Vitor Domingues Cordeiro*
Orientador: José Soares Gatti Junior**

Resumo

Os Homens que Não Amavam as Mulheres é o nome que levam dois fimes – um sueco lançado em 2009 e um estadunidense lançado em 2011, dirigidos por Niels Arden Oplev e por David Fincher, respectivamente – baseados no livro homônimo. Esse artigo propõe uma análise da mesma cena específica em ambos os filmes, levando em consideração a maneira em que são trabalhadas a direção de arte, a fotografia e o som. Será estudada, também, a maneira com que cada um dos filmes leva a seus espectadores a personagem principal, Lisbeth Salander, sempre com base como a personagem é apresentada no livro.

Introdução

No ano de 2005, foi lançado na Suécia o primeiro livro da Trilogia Millenium, que é também o primeiro livro do até então jornalista Stieg Larsson. O livro se chama Os Homens que Não Amavam as Mulheres e foi muito bem recebido, não só em seu país de origem, como pelo mundo todo, vendendo milhões de cópias, ganhando vários prêmios e sendo adaptado para o cinema. O autor não pode ver o sucesso de suas obras, pois morreu antes mesmo do lançamento da trilogia. Os Homens que Não Amavam as Mulheres conta a história do jornalista Mikael Blomkvist, que investiga o desaparecimento da sobrinha de um grande empresário sueco. Com a ajuda de uma jovem hacker, chamada Lisbeth Salander, ele descobre que o desaparecimento está relacionado a uma série de assassinatos envolvendo vítimas mulheres.

A primeira versão dessa história para o cinema foi lançada em 2009, na Suécia. Ela foi dirigida por Niels Arden Oplev e o papel de Lisbeth Salander ficou com a atriz Noomi Rapace. A adaptação foi muito bem recebida pela crítica e grande parte desse sucesso se deve a Rapace, cuja atuação foi muito elogiada e garantiu à atriz várias indicações e prêmios no circuito internacional. Dois anos depois chegava às telas de cinema a adaptação estadunidense, com a direção de David Fincher, famoso por filmes como Clube da luta (1999), O curioso caso de Benjamin Button (2008) e A rede social (2010). Mais uma vez a história do livro de Larsson foi muito bem recebida pelo público e críticos de cinema, com a atriz Rooney Mara no papel de Liseth Salander. Assim como Rapace, Mara teve sua atuação muito elogiada e mencionada entre premiações do circuito, inclusive a indicação ao Oscar de Melhor Atriz.

A proposta desse trabalho é fazer um estudo comparativo de uma cena específica das duas versões de Os Homens que Não Amavam as Mulheres. Serão analisados os trabalhos da direção de arte, fotografia e som, entendendo de que maneira cada diretor explorou a cena em questão e sempre tendo como base a forma que esses detalhes foram escritos no livro de origem. Além disso, será analisada a maneira que cada uma das atrizes trabalha a personagem dentro do contexto da cena e o que cada uma delas traz para dentro do filme como um todo, com base, também, na Lisbeth que Larsson criou. E a cena escolhida é a primeira cena em que os dois personagens principais estabelecem seu primeiro contato íntimo.

Desenvolvimento

Até o ponto da história em que está a cena estudada, Lisbeth Salander é mostrada como uma jovem de postura defensiva quando se trata de convívio com outras pessoas. Ela trabalha como investigadora em uma empresa de segurança chamada Milton Security, tem dificuldade de confiar nos outros e nem tenta se esforçar para isso, muito pelo contrário. Na verdade, Lisbeth afasta as pessoas de si, nunca demonstra interesse em tê-las por perto, devido a um passado traumático. Sua aparência no livro é descrita como:

…uma jovem pálida, de magreza anoréxica, com cabelos quase raspados e piercings no nariz e nas sobrancelhas. Tinha a tatuagem de uma vespa no pescoço e uma faixa tatuada ao redor do bíceps do braço esquerdo. […] ela tinha uma tatuagem maior na omoplata, representando um dragão. Originalmente ruiva, tingira os cabelos de preto. […] Tinha vinte e quatro anos, mas parecia ter catorze. (LARSSON, S. 2005, p. 42)

Segundo Pallottini, “a aparência física […] é fundamental para explicar as ações (e a conformação psicológica) do personagem” (PALLOTTINI, 1989, p. 64). E, pela descrição dada acima, vemos isso acontecer com Lisbeth em diversos momentos da história. As pessoas tendem a vê-la com preconceito – inclusive seu próprio chefe, que diz ter se arrependido de contratá-la no instante que a viu – e também acabam por evitá-la.

Já envolvido no caso do desaparecimento de Harriet Vanger, sobrinha de um grande empresário, o jornalista Mikael Blomkvist descobre que Lisbeth usou seu talento como hacker para acessar seu computador e descobrir inúmeros detalhes de sua vida. No início, Mikael se irrita com a ideia de que alguém tenha acesso a seus dados pessoais, mas depois de conhecer o trabalho de Lisbeth ele fica impressionado com o que ela faz e decide chamá-la para a investigação. Um pouco contrariada e surpresa, Lisbeth vai aos poucos baixando sua guarda para Mikael, que a trata muito bem e não a julga por sua aparência. Ela se muda para a casa onde ele está morando, na ilha onde a família de Harriet tem propriedades, e em uma determinada noite ela vai até o quarto do jornalista e os dois têm sua primeira relação sexual.

Nesse momento da narrativa, a casa onde Mikael e Lisbeth fazem suas investigações já foi apresentada. Como Mikael se muda para a ilha antes mesmo de conhecer Lisbeth, o leitor/espectador já está familiarizado com o ambiente, então no livro não temos uma descrição detalhada quando os personagens vão ter sua primeira relação sexual. Quando o jornalista chega à ilha, o momento de familiarização com o ambiente nos dois filmes é muito parecido, com os dois “Mikaels” sérios observando a casa toda, com planos que revelam pouco a pouco os ambientes. No livro não é diferente, existem dois cômodos na casa, sendo um “mobiliado com uma mesa de trabalho, uma cadeira e uma estante ao longo da parede” (LARSSON, 2005, p. 127) e o outro era “um quarto relativamente pequeno, com uma mesa de casal bastante estreita, um criado mudo e um armário” (Idem). Temos ambientes muito parecidos em ambos os filmes.

Mas ainda com esses ambientes parecidos, temos duas artes que apresentam diferenças que saltam aos olhos do espectador. Um ponto que chama atenção é o estado de conservação da casa que cada filme apresenta. No livro, Larsson apenas diz que os móveis e papeis de parede estão velhos e descoloridos, mas os filmes vão além. Começando pelo filme de Fincher, podemos notar que uma escuridão toma conta da casa, o que faz com que os móveis e paredes pareçam estar todos em estado de abandono. Não se vê muitos objetos de cena, poucas coisas são vistas em cada cômodo. O branco das roupas de cama e do banheiro fica muito acentuado em meio a esse cenário, devido à luz que vem das janelas. Todo o resto da casa, embora a maioria dos móveis e pinturas também seja branca, está mostrado numa tonalidade de cinza. E em geral não é possível notar os papéis de parece citados no livro. Essa ambientação obscura que é apresentada no filme estadunidense é acentuada pelas condições climáticas do dia, que está nublado, fazendo com que tudo fique mais escuro. – ao contrário do filme sueco, no qual Mikael Blomkvist chega à ilha com um dia de sol e céu aberto, o que ajuda a trazer outra aparência à casa. Embora por fora ela pareça estar em pior estado de conservação que a estadunidense, por dentro a casa sueca é muito clara e rica em detalhes. Uma cozinha repleta de utensílios, vários móveis de tonalidades escuras pelo resto da casa e um papel de parede com temas floridos no quarto que chama bastante a atenção. Aqui é visto um contraste entre claro e escuro que não se viu no filme americano, e a arte contribui com isso com os já citados móveis mais escuros e suas paredes e cortinas brancas.  A claridade que a iluminação oferece à parte interna da casa traz uma qualidade alegre para ela, como se não estivesse em situação de total abandono, tudo parece muito bem conservado.

A cena estudada por esse trabalho acontece no período da noite e com isso notamos mais alguns fatores distintos entre os dois filmes. No filme de David Fincher, enquanto durante o dia, no trabalho conjunto da arte e da fotografia, o ambiente é todo cinza sem apresentar muitos contrastes, à noite essa situação muda. Um tom amarelado toma conta das cenas da casa e faz com que nasça um contraste entre claro e escuro. Dentro do quarto, os poucos objetos de cena que existem, juntamente com as roupas de cama brancas, que agora saltam aos olhos do espectador numa tonalidade amarela, fazem com que esse contraste aumente no momento em que Lisbeth apaga todas as luzes da sala e a luz principal do quarto, deixando apenas o abajur em cima da mesa de cabeceira ligado. E tudo que podemos ver nessa cena é a cama, a mesa de cabeceira, o abajur, as cortinas da janela e a ação dos dois personagens. E mais uma vez a arte trabalha a favor da sensação de abandono da casa americana, quando vemos atrás de Lisbeth uma parede rachada e até levemente suja.

Já no filme sueco acontece o caminho inverso: enquanto de manhã existia o contraste reforçado pela arte, durante a cena noturna isso se perde. Temos uma grande escuridão, com a iluminação trabalhando apenas para que o espectador possa ver os atores e alguns ambientes. Mas aqui é possível notar diferenças entre os quartos dos dois filmes. Enquanto o estadunidense apresentava uma porta que separa o quarto do resto da casa, no sueco existe apenas uma cortina que faz essa separação, e ela nem está fechada na cena, o que dá a impressão de que o quarto e a sala são apenas um cômodo. Com isso podemos ver inúmeros objetos de cena durante a sequência, como caixas dos arquivos para a investigação do desaparecimento, uma escrivaninha repleta de papéis com um abajur aceso, papéis que estão grudados na parede e até mesmo um banheiro com a luz acesa. Mas mesmo se o caso fosse se ater apenas ao ambiente do quarto, já seria possível notar muitos outros objetos, como um grande armário, uma mesa de cabeceira com suporte para velas, um grande abajur, roupas jogadas e o papel de parede em volta da janela.

O som das cenas é trabalhado de forma similar entre os dois filmes. No filme estadunidense, quando a cena começa, Mikael está transtornado com alguns fatos acontecidos anteriormente e faz reflexões nervoso, sobre a família de Harriet. Lisbeth fecha a casa e vai até ele. Apenas se ouve o som da voz de Mikael e da movimentação de Lisbeth pela casa, até que ela vai até ele e os dois conversam. Quando Lisbeth tira sua roupa e deita-se sobre Mikael, inicia-se uma música na cena, que segue o padrão do resto da trilha musical do filme, adicionando uma intensidade nos momentos que aparece. Essa mesma música continua até a próxima cena, onde os personagens tomam café.

Já na versão sueca, a cena acontece após Mikael e Lisbeth retornarem a casa e notarem que ela foi invadida. O jornalista nota que a garota tem memória fotográfica e quando comenta isso, ela se sente incomodada e se afasta. Enquanto ela está fumando do lado de fora da casa entra uma música instrumental na cena, que segue para dentro do quarto onde Mikael está dormindo e é acordado por Lisbeth. Ela não diz nada, apenas vai se despindo e despindo seu parceiro. Mikael apenas pergunta o que ela está fazendo, mas logo entende suas intenções e não fala mais nada. No filme estadunidense não vemos a cena em sua totalidade, ela é cortada já para o momento em que os dois fumam cigarro deitados. Mas no sueco temos o ato sexual completo, com a trilha instrumental sempre acompanhando e que termina quando Lisbeth sai do quarto.

A cena no filme estadunidense está mais focada no diálogo dos dois personagens. Isso traz uma característica muito vista em filmes quando temos uma conversa: o trabalho de plano/contra plano realizado pela planificação. Quando Lisbeth entra no quarto e a cena começa, temos um primeiro plano (RODRIGUES, 2002, p. 29) de Mikael sentado na cama. Ele está posicionado do lado esquerdo e no fundo, pelo lado direito, vemos Lisbeth entrar, apenas do pescoço para baixo. Um plano americano (Idem) mostra Lisbeth, através de um tilt up (Idem, p. 36), quando ela entra em quadro, para na frente de Mikael e tira a lingerie. É nesse momento que começa o diálogo e a relação de plano/contra plano. Essa relação acontece com a variação entre um plano próximo frontal de Mikael com referência da cintura de Lisbeth e um primeiro plano de Lisbeth em contra plongée (Idem, p. 33). Durante esses planos os dois conversam sobre a ideia de terem uma relação sexual, com Mikael sendo relutante e Lisbeth decidida. A relação plano/contra plano encerra com uma panorâmica (Idem, p. 36) para a esquerda, e acompanhamos Lisbeth se apoiar nos ombros de Mikael e deitar-se sobre ele. Com a ajuda de planos mais fechados e movimentos de câmera começa a relação sexual do casal. No momento que Lisbeth se levanta e fica ajoelhada na cama, seguida de Mikael que se senta e a abraça, temos um plano médio (Idem, p. 29), que volta em mais um momento após alguns planos fechados. Quando vemos os dois se deitarem na cama pela última vez a planificação nos leva para o lado de fora do quarto, com um plano próximo de papéis em cima de uma mesa, e ao fundo vemos a ação do casal continuar. Acontece aqui uma elipse (Idem, p. 27), que mostra os dois nus deitados na cama enquanto Lisbeth fuma um cigarro e o entrega a seu parceiro.

Em sua versão sueca, a cena de sexo entre os dois personagens se dá de maneira em que o foco não está num diálogo desenvolvido, mas no ato em si. E as ações dos personagens são mostradas com a utilização de vários planos mais fechados. Mikael faz algumas perguntas para Lisbeth mas ela nunca responde, então como não existe um diálogo os planos da relação sexual logo já são apresentados. Em geral, as reações de Mikael são mostradas por primeiros planos em plongée (Idem, p. 32), enquanto as de Lisbeth por primeiros planos e closes (Idem, p. 30). E esses planos vão sendo intercalados por vários outros planos fechados, de rápida duração, que utilizam bastante movimentos de câmera para acompanhar a movimentação do casal. São planos que mostram beijos, rostos e outras partes dos corpos dos atores, principalmente a tatuagem de Lisbeth em suas coisas, que é mostrada em plano detalhe (Idem). Em meio a esses planos chega, então, um plano geral (Idem, p. 28) da cena, acompanhado de uma leve panorâmica à esquerda e que tem duração maior que os outros planos até então. Através dele podemos ver a sala da casa, com a cama ao fundo onde os personagens realizam a ação. À direita está o banheiro com a luz acesa e à esquerda vai sendo revelada a mesa de trabalho, que tem muitos papeis, um notebook e um abajur aceso. É possível notar também as caixas de documentos empilhadas perto da porta do banheiro. Depois desse plano temos mais primeiros planos e planos detalhes de ações dos personagens, com o ato sexual chegando a seu fim. Em um plano detalhe do rosto de Mikael, graças à movimentação, notamos que Lisbeth se levanta. E o plano geral anterior retorna com Mikael surpreso por Lisbeth sair da cama, enquanto ela deseja boa noite e sai do quarto.

Como Robert Stam (1981) observa em seus estudos, é comum o trabalho com elipses, tanto em romances como em filmes, com a finalidade de omitir os “tempos mortos”. Segundo o próprio autor:

Os críticos franceses estabeleceram a distinção, tão importante quanto óbvia, entre tempo da história e o tempo do discurso. Enquanto tempo da história, ou dos eventos imaginários da ficção pode abranger toda uma vida, o tempo do discurso compreende o tempo necessário para se ler um romance, assistir-se a uma peça ou a um filme. (STAM, R. 1981, p. 60)

E claro que é possível notar esses detalhes nos dois filmes analisados, afinal semanas passam durante a história. Mas o curioso aqui é a utilização da elipse após a cena de sexo para o café da manhã entre os dois personagens, na manhã seguinte. O chamado tempo morto que existe na elipse causa reações diferentes nas duas “Lisbeths” mostradas ao público. A personagem da sueca Noomi Rapace já apresenta suas diferenças durante a cena de sexo. Ela vai até o quarto de Mikael após um momento que sente a diferença de tratamento que ele tem com ela. Ela tem a relação sexual com ele, mas assim que terminam ela sai do quarto, o que deixa seu parceiro surpreso. Já a personagem da estadunidense Rooney Mara apresenta outras características. Após Mikael levar um tiro e ela o ajudar a fazer o curativo, Lisbeth entra no quarto e tem sua relação sexual com o jornalista. Mas nesse momento ela continua no quarto com seu parceiro, os dois até dividem um cigarro. Na elipse temporal que acontece, o dia amanhece e as Lisbeths seguem com suas diferenças. A sueca está no lado de fora da casa, sentada em cima de uma pedra fumando um cigarro, enquanto Mikael prepara o café da manhã. Na mesa do café, Lisbeth quase não fala e não parece prestar muita atenção no que o companheiro diz. A atitude da estadunidense é diferente. Mikael acorda e vai para a cozinha, onde a mesa do café está posta, com uma torrada preparada em cima de um prato, potes de geleia com facas dentro de cada um e talheres organizados em cima de guardanapos. Lisbeth está sentada na pia fumando um cigarro e comendo sua torrada. Quando Mikael se apoia na pia, ela diz que gosta de trabalhar com ele e ele responde a mesma coisa.

Analisando a maneira com que Larsson trabalha essa elipse no livro, vemos que Lisbeth faz uma reflexão sobre a semana que ela está trabalhando com Mikael e a maneira que ele a trata, muito diferente da forma que os outros fazem. E é a partir disso que Lisbeth decide ir ao quarto do jornalista. No livro não temos a descrição de como ocorre o ato sexual, Larsson também passa direto para o dia seguinte, que mostra Mikael acordando e ouvindo o movimento de Lisbeth pela casa. Ela entra no quarto para avisar que vai comprar leite e sai de casa, para logo voltar e avisar sobre um evento macabro que ela acaba de ver. Segundo Pallottini, “é importante mostrar como se coloca o personagem em relação aos outros homens, de que forma ele se insere no seu grupo; como, portanto, se caracteriza socialmente; […]” (PALLOTTINI, 1989,p. 65). E até esse ponto dos dois filmes, assim como do livro, Lisbeths seguem um caminho parecido. As três estão lidando com problemas pessoais, trabalhando na Milton Security e mantendo suas distâncias das pessoas. As mudanças de comportamento passam a ser notadas quando a personagem começa a trabalhar com Mikael. Quando passa a ser tratada “como um ser humano” (LARSSON, 2005, p. 360) ela começa a refletir sobre a situação que está inserida. E aqui mudam seus comportamentos. A personagem do livro de Larsson reflete sobre si mesma, pensando que seu corpo e aparência não seguem o padrão de beleza estabelecido pela sociedade, mas que ela é uma mulher como outra qualquer. Isso dá origem a uma série de pensamentos sobre seus sentimentos em relação a Mikael. Já a personagem de Noomi Rapace começa a perceber sua mudança quando o jornalista faz um comentário gentil e podemos notar claramente que ela não está acostumada com isso. Sua reação é se afastar nervosamente. Depois que Mikael pede desculpas, o diretor Niels Arden Oplev mostra ao espectador uma cena em plano geral de Lisbeth, do lado de fora da casa, fumando um cigarro, e temos certeza que é um momento de reflexão da personagem. Em seguida ela vai até o quarto de Mikael. No dia seguinte, assim como no recorrer do resto do filme, esse estado de reflexão de Lisbeth parece permanente. Já a personagem de Rooney Mara parece ser mais rápida e convicta daquilo que pensa em relação a Mikael. Sem ter mostrado ao espectador que tem algum interesse físico em seu parceiro de investigação, após ele levar um tiro e ela ajudar fazendo um curativo, Lisbeth entra no quarto de Mikael e tira sua roupa. Os dois têm uma breve conversa sobre as desvantagens de fazerem sexo, mas logo partem para o ato em si. E como já observado anteriormente, no dia seguinte Lisbeth prepara café da manhã para seu parceiro e ainda diz que gosta de trabalhar com ele.

O que muda a partir desse momento nas três histórias é o que Syd Field (1984, p. 48) apresenta em seus estudos sobre composição de personagem. O autor fala sobre as mudanças sofridas pelo personagem ao longo da história. É isso que se torna intrigante em relação às Lisbeths do cinema, que mesmo baseadas na mesma personagem de um livro, seguem caminhos diferentes, inclusive quando se trata da aproximação íntima com Mikael. O momento que ela decide por essa aproximação é um momento de notável mudança de comportamento da personagem. Lisbeth sueca sente a gentileza de Mikael, algo que ela não está acostumada. Inclusive ele admira na garota algo que parece lhe incomodar um pouco, que é a memória fotográfica que ela tem. Então o diretor do filme sueco constrói com delicadeza o momento que Lisbeth opta pela aproximação: ela vem sendo bem tratada, recebe um elogio e no plano em que ela fuma um cigarro do lado de fora da casa ocorre a reflexão que ela faz sobre Mikael e sobre si mesma. E assim decide pelo contato íntimo. Mas isso não muda o fato de Lisbeth ter dificuldade de relacionamento com as pessoas, apenas faz brotar um sentimento diferente dentro da personagem e sua mudança é no sentido de tentar entender o que esse sentimento significa. Ela sabe que sente algo novo, mas ainda não sabe lidar com isso.

Já a mudança na Lisbeth estadunidense ocorre de maneira bem menos sutil. É fato de que as duas partem do mesmo princípio para sua decisão: o tratamento que recebem de Mikael. Mas não é possível notar exatamente o que desencadeou a vontade de Lisbeth pela aproximação física. As cenas que antecedem o ato sexual são cenas que causam muita tensão no filme. Mikael acaba de levar um tiro de algum personagem misterioso que quer que ele desista de suas investigações sobre o caso Harriet. Ele chega em casa com a cabeça ensanguentada e com a ajuda de Lisbeth faz um curativo. Ele ainda está sob o efeito do ocorrido – o que faz com que o espectador fique também – e fala nervosamente sobre a situação. Em meio a isso surge uma Lisbeth decidida, que tira sua roupa na frente de Mikael e os dois fazem sexo. A mudança nessa Lisbeth é mais notável: assim como é inesperada a maneira que ela se aproxima de Mikael, é inesperada a forma que ela aceita seus sentimentos em relação a ele – a começar pelo café da manhã muito bem apresentado. Ela segue o resto da história sem apresentar conflitos de sentimentos, aceita com grande naturalidade sua relação com o jornalista, passa até a impressão de ser namorada dele em alguns momentos. Comportamento que Lisbeth sueca não demonstra de maneira alguma.

Considerações Finais

Deve-se manter em mente que os filmes foram baseados em um livro, e, como tal, não podemos esperar completa fidelidade em relação ao texto escrito. Mas os filmes contam com algo que o livro não oferece, e é o que Pallottini (1989) chama de “narrativa da câmera”. A autora diz o seguinte:

O que importa é a extrema eficácia da câmera, no seu papel de olho que acompanha o personagem e nos mostra, passo a passo, quem ele é. Aí, o que vale é a imagem. A palavra perde a importância, é, em geral, secundária. Mas a imagem é onipotente, a câmera está em toda parte e a sua forma de fixar a imagem, a intenção com que o faz, entre outros objetivos, alcança magistralmente o de nos dar um retrato do personagem extremamente vivo e fascinante. (PALLOTTINI, R. 1989, p. 75)

Ou seja, a utilização da câmera traz diferentes imagens para uma mesma situação sendo mostrada. Tanto que no livro esse momento é descrito apenas até o momento em que o diálogo entre os dois termina. Mas graças à câmera, aprofundamo-nos no momento de intimidade dos personagens. Ambas as câmeras colocam seus espectadores muito próximos dos personagens, através da utilização de primeiros planos, closes e planos detalhes. E essa câmera ainda conta com a ajuda da arte e da iluminação para que o espectador fique mais próximo ainda, seja pela escuridão com luzes revelando apenas alguns pontos, com uma arte que valoriza seus objetos de cena – como é o caso do sueco; seja o contraste entre o preto e o amarelo, com a arte mais clean – como é o caso do estadunidense. Como diz a autora, a palavra perde a importância e vemos os personagens nesse momento tão íntimo, nos admirando com suas atitudes, suas imagens e a maneira que nos é mostrada. Por isso os trabalhos de direção, fotografia e direção de arte nos dois filmes são muito bem sucedidos.

Mas o que confunde nas versões para o cinema de Os homens que não amavam as mulheres são os diferentes rumos que as Lisbeths tomam, principalmente após a noite analisada neste trabalho. Como dito anteriormente, as cenas nos filmes são as diferentes visões dos diretores, e jamais conseguiriam seguir fielmente a história do livro, então vários fatos são mudados ao decorrer dos filmes. É fato que no livro, ao acompanharmos Lisbeth se envolver com a investigação do caso Harriet, vemos também ela se apaixonar por Mikael e se apegar a ele. Mas exatamente por ser um livro, podemos acompanhar esse processo com sutileza e entender como uma garota com tantos problemas de se relacionar com os outros consegue se apegar e se apaixonar por alguém. Esse novo sentimento sendo explorado torna-se crível.

A versão sueca para o cinema nos mostra essa Lisbeth que se apaixona por Mikael e que a partir do momento em que se dá conta de que ele é gentil com ela, começa a tentar entender e lidar com esse novo sentimento. Vemos uma Lisbeth que admira Mikael, mas não sabe exatamente como lidar com ele nem como externalizar esse sentimento, ainda que por vezes seja correspondida. E, também, jamais perde sua essência, tudo aquilo que levou a ser quem ela é. Sabemos que ela sofreu um trauma muito grande em sua infância, que tem a ver com o abuso que sua mãe sofria de seu pai. E em uma cena muito forte do filme, quando descobrem quem é o assassino e que ele está envolvido em vários outros assassinatos de mulheres, Lisbeth o persegue pela estrada, mas um acidente faz com que o carro dele capote e pegue fogo. A garota podia tê-lo salvado, mas apenas assiste ele morrer, como se fosse uma vingança.

Essa mesma cena no filme estadunidense faz com que a Lisbeth de Rooney Mara perca um pouco de sua força como personagem. Ela já confunde seu espectador quando prepara um café da manhã para Mikael após sua cena de sexo, e ainda um café tão organizado. Mas o momento da perseguição consegue colocar Lisbeth numa situação mais submissa. Quando o assassino foge, a garota só o persegue porque Mikael pede que ela faça isso. E para completar, após o acidente que o assassino sofre, o carro explode e não temos o momento de vingança que a sueca consegue ter. Parece que a raiva que Lisbeth tem dos homens aqui é diminuída, a ponto de esquecermos que isso existe. Ainda com a postura de namorada de Mikael que ela assume, essa raiva dela praticamente some.

É interessante analisar as palavras de Laura Mulvey (1983) em seus estudos, no que diz respeito à visão da mulher dentro dos filmes. Ela coloca a mulher como objeto do olhar do espectador e dos protagonistas masculinos dos filmes. Segundo ela:

Ela é isolada, glamurosa, exposta, sexualizada. Mas, à medida em que a narrativa avança, ela se apaixona pelo principal protagonista masculino e se torna sua propriedade […] Através da identificação com ele (o protagonista masculino), através da participação em seu poder, o espectador pode indiretamente também possuí-la. (MULVEY, L. 1983, p. 447)

Assim são apresentadas as Lisbeths dos filmes. Elas são únicas, glamurosas – a sua maneira, mas quem disse que pessoas como ela não têm seu glamour próprio? -, também são expostas e sexualizadas – como é o caso do que acontece entre Lisbeth e seu advogado. E ambas se apaixonam pelo seu protagonista masculino. Mas aqui é que Lisbeths se diferem. A paixão não muda o jeito de ser da sueca, ela continua a mesma pessoa, mas como dito anteriormente, lidando com um novo sentimento que desconhece. Basicamente, ela não perde sua identidade, vemos a mesma pessoa que vimos até antes de seu encontro com Mikael.

A Lisbeth estadunidense parece perder sua identidade, tal qual descreve Mulvey. O que sentimos é uma pessoa que se apaixona e se entrega totalmente a alguém, mesmo que antes isso fosse algo inconcebível para ela. E como dito anteriormente, sua força é perdida quando é Mikael que a libera para ir atrás do assassino, e não ela por conta própria. Lisbeth passa de uma mulher com sede de vingança contra homens que odeiam mulheres para uma mulher que apenas quer encontrar um amor e ser amada. Não há nada de errado nisso, como já foi dito, isso acaba por acontecer com a Lisbeth do livro, mas nós acompanhamos com muita sutileza, muitos meses se passam na história do livro. Conseguimos acompanhar os sentimentos de Lisbeth e isso se torna crível. Mas no filme, tudo acontece muito depressa e de uma hora pra outra a personagem assume outras características. A maneira que isso se resolve no filme estadunidense parece muito cômoda, de um dia para o outro a personagem muda seu jeito de ser sem ao menos vermos isso causar algum tipo de conflito dentro dela, como é mostrado no caso da Lisbeth sueca. Fazendo tal reflexão, o filme de David Fincher é feito dentro de Hollywood, e como diz David Bordwell, “é significativo que, de cem filmes hollywoodianos escolhidos aleatoriamente, mais de sessenta finalizem com uma exibição do casal romântico – o clichê do ‘final feliz’” (BORDWELL, 2005, p. 283). É certo que o filme não termina dessa forma, pois Lisbeth vai atrás de Mikael para lhe dar um presente, mas se surpreende ao vê-lo com outra mulher. Pode não ter ocorrido o final feliz, mas Lisbeth se tornou uma mulher que busca esse tipo de final, como grande parte das mocinhas de filmes feitos em Hollywood. E não surpreende que dentro de Hollywood as palavras de Mulvey façam tanto sentido. Fato, o livro de Larsson termina de forma similar ao filme de Fincher, mas no filme sueco foi encontrada uma maneira que valoriza muito mais essa personagem feminina tão forte.

*Vitor Domingues Cordeiro tem 27 anos e é morador da cidade de Florianópolis, Santa Catarina. É formado pelo curso de graduação de Comunicação Social, com Habilitação em Cinema e Vídeo pela Universidade do Sul de Santa Catarina. Tem especialização em Cinema pela Universidade Tuiuti do Paraná. O artigo “Lisbeth Salander e Lisbeth Salander: Visões de uma mesma personagem” foi o trabalho de conclusão da especialização em Cinema e foi orientado pelo Professor Doutor José Soares Gatti Junior.

**José Soares Gatti Junior Doutorado em Filme Studies pela New York University; Pós-Doutorado em Cinema pela Universidade de São Paulo.

Referências Bibliográficas:

BORDWELL, David. O Cinema Clássico Hollywoodiano: Normas e Princípios Narrativos. In: Teoria Contemporânea do Cinema: Documentário de Narrativa Ficcional. Fernão Ramos (org). São Paulo: Senac, 2005.

FIELD, Syd. O Que Compõe um Bom Personagem. In: Os Exercícios do Roteirista. Rio de Janeiro: Objetiva, 1984.

LARSSON, Stieg. Os Homens que Não Amavam as Mulheres. São paulo: Companhia de Letras, 2008.

MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. In A experiência do cinema: antologia. Ismail Xavier (org.) Rio de Janeiro: Edições Graal. Embrafilme, 1983.

PALLOTTINI, Renata. A Caracterização do Personagem. In: Dramaturgia: Construção do Personagem. São Paulo: Ática, 1989.

RODRIGUES, Chris. A Linguagem Cinematográfica. In: O Cinema e a Produção. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.

STAM, Robert. Homo Ludens: O Gênero Auto-Reflexivo no Romance e no Filme. In: O Espetáculo Interrompido: Literatura e Cinema de Desmistificação. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

RUA

RUA - Revista Universitária do Audiovisual

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