A sinfonia dos pássaros

Sobrevoando a poderosa indústria de Hollywood, surge uma importante obra do mundo do suspense que ainda continua gerando discussões e fazendo florescer diferentes leituras: “Os Pássaros” (The Birds, 1963) de Alfred Hitchcock. Contudo, essa película pouco ou nunca é lembrada em virtude de sua sugestiva “trilha sonora”. Na realidade, a sonorização do filme não inclui a música incidental[1] propriamente dita, pois o diretor inglês optou por utilizar somente o universo sonoro do ambiente e efeitos produzidos a partir deste. Nomeia-se “trilha sonora” porque todo o universo de “ruídos” presentes no filme constitui de fato música. O cineasta francês François Truffaut afirma em suas entrevistas com Hitchcock: “Não há música, mas os sons de pássaros foram trabalhados como uma verdadeira partitura”[2].

É importante observarmos que o conceito de música, principalmente no contexto da música composta para cena, tem se expandido e admitido modificações vária. O compositor Lívio Tragtemberg discorre sobre esta temática:

Conceitos fundamentais como instrumento musical, timbre, temperamento, harmonia e espaço musical sofreram constantes alterações nos últimos quatrocentos anos e mais intensamente neste século. Os novos meios tecnológicos de geração e processamento sonoro propiciam a criação de sons e mesmo ambientes sonoros inéditos e não-miméticos, o que torna obsoleta a dicotomia som musical/ruído. […]

Para a música de cena a questão timbrística coloca-se de forma particular. Para ela, a diferenciação entre som musical (instrumental) e ruído (não musical) cede lugar para a diferenciação entre sons reconhecíveis e irreconhecíveis.

Não pretendemos aprofundar esta discussão, mas apenas mostrar que toda construção sonora do filme trata-se, no fundo, de um rigoroso trabalho de composição musical. Em virtude disso é que o diretor inglês convidou Bernard Herrmann, seu músico preferido, para ser consultor de som. Herrmann nasceu em Nova York em 1911 e faleceu na mesma cidade em 1975. Estudou, desde muito cedo, violino, regência e composição em importantes instituições de ensino de seu país, como a Universidade de Nova York e a Juilliard School. Foi regente da CBS (Columbia Broadcasting System) e trabalhou como compositor para outros importantes diretores: Orson Welles, François Truffaut, Brian De Palma, Nicolas Ray, Martin Scorsese. The Birds é o sétimo trabalho da parceria Herrmann/ Hitchcock que realizaram juntos também outros clássicos: Psycho (1960), Vertigo (1958), Marnie (1964), dentre outros. Ainda que não se trate de um trabalho de música incidental, percebemos o cuidado com que Herrmann (juntamente com os especialistas Remi Gassman e Oskar Sala) conduziu o som, uma vez que o músico estabeleceu na película os princípios de dinâmica, textura e timbre – elementos basilares em um trabalho de composição orquestral.

Várias são as leituras que se fazem a respeito da obra. Todavia, algo é inegável: trata-se de um trabalho à parte dentro da cinematografia hitchcockiana. Se por um lado há na referida obra o conjunto da técnica hitchcockiana – o voyerismo, a câmera identificada com o olhar do público, o inevitável encontro do casal, as peripécias do roteiro que conduzem o público a falsas deduções, o cenário rigorosamente coadunado com a diegese, momentos de humor que funcionam como repouso, as repentinas e irônicas aparições do diretor – por outro não há o desfecho, o xeque-mate da partida de xadrez. É como uma música que cria tensões e não as resolve. Daí a complexidade da obra e o lugar que ela ocupa dentro da filmografia do diretor. O suspense está incluindo na obra como elemento gerador da trama e não como resultado da mesma.

Dessa vez Hitchcock nos enganou: abriu mão de uma construção racional do enredo – que leva o público a associações errôneas, mas as mesmas são reveladas no término da trama – para nos apresentar um trabalho onírico, simbólico. Esta concepção está presente também na construção sonora.  Os ruídos que compõe a trilha são muito sugestivos já que não possuem uma fonte diretamente reconhecível e habitual. Como nos mostrara Alberto Cavalcante, os “ruídos têm essa qualidade: não sugerem inevitavelmente a sua origem e certos barulhos podem ser usados, por assim dizer, incógnitos”. Certamente se o diretor, juntamente com Herrmann, optasse pela tradicional trilha sinfônica não chegariam ao mesmo resultado. Em geral, a música orquestral desperta sentimentos e conduz o interlocutor na leitura das imagens. O universo irreconhecível e caótico dos ruídos está mais bem concatenado com a atmosfera onírica do filme.

Hitchcock e sua equipe gravaram inúmeros grasnidos e o bater de asas de vários pássaros, posteriormente manipulados em estúdio. Com efeito, o filme é um marco nesse aspecto: várias foram as trucagens realizadas com imagens e sons de aves. Na época, década de 60, não era tão comum uma trilha sonora que valorizasse os ruídos, dando-lhes o status de elemento basilar da estética sonora.

Outro elemento de grande importância na obra é o silêncio. No mundo das trilhas já é bem conhecida a máxima que diz que o silêncio, quando bem utilizado, é mais expressivo do que uma orquestra inteira. De fato, muitas trilhas musicais causam impacto no interlocutor pelo fato de serem contrastantes. O silêncio, nesse sentido, torna-se um elemento fundamental, não mais entendido (erroneamente) como “ausência de signos”.

A trilha sonora de Os Pássaros, em muitos aspectos, é centrada no contraste. Percebemos, em várias seqüências, a estrondosa “sinfonia dos pássaros” que atacam as pessoas (momento de saturação sonora).  Em outros momentos impera o silêncio, em que muitas vezes percebemos até mesmo os sons da própria ambientação da cena retirados no processo de mixagem. Uma seqüência ilustra bem esta temática: Senhora Brenner vai até a fazenda do Senhor Fawcett. Ao chegar, ela observa lentamente os objetos da casa e percebe xícaras quebradas. Em cenas anteriores já havíamos visualizado, na casa de Senhora Brenner, os mesmos objetos quebrados por pássaros – uma espécie de reforço visual provocado pela reiteração da imagem (a xícara), que funciona como um pequeno tema musical que une duas seções diferentes. A mulher segue lentamente pelo corredor até chegar ao quarto. Lá observa o destroço provocado pelos pássaros e vê Senhor Fawcett morto, com os olhos arrancados. Volta às pressas com a mão na boca para conter o grito. Liga o automóvel e vai-se embora. Agora o automóvel escurece a paisagem com sua fumaça negra e projeta o seu barulho angustiante – uma metáfora da própria personagem. No caminho de ida não havia tal fumaça e nem o ruído barulhento do motor.

A construção sonora da referida seqüência é rica em detalhes: o som sofre um pequeno crescendo, proporcional ao desespero da personagem (os passos de Senhora Brenner) quando a visitante retorna, às pressas, do quarto de Fawcett. No instante em que ela entra na casa, impera um silêncio que torna mais tenebrosa a seqüência. No momento de vultoso suspense – quando a mãe de Mitch avista o cadáver – tudo silencia. Esperávamos um grito ou famoso acorde bitonal de Herrmann, caso fosse trilha composta com instrumentos musicais. O espectador que já adquiriu certa intimidade com a obra de Hitchcock sabe que o diretor sente prazer em jogar com o público e frustar nossas expectativas. Eis um momento de rara beleza no cinema: o silêncio conduz toda a atmosfera macabra da cena que, em geral, seria pontuada com gritos e acordes dissonantes de metais.

Em contraposição aos momentos silenciosos, nos assoma uma polifonia que acompanha todo o filme. Polifonia não só no sentido estritamente musical – várias melodias que se sucedem em diferentes ritmos – como também no sentido de vários discursos, diálogos, sensações audiovisuais. Observemos as diferentes personagens, no pequeno restaurante de Bodega Bay, que tentam explicar o misterioso ataque dos pássaros. O bêbado-profeta que declama versículos da Bíblia, a velha ornitóloga que defende os pássaros com suas explicações científicas, o sujeito grosseiro que proclama a morte dos pássaros, dentre outros. Neste universo alegórico o diretor mistura humor refinado com poesia. A seqüência funciona como um repouso musical e, embora o filme seja um trabalho de horror, o cineasta não abre mão do seu sarcasmo, da sua ironia.

Hitchcock costuma construir em seus filmes linhas dramáticas diferentes que se cruzam e dão suporte – uma à outra – para que o público fique ciente dos acontecimentos, como nos mostrara Heitor Capuzzo[3]. A aclamada obra “Psicose” (Psycho, 1960), trabalho anterior a “Os pássaros”, é composto por duas partes (linhas dramáticas): a fuga de Márion; a investigação sobre seu misterioso assassinato. No final unimos as duas partes e chegamos a uma resposta: Márion foi assassinada pelo psicótico Normam Bates, proprietário do motel onde a fugitiva se hospedara. Embora as duas partes tenham autonomia, elas se mesclam e os conflitos propostos pelo roteiro são resolvidos Em The Birds é diferente: as duas linhas dramáticas – o percurso de Melanie para entregar o casal de “love birds” a Mitch; o inusitado ataque de pássaros em Bodega Bay – não se concatena, não se explicam. É análogo ao compositor que constrói dois movimentos para uma peça musical e não fixa uma direção, uma resolução para as seções distintas. Ao ouvirmos não percebemos conexão (relação sintagmática) alguma entre os movimentos, embora sabendo que se trata da mesma peça.

A questão do tempo, dessa forma, torna-se ainda mais complexa. A primeira linha dramática é construída com um tempo cronológico, determinado. É o momento em que Melanie se desloca para Bodega Bay. A segunda linha dramática possui um tempo completamente abstrato e indefinido: as pessoas se trancam em suas casas com medo do ataque, não sabem para onde vão e nem quando. A noção de tempo despedaça-se. O som que acompanha esta construção, pouco a pouco vai se tornando mais intenso e estrondoso. Lembremos que o ruído, por não ter uma vibração regular, é indefinido, o que está em perfeita sintonia com esse aspecto da construção do tempo. Na primeira linha dramática observamos uma construção sonora menos tensa. Na medida em que o filme cresce – no sentido do drama – o som aumenta a intensidade.

Na segunda linha dramática há um momento culminante, o que corresponde a um tutti orquestral[4]. Melanie, Mitch, Cathy e Senhora Brenner estão em casa totalmente trancados. Ouvimos um som (pianíssimo) de um pássaro. Pouco a pouco o som cresce até chegar a um ponto de culminância. Grasnidos fortíssimos invadem a casa. A situação agora se inverte: os habitantes de Bodegabay é que estão engaiolados. Hitchcock cria nesta seqüência uma rica metáfora sobre a relação homem/natureza. O homem, opressor da natureza, gradativamente tem o seu espaço invadido. O elemento central do ataque é o som, pois é o mesmo que firma a textura e a densidade da cena. Um fato curioso é contado pelo diretor em suas entrevistas com o cineasta francês Truffaut[5]. Hitchcock afirma ter utilizado um músico tocando tambor fora do espaço da filmagem. Na medida em que os rufos aumentavam a intensidade, os atores encenavam com maior expressão dramática. Um modo diferente de facilitar o trabalho dos atores com a utilização de um recurso sonoro, já que não havia realmente sons de pássaros nas filmagens. Tais fatos confirmam o lado experimental do cinema de Hitchcock: um cineasta que, mesmo trabalhando para o grande público e sempre preocupado com o lado mercadológico do seu produto, nunca deixou de experimentar e delinear novos métodos audiovisuais.

Inversamente proporcional ao som é a construção espacial. O espaço cada vez mais se torna restrito, enquanto o som gradativamente ganha espaço no filme. Percebamos nas primeiras seqüências a movimentação que há no espaço. Nas últimas seqüências a ação dialógica dá-se apenas na casa de Senhora Brenner. Uma inversão significativa e pouco usual na época: o som pouco a pouco assume a função do cenário, já que atua na plástica da cena, dando-nos a noção de espacialidade, distância e profundidade.

Há dois casos de música diegética no filme. A música diegética, conforme se compreende habitualmente, é aquela que participa da narrativa da película; que faz parte do ambiente em que estão inseridos os personagens. O primeiro caso é quando Melanie toca piano na sala enquanto Mitch e sua mãe discutem na cozinha. A música suave contrasta com o teor dramático da conversa, em que se discute a chegada inusitada da estranha. O segundo caso, o mais representativo, é o momento em que Melanie, a pedido de Senhora Brenner, vai até à escola de Bodega Bay buscar Cathy Brenner. Na escola as crianças cantam uma pequena canção em cânone. Fora da escola está Melanie fumando um cigarro. A câmera permanece fixa por alguns segundos e logo depois ela olha para o playground da escola e vê um corvo. Volta a fumar o cigarro e olha novamente e vê vários corvos no mesmo lugar. As imagens – o playground e a personagem que fuma – oscilam provocando um movimento contínuo e circular que gera tensão. Igualmente é a estrutura do cânone: melodias que se repetem em diferentes ritmos gerando um movimento circular. Um processo de montagem audiovisual rigorosamente construído. O cineasta-teórico russo Serguei Eisenstein nomeara este princípio de montagem de harmônico-visual[6].As várias vozes que se repetem, conservando um motivo melódico, são paralelas à organização dos planos, que se repetem também conservando um motivo (visual) principal.

O diretor inglês experimentou as duas etapas do cinema: a “muda” e a sonora (a partir da década de vinte com o filme Blackmail realizado em 1929). Para muitos diretores, a inserção do som nos filmes era apenas uma espécie de apoio para a composição das imagens. Para outros representava uma ameaça, já que, segundo esse grupo, o som eliminava a pureza do cinema. Hitchcock e outros cineastas igualmente sensíveis perceberam que a inserção da banda sonora na película modificava estruturalmente o cinema e, portanto, fazia-se necessário construir novos paradigmas para o universo audiovisual das obras cinematográficas. A preocupação do diretor em criar uma estética para o som é patente em suas entrevistas com Truffaut: [7]

Quando termino a montagem de um filme, dito a uma secretaria um verdadeiro roteiro de sons. Visionamos o filme rolo a rolo e dito paulatinamente o que desejo escutar. Até aqui só se tratava de sons naturais, mas agora, graças ao som eletrônico, devo não só indicar os sons a obter, mas descrever minuciosamente o estilo e a natureza deles.

Tornaram-se uma constante, na filmografia atual, filmes com animais provocando catástrofes. Geralmente esses filmes abdicam da poesia, da hesitação e do delírio para nos mostrar exercícios estéreis de horror barato. Observamos que na fábula-catástrofe de Hitchcock há uma rede complexa de relações e sinestesias, em que a poesia dos personagens e a manipulação artística do espaço e do tempo são capazes de nos levar a uma espécie de delírio epifânico, raro na filmografia holywoodiana atual.

Não há em “Os Pássaros” o ingênuo desfecho comum aos filmes-catástrofe: uma linha de ataques que se torna cada vez mais aterrorizante e no final um “herói” (diga-se: geralmente um cientista norte-americano) descobre a fórmula de salvar a humanidade. Notemos que o filme “encerra” tomado por um “silêncio estrondoso” e com pouca movimentação no cenário, deixando o público à espera de algo. Nada de explicações. Tudo são fantasias.

Com o aparato tecnológico de hoje (uma enorme gama de efeitos produzidos com auxílio da computação gráfica), alguns certamente estranharão as trucagens e a montagem audiovisual da película. Contudo, o que torna a obra ainda assustadora e atual é o seu poder expressivo e cognitivo, a poeticidade de suas imagens e de seus personagens, inseridos dentro de uma rigorosa construção audiovisual. Certamente quem saiu da sala de projeção após ver os “Os Pássaros” nunca mais observou um bando de aves com os mesmos olhos e ouvidos.

Alfredo Werney é músico, pesquisador e professor de Artes. Autor do livro: “Reencantamento do mundo: notas sobre cinema”. Para ler outros textos desse autor, visite o blog: alfredowerney.blogspot.com (STACCATO: notas, artigos e ensaios sobre cinema, música e literatura).

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[1] Trata-se da música composta para acompanhar e funcionar em diálogo com as imagens visuais. Alguns estudiosos a denominam de “música de fundo”. É a música que não participa da cena em si (é extra-diegética).

[2] In: Hitchcock-Truffaut: entrevistas. São Paulo: Brasiliense, 1986, p.298.

[3] In: Alfred Hitchcock: o cinema em construção. Vitória: Fundação Ceciliano Abel de Almeida, 1993.

[4] Momento no qual todos os instrumentos da orquestra tocam simultaneamente.

[5] François Truffaut. Op. Cit. p.298.

[6] In: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.

[7] François Truffaut. Op. Cit. p.290.