Escolhi discorrer sobre o compositor Claude Debussy para conhecer melhor as origens e os processos que constituíram a corrente artística impressionista do século XIX, cuja referência foi fundamental para o rompimento das formas regulares clássicas e para a liberdade e inventividade do modernismo que havia de vir.  Nessa perspectiva, pesquisei a vida e a obra de Debussy, ilustre compositor francês, buscando revelar a importância estética de sua obra que influenciou as escolas e estilos de vanguarda na música ocidental do séc. XX.

Formação: pessoas, amigos, estudo e influências

Claude-Achille Debussy nasceu em 1862, em Saint-Germain-en-Laye, depois de algum tempo foi morar em Paris acompanhando seus pais. Lá foi apresentado a Mme. Mauté de Fleurville (que se dizia discípula de Chopin) e começou a tomar aulas de piano com ela. Logo o jovem Debussy demonstrou fortes inclinações musicais levando seus pais a investirem em sua carreira de pianista.

 Em 1872, Debussy entrou para o Conservatório de Paris, onde estudou doze anos. Nessa época seu temperamento o levou a ter dificuldades com as rígidas conveniências do ambiente das aulas e com o convívio social do Conservatório. Alguns professores, como Albert Lavignac – que na aula de solfejo o fez descobrir Tannhauser e os quartetos de cordas de Haydn e de Mozart – o compreenderam e o estimaram. Marmotel, seu professor de piano, constatou que “Debussy gosta mais de musica do que de piano”,[1] o que já expunha seu apreço e sua disposição para a composição. Émile Durand, rígido professor de harmonia, fechava a tampa do piano sobre os dedos de Debussy todas as vezes que ele se permitia improvisar sobre seus acordes preferidos. Ambrosie Thomas, diretor do Conservatório, se impressionava com a interpretação subjetiva e diferenciada do Cravo bem temperado, de Johann Sebastian Bach, de Debussy ao piano. Certa vez Stravinski escreveu “Deus! Como aquele homem tocava bem piano!” [2] se referindo as várias nuances que Debussy interpretava com instrumento. Mas todo esse reconhecimento de seus contemporâneos não foi capaz de colocá-lo no caminho do piano “virtuose”.

Em 1880, Debussy inscreveu-se no curso de composição de Ernest Guiraud, jovem professor que por sua simpatia e camaradagem fascinava os alunos. Esse período foi fundamental para a formação e definição do estilo de Debussy. Em 1880 o que se podia ouvir de referência em Paris era Carmen, de Bizet, e a música de Massenet, Debussy, no empenho de encontrar novas referências, vai até Bayreuth (1887) para ouvir as polêmicas óperas de Wagner, mas uma segunda estada na cidade (1889) deixou-o mais critico: o uso inflexível do Leitmotiv não lhe agradava. Em 1884 ganhou o famigerado Prêmio de Roma com a cantata L’ Enfant prodigue, e na Itália ficou maravilhado com as obras de Michelangelo e fascinado por Liszt, que estava em uma turnê de concertos. E, sob a orientação das inovações estilísticas de Wagner, Debussy se encontrava e desenvolvia sua técnica de compor (ou a ausência dela), certa vez ele disse: “Sinto a obrigação de inventar novas formas. Wagner poderia me servir…” [3]

De volta a Paris, Debussy se deparou com uma espantosa efervescência cultural, freqüentou a Librairie de l’ Art Independant onde era possível encontrar Mallarmé, Gide, Claudel, Robert Godet, Pierre Louys entre outros importantes intelectuais da época. Na Europa, principalmente na França, o simbolismo se difundia e se fortalecia: o subjetivismo, a musicalidade e o transcendentalismo dominavam as mentes e os corações dos poetas que buscavam “expressar o mistério das regiões subconscientes” [4], em detrimento das correntes naturalistas e realistas vigentes. As artes plásticas seguiam o mesmo curso, e o impressionismo avançava juntamente com novas vertentes do pensamento: esteticismo, teosofia e ocultismo. Erik Satie, músico contemporâneo de Debussy, logo tornou-se um amigo fiel, sua música e suas idéias influenciaram diretamente a obra do compositor impressionista.

Ainda nesse período outras pessoas e manifestações artísticas internacionais acabaram por marcar indelevelmente a vida e a música de Debussy: o compositor, militar, nacionalista russo Mussorgski com sua ópera Boris Godunov, e o exotismo da musica modal do gamelão javanês (visto na Exposição Universal de 1889), perturbaram-no profundamente e o desejo de “modelar a forma musical segundo as necessidades de cada obra” [5] só crescia.

Depois de alguns esboços e obras inacabadas, Debussy compõe o Quarteto de cordas, que gerou o seguinte comentário revelador de Paul Dukas, outro expoente da musica impressionista: “Tudo nesta obra é claro e claramente desenhado, a despeito de uma grande liberdade de forma. A essência melódica é concentrada, mas de rico sabor, e suficiente para impregnar o tecido harmônico de uma poesia penetrante e original”.[6] Aqui Debussy já se encontra cheio de idéias libertadoras sobre o campo da composição. Sua alma, terreno fértil para a consolidação do estilo próprio. Sua expressividade cada vez mais única e pessoal.

 Prélude à L’Après-midi d’un Faune

Em 1892, inspirado pelo célebre poeta Mallarmé, Debussy começou a trabalhar em uma obra sinfônica. Ele pensou a composição em três partes: prelúdio, interlúdio e uma paráfrase. A única parte que chegou a ser composta foi o prelúdio e sua execução, 1894, deu ao compositor seu primeiro sucesso público.

A orquestra é formada por: três flautas, dois oboés, um corne-inglês, dois clarinetes, dois fagotes, quatro cornetas de pistão, duas harpas, e instrumentos de cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos). No prelúdio coexistem a forma sonata, a forma Lied e o procedimento da variação, tudo isso aliado a uma eximia maestria orquestral: deslocamento das figuras temáticas e utilização das diferentes luminosidades possíveis com os arranjos para cordas. Debussy consegue, com todos esses inovadores elementos, construir uma unidade de linguagem primorosa para o seu prelúdio.

Se a música moderna teve um ponto de partida preciso, pode-se identificá-lo na melodia para flauta que abre o prelúdio. O conceito de “moderno”, no contexto das artes, remete antes à estética e à técnica utilizada do que a cronologia. Justifica-se então que Debussy, mesmo em 1892, já mostrava seus traços estilísticos e sua musicalidade de vanguarda carregada de rupturas formais. Pode-se dizer que seu prelúdio tem características mais modernas do que muita música produzida atualmente. Um dos principais conceitos da música moderna é a sua libertação do sistema tonal maior e menor, utilizado desde o séc. XVII. Nesse sentido, o prelúdio de Debussy anuncia a era moderna. Sutilmente, o compositor se liberta da tradição diatônica (maior e menor), o que não configura um abandono absoluto do sistema tonal, apenas questiona o caráter imperativo das relações harmônicas hegemônicas até aquele momento.

 Na melodia para flauta que abre o prelúdio, o autor deixa pairar uma dúvida sobre a tonalidade: todas as notas são incluídas no trecho, e não apenas aquelas que possibilitavam identificar uma tonalidade específica, seja ela menor ou maior. Um indicativo claro disso é o uso, nos primeiros dois compassos, do trítono (o intervalo mais hostil ao sistema diatônico, o “diabolus in musica”).[7] No terceiro compasso Debussy retorna para o uso da tonalidade e registra uma resolução de si maior. Entretanto, a harmonia diatônica passa a ser apenas uma possibilidade estrutural entre tantas, não necessariamente a mais importante, nem necessariamente determinante da forma e da função.

Tratando-se de forma, o prelúdio também abre o caminho para a revolução do modernismo. A incerteza e a indefinição do tema, por mais que esse se desenvolva nos próximos compassos, agrega um teor hesitante à melodia, distanciando-se de uma elaboração “lógica” à maneira ortodoxa. Utilizado depois de algumas digressões e disperso em fragmentos independentes, o tema da flauta permeia a composição. Reiterada e retomada ao longo do movimento, Debussy não desenvolve progressivamente sua idéia principal, atribuindo ao Prelúdio efeito de improvisação.

Outros elementos também conferem à peça musical o caráter de espontaneidade. As oscilações de andamento e os ritmos irregulares apregoam ao prelúdio mais liberdade em sua medida de tempo, conferindo mais destaque e significação para as cadências na obra; a delicadeza das nuances orquestrais e a utilização sistemática da instrumentação produz muitas “cores” e destacam os arranjos como elementos essenciais da composição. Reflexo disso é a perda de substância que sofrem as obras de Debussy quando executadas com instrumentações diferentes da proposta original. Basta ouvir uma versão para piano do prelúdio, para constatá-lo. Desse modo, a orquestração contribui decisivamente para o significado dos arranjos, permitindo a cada instrumento utilizado a expressão dramática pelo timbre, deixando de ser uma exploração de “cor” estritamente ornamental.

O Impressionismo na música de Debussy

Para Debussy, a música não era apenas um produto das emoções pessoais do autor, como nos poemas sinfônicos de Strauss. A partir de Debussy, a música “abandona o modo narrativo, e com ele o encadeamento coerente projetado pela consciência; suas imagens evocativas e seus movimentos elípticos sugerem mais a esfera da imaginação livre e do sonho”. [8] O próprio Debussy escreveu, “somente a música tem o poder de evocar livremente os lugares inverossímeis, o mundo indubitável e quimérico que opera secretamente na misteriosa poesia da noite, nos milhares de ruídos anônimos que emanam das folhas acariciadas pelos raios de lua.” [9]

A referência onírica no trabalho do compositor é suficientemente clara e permite uma análise temática mais reveladora acerca de sua obra do que as eventuais comparações com a pintura impressionista. Por mais que alguns temas escolhidos por Debussy sejam semelhantes ao temas dos pintores impressionistas, sua música difere essencialmente da pintura por ser uma arte que se projeta no tempo. O movimento para ele tinha extrema importância e sua intenção não era apenas pintar imagens sonoras: “Eu desejaria para a música uma liberdade que lhe é talvez mais inerente que a qualquer outra arte, não se limitando a uma reprodução mais ou menos exata da natureza, mas às misteriosas correspondências (termo baudeleriano) entre a Natureza e a Imaginação.” [10]

No prelúdio, por mais que os arranjos e a orquestração remetam ao ambiente bucólico de um bosque, as dissonâncias e os cromatismos atribuem ao clima sonoro “cenários sucessivos em que se projetam os desejos e sonhos do fauno” [11], segundo o próprio Debussy. Os pensamentos do fauno de Mallarmé é que verdadeiramente inspiraram a musicalidade do prelúdio.

Outras obras de Debussy, como os esboços sinfônicos de La Mer (1903-05), fazem alusão à natureza, entretanto constatamos forte presença das “misteriosas correspondências” [12], cuja expressividade dos sentimentos vai muito além do concreto, revelando as profundezas da alma “debussyana”: “O som do mar, a curva do horizonte, o vento nas folhas, o grito de um pássaro deixam em nós impressões múltiplas. E de repente, independentemente de nossa vontade, uma dessas lembranças emerge de nós e se expressa em linguagem musical” [13], palavras de Debussy sobre “o segredo da composição musical” [14]. O estímulo do compositor não é o fenômeno natural das paisagens, a “impressão”, mas o fenômeno mental derivado disso, a “lembrança” [15].

De acordo com o espírito de Debussy, as técnicas tradicionais consagradas de composição constituíam um entrave para a sua expressão, dificultavam o fluxo livre das reflexões que a mente lhe causava e engessava arte musical, escravizando a forma para vício do apelo constante das emoções humanas.

O prelúdio, ao contrário da violenta repercussão suscitada pelas obras radicais de Schoenberg, Stravisky, obteve certa popularidade e lançou as sementes da música moderna – abandono da tonalidade tradicional, utilização de uma nova e complexa rítmica, reconhecimento da “cor” como importante ferramenta dramática, exploração de processos mentais profundos e a criação de uma forma inteiramente nova para cada composição.

Pelléas et Mélisande

 Certo dia de maio de 1893, Debussy encantou-se com a nova peça de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande. Buscando desde a juventude musical um poeta que pudesse “dizer as coisas pela metade” [16], o compositor francês inspirou-se e descobriu o texto perfeito para compor a sua ópera. A peça era uma transposição do mito de Tristão e Isolda, que inspirou a ópera homônima de Wagner, por quem Debussy tinha grande admiração, porém com algumas ressalvas. Debussy queria, ao contrario de Wagner, personagens que “não discutissem, mas seguissem o curso da vida e do destino” [17], diferenciando-se da ópera histórica clássica.  A difícil elaboração de Pelléas et Mélisande durou quase dez anos.

Durante esse período surgiram outras importantes obras do autor francês: as Chansons de Bilitis, os Nocturnes para orquestra e a suíte dita Pour Le piano. Os Nocturnes de Debussy estão na base do mito da música impressionista. Eles apresentam a noção que o compositor já apresentava com relação à orquestração, cada Noturno era único: uma orquestra sem metais para Nuages (Nuvens), um scherzo ao contrário para Fêtes (Festas) e um coro feminino tratado de forma instrumental para Sirene (Sereias).

Depois de muitas dificuldades sofridas, Debussy estréia a ópera Pelléas et Mélisande no dia 27 de abril de 1902 no Thèatre de l’ Opéra Comique de Paris.  A ópera era constituída de cinco atos e dezenove quadros, Debussy adotou a forma musical da ópera de Wagner, a técnica da continuidade: as cenas ligadas por interlúdios não sofrem interrupções, e os Leitmotiv evoluem conforme a psicologia dos personagens. Quanto ao estilo vocal linear, a rítmica flexível e a orquestração sutil, Debussy apresenta o poder sugestivo da obra e declara em uma entrevista: 

Quis que a ação nunca cessasse, que ela fosse continua, ininterrupta. A melodia é anti-lirica. Ela é importante para traduzir a mobilidade das almas e da vida. Nunca consenti que, por efeito de exigências técnicas, minha música acelerasse ou retardasse o movimento dos sentimentos e das paixões dos meus personagens. Ela se ofusca sempre que convém deixar aos personagens inteira liberdade para seus gestos e gritos, para sua alegria e sua dor. (REVERDY, 1997, p.912). 

 A primeira execução da ópera foi tumultuada, até a polícia teve que intervir. O diretor do conservatório proibiu que os alunos assistissem às récitas da ópera. Vincent d’ Indy escreveu: “Esta música não viverá, porque não tem forma.” [18]

 Debussy em plena (des)forma

Mesmo com certa incompreensão, depois de sua Pelléas et Mélisande, Debussy adquiri estatus de celebridade, chegando em pleno domínio de sua própria linguagem. Foi quando escreveu:

 Não creio mais na onipotência de vosso sempiterno dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. Não se deve excluí-lo, mas dar-lhe companhia, desde a gama de seis tons até a gama de 21 graus… Com os 24 semitons contidos na oitava, tem-se sempre à disposição acordes ambíguos que pertencem a 36 tons ao mesmo tempo. (REVERDY, 1997, p.912).

 Nesse período Debussy compôs muito, principalmente para piano: as Estampes, as Images, Children’s Corner, dois livros de Préludes, Douze études (Doze estudos na tradição de Liszt e Chopin, com uma dificuldade pianística para cada um deles).

 Debussy também se dedicou para a composição de obras para orquestra, dentre elas a mais importante foi aquela que o autor expressou todo seu amor pelo mar, La Mer. A obra está dividida em três movimentos. O primeiro De l’Aube à midi sur La mer (Da aurora ao meio dia), o segundo Jeux des vagues (Movimento das Ondas) e o terceiro Le Dialogue Du vent et de La mer (O diálogo do vento e do mar).  Como em todas as suas obras sinfônicas Debussy constrói uma forma original para cada movimento. 

A expressividade que se obtêm em La Mer é difícil de ser explicada, são sensações diversas ocasionadas pela eximia orquestração do autor, o “colorido” que se consegue através do uso dramático dos timbres é comovente. Permitindo-me o uso do clichê, só consigo pensar nas imagens, sensações, perturbações ocasionadas por um dia de observação do mar: brisas, maresias, vento, pássaros, ondas e o Sol.  Podemos ouvir e imaginar todos esses elementos através da audição de La Mer.

 Morte e Conclusão

Vitima de câncer, Debussy morre em 26 de março de 1918. Pioneiro da arte moderna, recusou-se a usar exclusivamente formas pré-estabelecidas em suas obras, criou alternativas possíveis que fugiam da tirania tonal. Soube como ninguém, utilizar-se dos timbres sinfônicos, em seu pleno uso, pela beleza sonora intrínseca de cada instrumento e pelas novas possibilidades  dramáticas proporcionadas. Primeiro compositor da história da música ocidental disposto a constituir em suas obras, paisagens sonoras, explorando com isso o universo das impressões oníricas e a correspondência da arte musical com a vida.

A música moderna ocidental teve com Claude Debussy o estímulo fundamental. Sua sonoridade atonal/modal/tonal, sem andamento fixo, sem forma estética definida para cada obra; os temas e o conceito intangível do mundo dos sonhos; sua relação com a vida e com a natureza; modificaram os processos de composição musical no ocidente. O séc. XX começara e a música já não era a mesma.

BIBLIOGRAFIA

 GRIFFITHS, Paul. A Música Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,1987.

REVERDY, Michele. “Claude Debussy” (1862-1918) in: Massin, Jean & Massin Brigitte. História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

VISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo. Cia das Letras, 1989.

 Thiago Gonçalves é graduando em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)

[1] REVERDY, Michele. “Claude Debussy” (1862-1918) in: Massin, Jean & Massin Brigitte. História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. 907p.

[2] REVERDY, Michele. “Claude Debussy” (1862-1918) in: Massin, Jean & Massin Brigitte. História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. 908p.

[3] Op. cit., p. 909.

[4] Op. cit., p. 909.

[5] REVERDY, Michele. “Claude Debussy” (1862-1918) in: Massin, Jean & Massin Brigitte. História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. 910p.

[6] Op. cit., p. 910.

[7] GRIFFITHS, Paul. A Música Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. 8p.

[8] GRIFFITHS, Paul. A Música Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. 10p.

[9] Op. cit., p. 10.

[10] GRIFFITHS, Paul. A Música Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. 10p.

[11] Op. cit., p. 10.

[12] Op. cit., p. 10.

[13] Op. cit., p. 10.

[14] Op. cit., p. 10.

[15] Op. cit., p. 11.

[16] REVERDY, Michele. “Claude Debussy” (1862-1918) in: Massin, Jean & Massin Brigitte. História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. 910p.

[17] Op. cit., p. 911.

 [18] REVERDY, Michele. “Claude Debussy” (1862-1918) in: Massin, Jean & Massin Brigitte. História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. 912p.

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