso, a grande liderança que marcou a política brasileira nos últimos anos é Lula, que sempre foi mais pragmático do que doutrinário (Xavier, 2007)[1].

Conclusões podem ser tiradas dessa trajetória que localiza o cinema da retomada como menos propício a elaborações estéticas de cunho político panfletário e o coloca em um lugar de maior iteração com propostas de um cinema mais transnacional, ainda que usando os temas sociais como parte de sua elaboração discursiva.

“MundoBraz”: Devires em interpenetrações, narrativas em sintonia

O que está muito presente nos estudos cuja cultura brasileira é o objeto é o seu caráter sincrético, mestiço e hibrido. Há uma variedade de estudos que evocam os temas que atestam o caráter hibrido da comunidade imaginada Brasil[2], com olhares de várias disciplinas do saber, dentre eles, podemos localizar o trabalho de Giuseppe Cocco (2009). O autor evoca temas pós-coloniais inscritos em suas análises imbricados no campo das ciências políticas. Dentro desse aspecto de seu trabalho ele diz que estudos pós-coloniais não colocam o Brasil no centro dos seus discursos, pois, o Brasil sempre foi um enigma:

Isso porque o Brasil é, desde logo, pós-colonial, metrópole da colônia. Um poder terrível que desde o início da colonização se articula por dentro dos fluxos da hibridização, ao passo que a própria hibridização se constituiu no Brasil como o terreno privilegiado de enfrentamento. De maneira paradoxal, portanto, o Brasil se constituiu originariamente numa das maiores experiências coloniais e escravagistas, sem com isso se encaixar no que os estudos pós-coloniais definem como o paradigma do “confinamento” ( Cocco, 2009:12)

Com essa abertura, Giuseppe Cocco elabora o conceito de “MundoBraz” que leva em conta as empresas “Bras” (como Eletrobras, Petrobras, Radiobras) e a consequente participação ativa do Brasil no processo da globalização econômica e as reações da mesma no Brasil. Atesta também o fato de que vários relatos acadêmicos e intelectuais aparecem o termo “brasilianização”, quase sempre com uma conotação negativa da valorização da violência, da má distribuição de renda, do uso equivocado dos espaços públicos das grandes cidades e do uso habitacional de zonas precárias, ou seja, do tema geral e amplo da exclusão social identificável no devir brasileiro.

O autor localiza todas essas questões e as relaciona com fatos intrínsecos de uma contemporaneidade mundializada, de acordo com sua hipótese, e as arrola com as características gerais da pós-modernidade:

A transformação social brasileira pode encontrar no seu caminho a reiteração amplificada (globalizada!) dos fenômenos de desigualdade econômica, fragmentação social, segregação espacial e violência que caracterizam a trajetória da modernização brasileira e que hoje aparecem como as características gerais da pós-modernidade (Cocco, 2009: 26).

A intercessão das distintas formas de tratamento do poder, e as interpenetrações dos devires, em uma época mundializada culturalmente e globalizada economicamente, sugerem ações e reações em distintos territórios.

Todo o trabalho de Cocco (2009) é para problematizar e apresentar a sua tese que há uma interpenetração do devir mundo no devir Brasil e vice versa. Seria uma “brasilinização” do mundo levando em conta as mazelas sociais que caracterizam o devir Brasil. Dentro de um panorama de globalização econômica e mundialização das culturas, fatores sociais e culturais se imbricam mutuamente e geram ações e reações dentro desse processo.

No campo cinematográfico a mão dupla de interpenetrações está presente no cinema da retomada. Por um lado, a partir da Lei do Audiovisual, em 1993, formata-se o fomento a uma produção audiovisual, tendo o Estado como promotor/mediador da produção fílmica, instituindo, junto a tentativa de um maior público para legitimar a atividade, a “premiação” de roteiros que contemplam narrativas mais transparentes. Por outro, temos o patrimônio de uma cinematografia em que os temas sociais se consolidaram dentro da validação do seu fazer artístico em pleno processo de reconversão com as novas mídias e novas tecnologias do processo do fazer cinematográfico. A Lei e o ambiente que se cria, em termos de junção e intercessão dos distintos campos (cinematográfico, político, acadêmico e midiático) para a produção de filmes, ganha contornos do que Lucia Nagib (2006b) enuncia em termos de uma valorização de concursos de roteiros, na qual a narrativa mais transparente e em consonância com o que autora identifica como narrativa transnacional se faz presente. Sendo assim o patrimônio da cinematografia feita no Brasil, levando em conta outros ciclos, se junta com as tendências mundializantes de narrativas transnacionais, onde os temas e as mazelas sociais se encontram vigentes.

Vejamos como as questões abordadas se interpenetram em três textos fílmicos da retomada que são Como nascem os Anjos (Murilo Salles, 1997), Cronicamente Inviável (Sérgio Bianchi, 1999) e Hans Staden ( Luis Alberto Pereira, 1999)

Como nascem os anjos: a favela e a mansão como territórios dentro da comunidade brasileira mundializada

A saga errática das personagens Branquinha, Japa e Maguila se inicia de maneira bem emblemática. Há uma equipe de televisão alemã no morro da Santa Marta e Branquinha insiste que é uma boa personagem a ser entrevistada, é criança e casada, quer ser muito importante no morro e seus sonhos passam longe do que seriam empregos formais. A apresentação das personagens segue com a introdução de Maguila, um adulto com traços infantilizados e com aparente atraso mental com relação a sua idade real. Seu universo inicial é o tráfico de drogas, onde sua posição não é notável até que, por seguir as instruções do traficante, Maguila mata o mesmo, tendo que fugir do morro. Seguimos com a introdução de Japa, um garoto mulato que sonha em ser jogador de basquete e tem idolatria pelos jogadores estadunidenses.

Através da apresentação dos personagens, de maneira direta e transparente, observamos as estratégias de total transparência com relação a narrativa proposta por Murilo Salles. Nos é apresentada favela, o tráfico, a televisão estrangeira que quer captar e entender os membros da comunidade juntos já atuando de maneira bem clara em suas funções para amar a saga.

O desenrolar das ações seguem premissas erráticas e tudo parece acontecer como único destino possível. O atirar no traficante, a fuga no horário de pico na saída da favela, o sequestro do carro na entrada da favela, a parada para urinar, a abertura do portão da mansão, a entrada das personagens na casa para pedir para urinar e o tiro que Maguila toma do motorista do advogado estadunidense, são exemplos do encadeamento de ações que constroem a base para a continuidade das ações no território da mansão.  As consequências são impensadas, ou, quando um pouco armadas mentalmente, são infantis e débeis. Seria um script já armado pela condição social das personagens apresentadas, onde o que elas fazem é nada mais do que seguir o que já está inscrito no destino reservado a elas.

A violência e a presença do tráfico têm um tratamento totalmente naturalizado por parte dos habitantes dessa comunidade, e a construção de sonhos, possíveis ou futuros,  se passa através do aparato discursivo midiático. O sonho de Branquinha é ser uma pessoa importante na favela, aparecer na TV e ter aceitação local dando força aos aspectos de pertencimento a essa comunidade.

A câmera se inscreve em distintas estratégias nos dois principais territórios do filme: a favela e a mansão. Na mansão a câmera se torna uma espécie dispositivo revelador de diferenças territoriais e sociais, passeando pelo novo espaço de maneira mais contemplativa que no espaço favela. O espaço favela já é admitido como natural. Cenas curtas, posição de câmera fixa. O território da mansão é um espaço a ser conhecido; é o outro território, é uma espécie de nação construída, imaginada. Dessa maneira, o tempo a ser percorrido pela câmera nesse espaço é maior, com menos cortes dando o aspecto da contemplação do novo território.

No território estrangeiro da mansão, o reconhecimento e o deslumbramento é latente pelas palavras das personagens. “A gringa é lindona”; “ que casa mais estranha”; a língua que falam é estranha “manda ela falar a língua de gente”. A empregada doméstica é a tradutora dos dois mundos/territórios. Ela é a que explica aos personagens da favela o funcionamento das coisas da mansão, levando Japa a enunciar na cozinha, com espanto, as maravilhas dos eletrodomésticos estadunidenses, concluindo que tudo funciona perfeitamente.

Branquinha brinca com a filha do advogado estadunidense como se fosse sua boneca Barbie. Pede a ela para se despir, analisando e contemplando os seus seios. A veste, e brinca com as roupas para que ela esteja muito bonita diante das câmeras da televisão.  A relação passa por tentativa de identificação, na qual Branquinha tenta agradar à filha do advogado, tenta se aproximar através de gestos carinhosos não correspondidos.

Uma cena emblemática de Japa é quando ao percorrer sozinho o território da mansão, descobre o tênis de marca internacional, a música rap e funk num reprodutor de CDs e, vê, vê da janela a Rocinha. Contempla a favela como lugar de afeto, quase como um objetivo a ser alcançado. Desde longe, em outro espaço social, que não é o seu, o ver a Rocinha o traz de volta a um território conhecido e desejado. Em uma das arquiteturas de fuga da situação, a Rocinha é o destino desejável.

A construção da participação da polícia, representando o Estado, na situação é questionada por todos. Sejam os membros do território mansão ou do território favela, a polícia é desacreditada, e, não hábil para a solução do dilema.

Tomando García Canclini (2008), o espaço público é dado e atualizado através dos dispositívos midiáticos, em especial a televisão. O dispositivo informa sobre as mazelas do nacional, mais especificamente sobre as falhas do Estado como provedor do bem estar como, por exemplo, a greve dos médicos dos hospitais públicos, o caos no trânsito na cidade, os juros altos da economia brasileira e a violência urbana. A televisão entra mais diretamente no espaço público (como identificador das mazelas sociais) que a própria polícia, que representa o poder de segurança gerido pelo Estado. Descobrem com facilidade a frequência do rádio usado pela polícia e em minutos já estão preparados para articular o fato jornalístico.

O estranhamento causado pela errática entrada dos favelados na mansão, revela idealizações dos distintos espaços sociais. No caso de Como nascem os anjos o estranhamento é ainda mais problematizado, pois envolve a esfera do estrangeiro no processo do embate pobre/rico.

A representação do dispositivo midiático alemão no inicio do filme, busca lugares mais comuns do que se imagina e, se narra dos territórios das favelas. Diferente de processos usados por Eduardo Coutinho em Babilônia 2000 (Eduardo Coutinho, 2001), por exemplo. Neste documentário há uma clara elaboração por parte de uma das pessoas filmadas que diz que precisa se arrumar para gravar a entrevista. Coutinho e sua equipe dizem que não, que ela está bem para a entrevista, então a entrevistada diz que entendeu o objetivo, eles querem uma imagem de comunidade. Esse gesto na entrevista a Coutinho é revelador, pois aponta a pré-disposição de construção por parte do dispositivo midiático em seguir os discursos armados para as comunidades pobres das favelas (Lins; Mesquita, 2008). No filme de Murillo Salles, a equipe alemã do inicio do filme se encaixa na corrente já naturalizada de representação dos excluídos. A busca da imagem da comunidade é a de afirmação do já dito e visto sobre o tema. Funciona como um atestado da naturalização do tema da favela e da simplificação das questões sociais, utilizadas em sua amplitude no audiovisual sobre o tema.

A relação armada entre os estrangeiros que habitam a mansão revela as descrenças com relação aos órgãos públicos brasileiros, principalmente a polícia. A filha do advogado é importante para essa construção, pois, continuamente revela que a polícia não é suficientemente competente para a solução do problema que estão vivendo. Além do mais, o pedido da presença de uma organização não governamental e da embaixada estadunidense para garantir que os meninos não serão violados em termos de direitos humanos, é outro fato revelador da construção da não habilidade dos órgãos estatais brasileiros em tratar de assuntos como este.

Mas, porque os habitantes da mansão são estrangeiros? E porque a realização documental por um aparato midiático no inicio do filme também é estrangeira? Seriam esses dados indicativos para a construção embrionária de um cinema mais mundializado?

Esses dados são indicativos e sintomáticos de uma produção fílmica que assume a estética e a maneira de narrar mais transnacional, sem questionar o fundo das questões sociais, apenas mostrando e construindo uma representação do espaço social no espaço fílmico.  Ivana Bentes (2007) enuncia que:

Territórios de fronteiras e fraturas sociais, territórios míticos, carregados de simbologias e signos, o sertão e a favela sempre foram o “outro” do Brasil moderno e positivista: lugar da miséria, do misticismo, dos deserdados, não-lugares e simultaneamente espécies de cartão-postal perverso, com suas reservas de “tipicidade” e “folclore”, onde tradição e invenção são extraídas da adversidade.( Bentes, 2007:243)

O referido cartão postal da favela entra em um mundo globalizado economicamente, e as suas relações com o território estrangeiro apresentados no filme de Salles são indicativos para a contraposição do “outro” Brasil moderno e globalizado.  O envolvimento seria não só de um devir Brasil, mas, sim, de um devir-mundo como nos enunciados de Giuseppe Cocco (2009). Nesse sentido poderíamos associar essa questão ao que Cocco chama de “uma das faces tendenciais da nova configuração de poder” (Cocco, 2009, p.117). O autor afirma que:

[…] é na “brasilianização” que o biopoder também se torna poder de morte, uma regulação da população que confina setores da população pobre e jovem nos campos das favelas e das periferias, na condição de Homo Sacer: vidas indignas de serem vividas; matáveis, mas não sacrificáveis (Cocco, 2009: 117).[3]

A solução dada por Salles é taxativa, pobre mata pobre. Os estrangeiros não são mortos, e a saga errática se fecha na morte dos pobres. Japa mata a empregada e posteriormente no desenlace do filme Japa e Branquinha se matam.

Hans Staden: A espetacularização da antropofagia

A antropofagia volta ao centro no filme de Luiz Aberto Pereira, de maneira temática, atualizada e ressemantizada. A história relatada por Hans Staden (personagem vivido por Carlos Evelyn), um viajante alemão que passa nove meses com os tupinambás, é tomada como eixo central no roteiro do filme. As passagens narradas pelo filme tem a tentativa de um apelo ao máximo de fidelidade possível gerando questões de transposição do texto literário para o texto fílmico. (Wolf, 2001)

O emblemático dessa coprodução Brasil-Portugal no ciclo da retomada é o esvaziamento do caráter metafórico e político da antropofagia, que teve ampla produtividade dentro do campo cultural brasileiro ao longo de sua construção. É retomada desde o ponto de vista da ilustração de um evento histórico, sem as cargas e conotações políticas tomadas pelas produções do Cinema Novo, como por exemplo, em Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971) e Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969).

O manifesto de Oswald de Andrade é um referencial para as atividades artísticas realizadas no Brasil desde a sua criação. Identifica-se na literatura dos anos 30, no cinema e no teatro dos anos 60, a proposta antropofágica como ferramenta de desconstrução e construção de realizações do campo cultural. Chegamos ao ciclo da retomada com outra proposta do fazer cultural. Um fazer imbricado na mundialização das culturas e, no caso do cinema, sem muitos questionamentos da estética hegemônica, prevalecendo a formação de narrativas mais transparentes.

Em Hans Staden (Luis Alberto Pereira, 1999) não é diferente. O filme se apropria de procedimentos narrativos transparentes, fazendo jus à tentativa de transposição mais fiel possível da obra literária. Nesse sentido, as aventuras da personagem em questão, que serviram de inspiração para os modernistas elaborarem o seu manifesto antropofágico, se presta a construção de uma narrativa clara na qual o foco é como Hans Staden entrou e saiu de sua convivência com os Tupinambás.

Com o esvaziamento da proposta filosófica e política, realizada pelos modernistas dos anos 1920, resta ao filme usar os aspectos espetaculares, usando como focalização central o estrangeiro em questão, para a construção de sua ficção. O comer antropofágico é resultado do medo e das guerras que colocam inimigos na posição de serem comidos. Nesse sentido todo o trabalho de giro nos eixos colonizadores da dicotomia civilização/barbárie são esvaziados e levados ao aspecto de como o sujeito, um estrangeiro, usa estratégias em negociação com a alteridade nativa, para conseguir escapar de uma situação de cativeiro e morte eminente. Sugere-nos a observação da aventura e instiga-nos a ver e seguir a história de como a personagem saí do emaranhado que se meteu.

As questões nacionais proposta pelo filme levam, dentro de um caráter didático, a visualização de conluios e conchavos entre nações colonizadoras para o estabelecimento nas terras recém “descobertas”.  Os portugueses são odiados pelos tupinambás, os franceses amigos dos tupinambás pelo fato de serem inimigos dos franceses alemão diz ser francês, ou de uma terra amiga das dos franceses, com isso não seria inimigo. A relação direta com o território a ser conquistado se passa por uma amizade ou inimizade com os nativos desse território. O filme opera claramente na distinção da dicotomia civilização/barbárie colocando o foco central em como se livrar da barbárie, não a ignorando, mas, sim, fazendo parte dela por nove meses, apreendendo alguns de seus costumes e negociando com essa alteridade nos pontos importantes para eles. No caso de Hans Staden, a religiosidade e o escambo é um fator essencial para a solução do conflito.

A religiosidade como ponto de negociação, se torna importante a partir do momento em que as doenças que chegam aos índios são trazidas e lidas como fúria do Deus do homem branco que se rebela contra as ações de proteção do índio a sua territorialidade. A religiosidade como moeda de troca é o ponto onde se apoia a personagem principal para se relacionar com o povo ameríndio tupinambá. A sequência de negociação dos deuses, e um ponto importante no argumento para a solução do conflito.  A personagem Hans Staden reza diante de uma cruz, que havia sido retirada de seu lugar pede para que se cesse a chuva e que o índio e sua família não morram, e sua “sorte” com o parar de chover, nos traz um aspecto espetacular e evidencia o processo de negociação através da religiosidade.

Vemos a questão apresentada em Hans Staden de uma forma bastante similar ao de um patrimônio cultural apresentada por García Canclini (2008). A negociação entre culturas é um fator naturalizado pelo filme, produzido em uma época onde as grandes negociações culturais se dão em uma escala global. Seriam as questões dos ameríndios tomadas como patrimônio cultural e, o fato de narrar as aventuras do estrangeiro, colocaria esse patrimônio em negociação com um devir cultural mundial ressemantizado, esvaziado em sua potencialidade política e filosófica (no caso da antropofagia como lugar de embate epistemológico) e revitalizado nas narrativas hegemônicas adotando modos de montagem e construção do argumento mundializados.

Cronicamente Inviável: espaços de questionamento das políticas de mestiçagens e dos embates sociais

Um possível início de análise do que Sergio Bianchi apresenta em seu filme seria a construção do discurso baseado em espaços. O espaço de dentro da narrativa marca claramente a construção de seu discurso, gerando os deslocamentos objetivados.

Segundo Gonzáles Requena (1995), devemos sempre nos ater ao que ele chama de ponto de ignição do filme, ponto que ativa o nosso interesse no filme. Como o autor afirma: “empezar por aquello que no entiendo, por aquello que me hace retornar. Por aquello que me interesa, en tanto que se me resiste, por aquello que me reclama: ante el texto artístico no hay otra experiencia que la nuestra” (Gonzales Requena, 1995: 19).

O movimento deste ponto de ignição estaria com referências diretas da primeira sequência do filme. Um homem colocando fogo em uma caixa de marimbondos nos leva ao significado referencial direto, se pensarmos em termos de como David Bordwell (1995) [4] nos enuncia sobre as distintas possibilidades de elaboração de significado e a significação geral do filme. Com esse ato entramos diretamente em uma diégesis diegese na qual as críticas ácidas irão reverter, ou melhor, deslocar as relações sociais e seus atores, e por em questão as bases fundacionais da cultura e identidade nacional, e questionar o âmbito da valorização da mestiçagem.

De que modo a análise dos espaços apresentados pela construção fílmica indicaria as questões trabalhadas? Vejamos primeiro os espaços. Nessa questão temos espaços mais amplos e genéricos e espaços mais fechados e específicos.

O filme pode ser dividido em oito grandes áreas de espaços e em cada um deles há subdivisões que operam para a criação de discursos.

  1. Espaço Restaurante Pelegrino´s em São Paulo, neste espaço se consideram alguns subespaços que giram nesse eixo. A cozinha, o vestiário, o salão, o escritório da gerência, porta de entrada do restaurante, o muro onde ficam as latas de lixo e a rua.
  2. Espaço Nordeste. Subespaços: espaço público das ruas da Bahia, a praia do Perequê em Salvador.
  3. Espaço da Televisão durante um programa de entrevista a acadêmicos. Subespaço da cadeira da funcionária do Banco Central, da cadeira do representante da ONG Viva Rio e da cadeira do Índio Riparandi do núcleo de consciência indígena da USP.
  4. Espaço Sul do Brasil. Subespaços: a cidade, área rural, estrada como zona de conflito entre latifundiário e movimento dos sem terra.
  5. Espaço Centro Oeste. Subespaços: carvoaria no Mato Grosso, espaço casa bucólica, espaço da cachoeira do cerrado.
  6. Espaço Rio de Janeiro. Subespaços: Cristo redentor, casa de Maria Alice, casa da favela dos pais de Josilene, mansão dos pais de Maria Alice, sambódromo, carro do casal, Arpoador, taxi e ruas, praia e arcos da Lapa.
  7. Espaço São Paulo. Subespaços: pontes, transporte público (ônibus coletivo), sauna gay, creche, centro profissionalizante para índios, bar de esquina e as ruas.
  8. Espaço Norte. Subespaços: aeroporto de Porto Velho, floresta amazônica, cidade de Bom Futuro em Rondônia.

Segundo Bordwell (1996)

[…] os indícios apresentados pelos planos, enfatizados pelo contexto narrativo e oferecidos como prováveis pelas convenções estilísticas, exercerão sua influência se construímos tanto um espaço exterior a tela quanto uma narração autoconsciente. Assim, se assume que a representação espacial é adequada para um propósito narrativo (que pode variar) (Bordwell, 1996: 112-113).[5]

O enunciado de Bordwell se refere às constantes relações de construção do campo profílmico e o fora de campo. Esse enunciado amplia o fora de campo para uma questão mais ampla na localização do lugar de discurso do realizador. A “narração autoconsciente” leva-nos a crer na competência de contextualização do texto fílmico por parte dos espectadores.

A representação espacial profílmica que Bianchi constrói apela para a diversidade de características intrínsecas que os distintos espaços da comunidade imaginada Brasil possuem. A adequação dessa representação ao propósito narrativo prevalece na formação do discurso da inconformidade com tamanhas discrepâncias, em termos de relações sociais e econômicas, que são características presentes nos diversos espaços da nação.

Uso de planos gerais, para esquematizar a percepção e a condução para o espaço de narração e formação do discurso, é evidente em todas as primeiras apresentações dos espaços propostos pelo filme. O uso de legendas para definir melhor essa questão espacial, também ajuda a criar uma espécie de plano de referência que funciona como a base da construção da montagem.

A construção crítica do discurso de Bianchi parte de referentes sociais em cada divisão espacial. Os conjuntos de personagens, que se vinculam a cada divisão, formam um estereótipo emblemático para a formação de seu enunciado. O espaço do restaurante se atrela a classe dominante, frívola e descrente da comunidade imaginada Brasil, fazendo constantes apologias ao desprezo pelo nacional e o interesse por Nova Iorque, tida como símbolo de modernidade e civilidade. Dentro das artimanhas da elite representada no restaurante, o salão social funciona como campo de exposição de uma construção social e suas diferenças. É nesse campo que se pode identificar uma estratégia de desmascaramento dos pensamentos de um grupo social em dissonância com a sua implicação direta e as consequências de seus atos. Maria Alice, uma personagem da elite branca, imigrante e com questionáveis traços politicamente corretos, revela que não pagou a empregada doméstica e que acha um absurdo esse fato, gerando um debate sobre as relações trabalhistas. Em uma sequência mais adiante, vemos como a convenção estilística da repetição da mesma cena opera, porém com um desfecho diferente. Ela diz que não pagou a empregada e que não tem importância, pois na próxima semana pagará.  Esse procedimento é revelador do falso discurso do politicamente correto por parte da personagem. A montagem opera revelando e conduzindo o espectador para aspectos mais diretos do tipo de pensamento que Bianchi pretende ressaltar. A estratégia de montagem nos revela a convenção estilística que opera de maneira não sequencial, possibilitando ao espectador gerar constantes hipóteses a serem confirmadas no conjunto da montagem. Esse aspecto relacional entre sequências forma o todo do discurso crítico no qual as coletividades raciais e sociais se enfrentam em embates inviáveis, tendo como centro o questionamento da coesão do nacional na comunidade imaginada Brasil.

O uso de legendas informativas, de enquadramentos mais fixos, sem muita movimentação de câmera, confere dentro da construção discursiva, estratégias que pretendem a performance de uma “documentação do real”. A mise-en-scène proposta pelo filme nos apresenta um trabalho ficcional que busca um forte diálogo com o documental. Para exemplificar, podemos usar sequências que elucidam essa tentativa de captar o real dentro de uma performance ficcional. A apresentação da floresta amazônica verde e exuberante, contrastando com imagens posteriores de uma floresta queimada e destruída; as tomadas aéreas do carnaval da Bahia e do sambódromo no carnaval do Rio são indícios de encaixar a performance ficcional dentro de uma captação de real.

Considerações

Olhando os estratos sociais, Ismail Xavier (2006) sinala e pontua com bastante veemência uma questão que estaria presente no cinema brasileiro da retomada. Segundo o autor, uma variedade de filmes apresenta o ressentimento da classe média ante ao pragmatismo do pobre. Dentro desse universo nota-se em Cronicamente Inviável um panorama heterogêneo das classes sociais no Brasil. O restaurante e os espaços dados à classe média são os ambientes propícios à propagação do ressentimento. “Não somos Nova Iorque”, “o povo não tem educação” são exemplos de frases usadas por personagens de classe média que evidenciam a inércia e a falta de habilidade desse grupo social em agir diretamente na melhoria de uma distribuição de renda. Passa-se da fala a total inércia, com sarcasmo e ironia, para que haja o distanciamento e eximir a sua culpa de suas ações e práticas sociais de exclusão. O fato do ressentimento pode ser ampliado a outros filmes, não fica apenas localizado no filme de Bianchi.

Já no caso de Como nascem os anjos, o filme problematiza a questão desde o olhar da câmera e do aparto midiático presente na diegese. É como se a classe media tivesse dois olhares dentro do filme, o primeiro olhar dentro da sua totalidade, numa sala de cinema, envolvido no desenvolvimento do argumento. Num segundo olhar, a classe média se personifica no aparato midiático sensacional que está presente para registrar o encontro dos dois universos, o dos estrangeiros e dos pobres favelados no seu tour pela vida de uma classe distinta da sua. Procedimento similar ao filme Um céu de estrelas (Tata Amaral, 1997). A classe média é colocada na diegese via aparato midiático, uma presença em consonância com os enunciados de García Canclini (2008) cujas atualizações dos eventos urbanos se dão pelo uso do aparato das mídias eletrônicas, e no caso brasileiro, ressalta-se a importância da televisão nessa atualização.

Hans Staden dá um passo em direção a questões que trariam a relação do mundo com o Brasil. Seriam lugares de intercessão entre os devires em momentos anteriores ao momento da globalização econômica, no caso das propostas dos argumentos. As construções narrativas operam no âmbito da realização entre em um tipo de narrativa transnacional mais transparente, levando diretamente aos preceitos mundializantes. Os aspectos dentro da colonização que Hans Staden traz, dentro das políticas de associações entre nações colonizadoras e comunidades indígenas, geram preceitos imbricados no binarismo civilização/barbárie e colonizador/colonizado, em uma tentativa de desnaturalizar a relação desnudando o europeu e elevando a relação entre colonizador/colonizado a níveis de espetacularização da saga da sobrevivência entre bárbaros. Tomando o contexto histórico de onde provem a narrativa de Hans Staden estaríamos em um momento da internacionalização[6], onde os processos de conquistas de território e mercado se fazem vigentes. O lugar de intercessão do devir mundo no Brasil está no encontro de um Brasil nativo com as tendências comerciais de metrópoles colonizadoras. A antropofagia entra como parte de uma narrativa mundializada, sendo o eixo do medo do estrangeiro a alteridade dos povos originários, vista de maneira espetacular. Mostra como um personagem se vê envolvido com a barbárie e consegue escapar ileso, não como reversões políticas e filosóficas usadas no cinema novo e propostas por Oswald de Andrade no seu manifesto antropófago.

As questões das interpenetrações podem aparecer em distintos âmbitos, sendo um deles a utilização de personagens estrangeiros como centro da narrativa (Hans Staden), a presença de personagens estrangeiros na trama (Como nascem os anjos), a tematização do estrangeiro como espaço utópico (Cronicamente Inviável). Essas utilizações estão afinadas com o desejo de estar mais amolado com devir mundo. Muito diferente da maneira política que poderíamos citar em Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), por exemplo, em que o estrangeiro é o explorador que está na terra brasileira (o italiano industrial dono da fábrica e suas esposa e filhas ficam encantadas com Macunaíma). Não pelo fato de haver a presença da tematização do estrangeiro, mas sim do uso narrativo de aspectos desterritorializantes que podem gerar politicamente a presença desse universo estrangeiro. São questões que operam no nível narrativo seja em caráter utópico, seja de contraponto com a “realidade” mundo e a “realidade” Brasil, ou seja, em aspectos de identificação com uma possível sintonia das narrativas do transnacional; seria a alteridade operando na construção imaginaria da identidade de uma época em que os apelos mundializantes da indústria cultural se fazem presentes.

Nas interpenetrações surgem as intercessões dos devires, e um ponto notável é a tematização do Estado e de uma mobilização a partir das imagens em movimento de uma consciência política nos moldes de gerações anteriores, esvaziados em seu potencial. Cronicamente Inviável se presta a apontar o dedo sobre as feridas das mazelas sociais nacionais, questiona as posições sociais dos atores da sociedade brasileira, seria o vislumbramento de uma possível exceção no procedimento de questionamento do Estado. Porém, o que se nota nos filmes analisados é o questionamento de um Estado débil ante as mazelas sociais, sem identificação com ideologias outras que sugeririam soluções ou recursos para uma mudança desse panorama. Quando são tematizadas, as questões sociais aparecem espetacularizadas. Um terreno fértil para o aparecimento de outras narrativas espetacularizadas da violência e das fragilidades sociais atinge seu ápice de legitimação nos filmes como Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) e Tropa de Elite (José Padilha, 2007).

Os aspectos espetaculares das mazelas sociais identificados na intercessão dos devires sugerindo o “MundoBraz” de Cocco (2009), a adoção de modos narrativos transnacionais sugeridos por Nagib (2006b), o esvaziamento do questionamento político visto e a redução dos questionamentos estéticos das imagens em movimento pensados enunciados por Xavier(2006, 2008), se unem a ideia da formação de uma produção autossustentável contida nos dispositivos legais ( Lei do Audiovisual, em que o mercado será o regulador da atividade sendo mediada pelo dispositivo legal do aparato Estatal em um prazo definido), são aspectos de uma realização audiovisual calcada em modelos de políticas  e de práticas neoliberais, identificáveis no processo do cinema da retomada.

* Eduardo Dias Fonseca é professor. Mestrando da Pós Graduação em Artes da EBA/UFMG (Brasil) defendendo o Projeto “Mundialização no Cinema da retomada: hibridações e antropofagia”, iniciou os estudos na Maestria en Estudios de Cine y Teatro Latinoamericano de La FFyL/UBA( Argentina). Ator formado pelo Teatro Universitário da UFMG, especialista em teatro pelo HB Studio de New York USA, Crítico de cinema, tradutor e membro da Socine – Sociedade Brasileira de Estudos Cinematográficos desde 2009. Email:eduardodiasfonseca@ufmg.br (opcional:eduardodiasfonseca@hotmail.com)

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[1] Entrevista concedida ao Jornal Folha de São Paulo, publicada no dia 03/02/2007

[2] Alude ao conceito de nação como comunidades imaginadas enunciado por Benedict Anderson em Comunidades Imaginadas:reflexões sobre  origem e a expansão do nacionalismo Lisboa: Edições 70, 1983.

[3] Cocco faz referências à teoria de Michel Foulcault da Biopolítica e do Biopoder, ver em Foulcault, Michel História da sexualidade I: vontade do saber. Rio de Janeiro: Graal, 1984. Também se refere a Giorgio Agamben  na questão de Homo Sacer, ver Agamben, Giorgio O que é o contemporâneo e outros ensaios Chapecó: Argos, 2009.

[4] Significado Referencial; significado explícito; significado simbólico ou implícito; significado reprimido ver  Bordwell, 1995: 24-26.

[5] Original em espanhol. Tradução do autor.

[6] Para processo de internacionalização, globalização e transnacionalização ver Garcia Canclini, Nestor A globalização imaginada. São Paulo:Iluminuras, 2007.

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