Por Thiago Jacot, Gabriel Ribeiro e Marcelo Félix Moraes*

No dia 1° de abril de 2011 foi realizado no SESC São Carlos o evento “O ROTEIRO QUE QUERIA SER FILME”. O Projeto busca “descobrir” roteiros de curtas-metragens não filmados de grandes diretores para ganhar, durante uma aula de cinema,  uma decupagem e story board. A aula de cinema foi ministrada pelo cineasta Walter Lima Junior, diretor de filmes como Meninos de Engenho (1965), Brasil Ano 2000 (1969), A Ostra e o Vento (1997) e Os Desafinados (2008). No entanto, Walter levou um trecho de um roteiro inédito de seu próximo longa metragem que dele decupou junto com o artista plástico Carlos Avelino. Segue, então,  a entrevista realizada pela RUA após o evento .

Thiago Jacot – No início de sua carreira você recebeu um convite para a assistência de direção no filme “Deus e o diabo na terra do sol” de Glauber Rocha. Como foi para você trabalhar no contexto do movimento do Cinema Novo? Qual o significado de começar sua carreira desta maneira?

Walter Lima Jr – Eu comecei a fazer cinema em cine clubes. Minha vida dentro do cinema começou lá. Consequentemente tinha muita gente que participou do cinema novo que vivia também dentro dos cines clube. Então eu conhecia muita daquelas pessoas, que eram espectadores como eu. Nós conversávamos sobre os filmes, então, havia já um clima de troca. Aqueles anos eram anos muito particulares, porque nós não vivíamos de baixo da ditadura, o Brasil tinha uma efervescência cultural muito forte. Construiu-se Brasília. Havia uma expectativa de futuro e esse entusiasmo era contagiante. O Cinema Novo é um pouco o reflexo disso no cinema. O cinema novo foi novo em vários lugares. Nós vivenciamos aqui, contemporaneamente, ao que estava acontecendo, na Itália, na França, Nova York, Londres, Buenos Aires e em outros lugares: a mudança no quadro de criação no cinema. O cinema deixou de ser um cinema meramente industrial e passou a ser um cinema de experimentação de linguagem. Nós pegamos este momento. Aqui houve uma falência disso com a chegada forte da televisão. A gente vivenciou a perda da chanchada, que era o cinema popular, produzido por exibidores e que já não era mais, porque os artistas que participavam das chanchadas e que atraiam o grande público eram os artistas de rádio, cantores e tudo. Essas comédias eram recheadas de números musicais. Essas pessoas passaram a se apresentar na televisão. Logo as pessoas não tinham mais curiosidade, pois viam as chanchadas toda hora. Então a brecha foi ocupada pelo movimento.

Sempre se pensa que a expressão Cinema Novo foi uma expressão criada aqui no Brasil. Nada Disso. Tinha uma revista na Itália que se chamava Cinema Nuovo, na Inglaterra chamavam de New Cinema, na França Nouvelle Vague, na Argentina Nueva Ola, esses nomes eram todos análogos. Aqui também existia a Bossa Nova. Não havia apenas no cinema, a coisa era muito maior. Havia no Teatro, na música, no cinema, na arquitetura. O país estava efervescente. Então a minha participação no cinema novo foi muito a de vivenciar a efervescência daquele momento. Ter filmado com o Glauber era uma experiência conseqüente de tudo aquilo, não havia nenhum motivo maior. Olhando assim à distância, pela dimensão que o Glauber tomou, escuto as pessoas dizendo: “Olha o cara filmou com o Glauber Rocha”, as vezes isso é super valorizado. O Glauber era o Glauber, um cara como outro qualquer. Ele ia fazer um filme na Bahia, chamou uma pessoa conhecida para ir com ele, ela não foi eu estava ali na hora e disse que queria ir, e então nós fomos. E foi uma experiência maravilhosa. Mas, a experiência maravilhosa era do entusiasmo por aquilo, de querer fazer de qualquer maneira, porque não tinha escola de cinema. As pessoas aprendiam vendo. Até hoje eu me questiono – eu dou aula de direção de cinema na PUC (RJ) – Por que as pessoas querem ter a prática permanente daquilo [do fazer cinema]. Eu vejo isso lá. Embora exista a câmera, exista a possibilidade de isso ser feito, e eu insisto para que eles façam. Mas, eles não fazem. Então eu faço filmes, há pessoas que reclamam: “Poxa! Você sempre está fazendo filmes”. Como é que você vai aprender se você não faz? A câmera está lá e você não faz. Então eu falo que a única forma que se aprende é vendo filmes. Porque a minha geração foi assim que aprendeu, vendo filmes. Não tinha escola aqui. Você aprendia no peito, na marra. E eu acho que nisso existe uma coisa que é se você se mete a fazer qualquer espécie de gesto de criação artística, aqui no Brasil ou fora, mesmo que aqui você encontre tanta dificuldade, você tem de ter dentro de você paixão. Paixão por aquilo. Paixão que gere uma energia para você suportar tudo aquilo que vai vir contra. Se não, não sai. Então, naquele momento o que havia era isso: Paixão. Uma paixão indomável.

Thiago – Na sua carreira percebemos uma alternância, em muitos filmes de ficção, assim como de documentário. Você também trabalhou com televisão. Qual é a experiência de um cineasta trabalhar com televisão? O que difere, principalmente, da linguagem televisiva para a cinematográfica?

Walter – Em princípio eu trabalhei em jornal, eu fui repórter. Quando me chamaram para trabalhar na televisão, me chamaram porque eu fazia cinema, e eles estavam interessados em pessoas que estivessem interessadas em fazer documentários para televisão. Tinha uma série, e eu fiz um dos documentários dessa série, que se chamava “Globo Shell”. Fiz um documentário grande sobre arquitetura, eles gostaram muito e me chamaram para participar do Globo Repórter. Ora, minha experiência de repórter foi muito gratificante. Eu era muito ligado a isso. Eu sou um “homo cinematográfico”. Eu sou mesmo, eu sou um cinéfilo. E de repente cair na reportagem era enfrentar a realidade. Aquilo foi fascinante para mim. Quando me chamaram para fazer o Globo Repórter, eu juntava uma coisa com a outra, sabe, de estar com uma câmera e ao mesmo tempo ir para a realidade, no meio de um sufoco muito grande que era a ditadura. Eu viajei o país inteiro, mas eu só sentia sufoco no Rio de Janeiro, no resto do país eu não sentia não. O Brasil, fora do eixo Rio – São Paulo, talvez também em Belo horizonte, vivia outra coisa. Viajei o nordeste todo, o sul do Brasil, o interior daqui. Era tão vivo e tão energético. Levei quase oito anos no programa. Eu fiz mais de 80 documentários e muitas coisas. Em um determinado momento eles começaram a não me dar pautas e sim tema livres, assim fiz filmes [documentários] de ecologia, questões ligadas à poluição. Acabei um dia também fazendo reportagens de polícia, que era o que eu vinha fazendo antes na minha época de jornalista. Eu fazia cobertura a noite, então eu pegava muita coisa assim como desastres, emergências. Eu fazia o plantão do jornal. Para mim isso me deu uma experiência muito grande.

A diferença de linguagem, o que é? A televisão é formato. Você cumpre aquele formato. Você tem um programa que é interrompido em x tempo pelos comerciais, e você tem de fazer o espectador voltar a assistir o programa. Ora, isso é uma boa lição para o cinema também, porque você tem de prender o público. Como fazer o público ainda continuar ligado no programa é um exercício de domínio de linguagem que era muito interessante. Por outro lado, também tinha uma questão de que a linguagem de televisão é mais solta, ela não é tão rígida como é no caso do cinema, onde você está contando uma “mentira”, você está inventando um mundo. Na televisão não, você está fazendo reportagem. Para mim foi bom, pois de alguma forma aquela rigidez que eu sentia nos meus primeiros filmes, a televisão me destituiu. Eu me senti mais relaxado em relação a isso (a linguagem, ao formato). Não que eu perdesse o senso do rigor da imagem, não era isso. Mas, eu fiquei mais a vontade. Eu fazia sempre. Todo mês eu tinha de mostrar um filme [documentário], e isso tem um significado na sua vida, porque todo mês você tem de mostrar um filme. E era filme, porque não tinha vídeo, era filme. Você filmava com uma câmera, montava em uma moviola, não era uma coisa virtual onde você aperta um botão e a imagem aparece e você não sabe onde ela está, não, ela passava no rolo e você via onde ela estava. Então eu não me sentia muito distante do cinema ali. O que eu tive de fazer era me apropriar dessa idéia do formato. A partir do momento em que eu compreendi o formato como algo que era também estimulante não sofri fazendo televisão. No dia em que eu comecei a me sentir não tão bem, pois eu nunca aspirei nenhum poder na televisão, logo no dia em que eu pensei: “Eu acho que vou aprender a fazer errado”, eu fui embora. Pois tem uma hora na vida em que você aprende a fazer errado, tem de ter cuidado com isso. Eu cheguei no cinema pela paixão pelo cinema, eu acredito no cinema, se aquilo vai me prejudicar eu vou embora. Na televisão eu não me sentia completamente bem. Logo o que eu tinha era esse percepção, eu dizia para mim mesmo “Que eu saiba ver a hora de eu sair daqui”, pois aquilo vicia também. De ir lá todo dia, você tem as vantagens todas, você tem um emprego fixo, as vantagens de ter aquela segurança que aquilo te dá. Mas se aquilo vai gerar uma insegura do ponto de vista da minha criação, da minha crença do que eu faço aí eu não quero. Por isso que eu saí.

Mas eu gosto da televisão, se pudesse eu faria novamente. Eu cheguei até a fazer um projeto para televisão depois que eu saí do Globo Repórter, em que eu filmei um piloto de “Joana Angélica”, que era um piloto para uma série sobre história do Brasil que se chama “Gesto Histórico”. Um gesto histórico visto de diferentes ângulos, em que você tem possibilidade de enxergar a história de uma forma desacralizada da história oficial, e vê-la em diferentes versões. Por exemplo, Getulio se suicidou ou foi assassinado? Alguém viu? Alguém estava lá? Não. Então, vamos mostrar de várias maneiras aquilo. E eu fiz isso com esse episódio chamado “Joana Angélica”, que é uma freira que ficou na porta de um convento em que era madre superiora na Bahia na época da guerra de independência, e foi transpassada por uma baioneta. O que ela foi fazer lá na porta do convento, sabendo ela que os oficiais portugueses estavam atacando as pessoas? Ela estava escondendo alguém? Ela foi lá para defender a virgindade do convento? O que ela foi fazer lá? As várias hipóteses do que havia acontecido com ela já era uma reportagem sobre a história. Eu pensei aquilo.  Ai eu levei aquilo para várias redes de televisão, mas não consegui convencer ninguém a passar. A televisão no Brasil é feita assim: um lugar com onze edições de “Big Brother”, o que se esperar?

Thiago – Em seu longa-metragem mais recente, Os Desafinados (2008), como foi o processo de idealização deste projeto? Ele seria um resgate de memórias, dos fatos vividos pelo diretor Walter Lima Junior? Porque, aparentemente, ele possui uma atmosfera bastante particular em relação aos personagens e a bossa nova, a questão da ditadura militar entre outros…

Walter – Mas é muito isso, não me furto em dizer que é isso. É não sendo, pois aquilo é um amontoado de histórias que eu vivi e que eu ouvi. Eu via as pessoas vivendo aquilo. Mas, não eram todas as histórias particularmente minhas. Algumas são e outras não. Mas eu vivi aquilo. Nós vivemos aquilo embora não estivéssemos lá, como por exemplo, você. Você viveu aquilo. Aquilo resulta para você também. Desafinados somos nós. Não é apenas um grupo de músicos que se mudaram para Nova York. Somos nós, quer dizer, os que estão desapontados com o tempo, com as dificuldades de estar querendo fazer algo, estar cheio de sonhos, de entusiasmo pelas coisas e essas coisas se voltando contra. Eu queria filmar isso. Eu tinha isso na minha cabeça há muito tempo. Eu queria também fazer um filme sobre amigos, em que eu não fosse catequizar ninguém com relação a isso, apenas sobre a afetividade no meio de História, entendeu, com “H” maiúsculo, em que ela fosse como um personagem, eu acho que o tempo é um personagem. Essa idéia surgiu para mim assim: Eu fui levar um filme meu [A Ostra e o Vento, 1997] no Festival de Veneza, ai o filme passou e teve uma recepção muito boa lá. E o que se falava é que a Leandra [Leal] ia ter um prêmio, de atriz. Até o ultimo minuto, eu lembro que no dia em que iam revelar o prêmio, se dizia que ia ser ela. Eu soube disso através de outras pessoas, e ela foi ficando animada, uma garota, com aquela expectativa, sabe? Mas, soubemos que os jornalistas penetras conseguiram saber o resultado para mandar para seus jornais antes mesmo da premiação no palácio do festival, que não era ela a vencedora. Ai a gente pensou: “Poxa não era ela! A gente ganhou alguma coisa? Não? Ah, então vamos embora, não vamos ficar aqui neste festival. Vamos lá para Veneza, comer em um restaurante legal”. Não é?  Porque, qual é a chance de a gente voltar aqui de novo? Então nós fomos. Comemos, tomamos vinho, ai quando eu saí, eu fui à frente, e o Flavio [Tambelini], que também era o produtor do filme, veio andando atrás junto com outro cara que era distribuidor do filme, falando, remoendo aquele papo que não havíamos ganhado o premio, o festival e etc. Eu quis escapar daquilo, então, eu fui andando na frente, pela madrugada. Quando de repente eu começo a ouvir uma flauta tocando. Era “Insensatez”. Pô! Eu senti o Brasil perto de mim. Eu fui atrás daquilo, fui andando no meio daquelas ruínas, por que Veneza é cheia de becos. De repente, eu paro na Piazza San Marco, que é uma coisa assim, monumental, a Renascença diante de você, e lá em baixo, assim, no fim da praça, tinha um lugar iluminado, e o resto estava tudo escuro. Era de lá que vinha o som, ai eu fui naquela direção e quando chego lá  encontro uma pessoa, com chapéu e um casaco, tocando. Quando a pessoa se virou eu vi que era uma mulher, linda. Ai eu falei: “Pô! Parece um filme isso aqui”. Coloquei essa cena no filme. Botei sim, achei aquilo lindo, não àquela em Nova York [cena do filme], mas a idéia. Depois daquilo eu pensei: “Ah, já sei agora como começa o filme”. Eu já vinha com a idéia de um filme na cabeça, eu senti que tinha um filme. Então eu pensei: “Bem agora eu vou atrás de uma mulher, de saber quem é”. Tinha uma musica do Tom Jobim que chama “Sean Song” que ele conta uma história de quando chegou a Nova York e foi para um coquetel. Chegando lá um empresário fala para ele “Let me introduce you to gloria“. Tem um duplo sentido, pois é Let me introduce you à glória, ser reconhecido naquele lugar, e é o que aconteceu com ele efetivamente. Mas também a Glória, que é uma mulher. Assim surgiu o nome da personagem. Dessa maneira, tudo era como um quebra cabeça, que eu fui somando, junto com tantas coisas que eu tinha ouvido. Acho que é um pouco isso. A soma de um pouco dessas coisas que não apenas eu vivi, mas nós vivemos, algumas eu fui testemunha outras não. Por exemplo, eu não vi o Tenório Junior ser assassinado em Buenos Aires, mas o Tenório representa uma parte nossa, do mundo artístico brasileiro que foi eliminado entendeu, que sumiu, desapareceu, no meio dessas ditaduras, tanto faz que fosse lá ou aqui. Muita gente sumiu, eu queria apontar onde, então melhor que fosse um daqueles que nós estamos vendo no filme, pois as pessoas sentiriam na pele a perda daquela pessoa. Mas eu nunca conheci o Tenório, fui conhecer esta tragédia depois quando ele desapareceu e a mulher dele que era minha vizinha, e vinha em minha casa com os quatro filhos deles fazerem ligações na minha casa, eles não tinham telefone. E era uma situação terrível ver aquelas crianças cujo pai desapareceu e ninguém sabe onde foi parar. Anos seguidos e ninguém dizia nada, até hoje não houve um pronunciamento com relação a isso. Portanto isso era um fato que cabia ali no filme, em nome de todos os outros desaparecidos.

Thiago – Os leitores da revista RUA são em sua maioria estudantes, pesquisadores e estudiosos de cinema e de audiovisual no geral. No papel de profissional da área, e também como professor, qual sua concepção sobre a função do meio acadêmico para o Cinema e os estudos do Audiovisual?

Walter – Olha, eu sinto o seguinte. Eu já dei aula em outras escolas além da PUC, e não apenas no Brasil, eu cheguei a dar aula na Escola de Cinema de Cuba, que eu acho que tem um formato muito interessante, talvez o mais interessante que eu vi, pois permite aos alunos realmente trabalharem dentro de um processo. Eles dividem as turmas em grupos, então um grupo trabalha como maquinista, eletricista, e cada vez, cada rodada, ele vai ser montador, ele vai ser produtor, ele vai ser diretor, ele vai ser roteirista outro grupo trabalha com outra coisa, e cada vez que há um trabalho há uma rotação de funções. Ele roda em todas as funções. No último ano ele escolhe o que ele quer ser, o que ele quer fazer. E o que eu sinto aqui para nós [no Brasil], nos cursos de cinema é que a prática, praticamente não existe, e isso é trágico. Por quê? Porque custa caro. Então há um engano. Eu dou aula na PUC, e eles têm 18 câmeras, o que é muito pouco, e não é só um problema da escola, mas também dos alunos. Logo a primeira coisa que eu falo na aula, quando começa o ano para os alunos é “Olha, nós temos 18 câmeras, então se nós não corrermos e pegarmos essas câmeras e começar o trabalho agora, depois o Jornalismo vai começar a pegá-las e na hora do rush não vamos conseguir fazer nada. E eu não vou dar prova escrita, minha prova é um exercício”. Até agora, não teve um cara que fez o exercício, mesmo eu tendo avisado. Eu convivo com isso. Eu acho que tem muita escola de cinema e eu não sei se vai haver uso de um potencial tão grande com tanta gente fazendo isso, não sei. Eu acho que tem muita escola de cinema, até demais. Eu acho que o meio acadêmico é interessante para você aproximar, mas não apenas do fazer cinematográfico, mas de alguma coisa que cultive o espírito, que faça você se aproximar do cinema através da antropologia, da sociologia, o cinema como ferramenta. Já que os cursos não têm a prática, deveriam ter humanas, ciências sociais. E saber ver filme, e induzir as pessoas a usarem a câmera, não deixar a pessoa à deriva, supostamente interessada naquilo, e  na verdade não está em nada. Eu passo filme na aula e vejo, fico de frente para os alunos, muitas vezes cansei de ver o filme, então o cinema para mim é a cara dos alunos. Eles têm celular ligado. Na hora que vai se revelar que foi o mordomo que matou, ele se levanta e vai para fora da aula e não vê a conclusão do filme ou então dorme. É trágico. Eu fico pasmo às vezes, penso: “O que a pessoa está fazendo aqui?”, paga estupidamente caro e não tira proveito. Não adianta falar. Eu acho que os cursos de cinema deveriam criar uma base: Cultivar o olhar. Olhar o Brasil, cultivar um olhar brasileiro. O cinema é uma ferramenta, e só. Aí se aprende na prática.

Thiago Jacot, Gabriel Ribeiro Alfredo e Marcelo Félix Moraes são graduandos do curso de Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar).

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RUA - Revista Universitária do Audiovisual

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