Dois Perdidos numa noite suja: Uma transcriação do Teatro para o Cinema


Ramon Mattos Câmara*

Lilian Maria Fleury Teixeira Dória**

Introdução

Este artigo apresenta uma análise crítico–reflexiva sobre como se deu a transcriação e adaptação, para a dramaturgia cinematográfica, da obra teatral de Plínio Marcos (1935-1999) “Dois perdidos numa noite suja” com direção de José Joffily e roteiro de Paulo Halm. Promove-se o embate entre a linha característica do consagrado dramaturgo brasileiro com os elementos narrativos que permanecem na montagem de Joffily. Discutem-se as propostas da linha estética da obra matriz, as modificações estruturais e o processo de transcriação da obra.

A dramaturgia de Plínio Marcos é singular e emblemática ao trazer para o palco brasileiro personagens do submundo. Marcadas por um realismo exacerbado, as peças de Plínio Marcos deflagraram uma discussão social e crítica, a partir da relação entre os seus personagens e sua linguagem. Autor fundamental para o teatro brasileiro, sua obra marca os anos de luta contra a ditadura militar no Brasil, tornando-se política ao destacar relações do submundo e condições socioeconômicas vigentes. A discussão da influência do meio na formação do indivíduo é intrínseca ao teatro de Plínio Marcos e está entremeada por uma busca de lirismo dentro de uma linguagem realista.

A obra fílmica de Joffily parte da estrutura dramática originária da peça teatral de Plínio Marcos, mas propõe uma releitura da mesma, modificando personagens e ambientação, num processo de transcriação que permite ao espectador contemporâneo uma discussão crítica e social, superando e aprofundando a marca de puro ou mero entretenimento. Procurando abordar o mundo em que vivemos e não um mundo imaginário.

Aponta-se uma influência das proposições estéticas de Bertolt Brecht na obra fílmica, ao discutir temas sociais contemporâneos que permitem ao espectador um distanciamento crítico importante para um processo de reflexão social. Característica que sobrepõe à estrutura do filme uma discussão sobre narrativa ficcional e narrativa documentária. Bill Nichols em seu livro intitulado “Introdução ao documentário” discute profundamente esse tema demonstrando que as diferenças entre os dois gêneros não lhes garante uma separação absoluta.

A transcriação
A “transcriação”, termo de Haroldo de Campos, prevê a transferência de um sistema de signos a outro, mas não de forma extremamente fiel. Haroldo de Campos, ao discutir questões de tradução poética em 1976 no seu livro A operação do texto, já falava em tradução como “transculturação”, expandindo no tempo e projetando na história a idéia prático-teórica de “transcriação”.
Com relação às publicações sobre a estrutura do roteiro cinematográfico, percebe-se a escassez de discussão sobre interfaces da narrativa entre cinema e literatura. O roteiro cinematográfico, por se tratar de uma prática criativa, permite que se discutam os parâmetros de fidelidade que ganham outra dimensão. Privilegiando as proposições estéticas do autor, buscam-se correspondências entre literatura e cinema, visando um diálogo poético e criativo.

Num produto que só deixe de ser fiel ao significado textual para ser inventivo, e que seja inventivo na medida mesma que transcenda, deliberadamente, a fidelidade ao significado para conquistar uma lealdade maior ao espírito do original transladado, ao próprio signo estético visto como entidade total, indivisa, na sua realidade material (no seu suporte físico, que muitas vezes deve tomar a dianteira nas preocupações do tradutor) e na sua carga conceitual. (CAMPOS, 1992, p.47).

As proposições estéticas de Brecht sobre distanciamento e identificação ainda permitem reflexões estruturais sobre a dramaturgia brasileira contemporânea apontando características da obra artística que, aplicada como linguagem, permite não só a experiência estética (identificação e entretenimento), mas também a experiência reflexiva (distanciamento crítico) do público.

Uma atitude comprometida – e não neutra – diante da realidade que buscamos conhecer resulta, num primeiro momento, de que o conhecimento é processo que implica na ação e reflexão do homem sobre o mundo. Para tanto, é preciso propiciar ao homem esse distanciamento brechtiano, para que o espectador, seja de teatro ou de cinema, possa colocar-se em atividade diante de um espetáculo (…) (CÂMARA, As influências de Bertolt Brecht nas escritas dramáticas da peça Salmo 91 e da obra cinematográfica Carandiru, p. 14 e 15)

Qual a liberdade na transcriação da obra? Quão “fiéis” às ideias características da obra originária devemos ser, sabendo que esta narrativa ficcional, ou não, carrega uma poética própria? A voz do filme. Quando pensamos no todo da obra? O quê é fundamental neste processo? Como selecionar a estrutura dramática que será transformada e como se dará o processo de criação para que a narrativa consiga ter o impacto desejado? São perguntas que permeiam a idéia da obra transcriada e da obra adaptada e, se respondidas, podem ajudar no processo de criação artística.

Haroldo de Campos, ao discutir a tradução da poesia que, por si só, vem carregada de impossibilidade, exigindo que o tradutor trabalhe com a invenção criativa, cria o termo “transcriação” que propõe uma reconfiguração criativa da estrutura textual, do texto fonte. (DÓRIA, Questões sobre transposição e transcriação de narrativas ficcionais, p. 4)

Discussão

A partir do produto fílmico e da análise do roteiro de filmagem em embate com o texto original, apontam-se grandes mudanças que caracterizam o processo de transcriação, com alterações estruturais que mostram que o filme não resulta em simples adaptação do texto original. A ambientação do texto para a cidade de Nova Iorque nos Estados Unidos torna possível uma discussão contemporânea sobre os problemas dos imigrantes brasileiros em busca do “sonho americano”, condição esta que permite ao espectador uma reflexão crítica sobre o nosso país. A recriação do personagem Paco, agora apresentado como uma mulher, Rita, abre caminho para uma discussão sobre gênero e relações interpessoais.

Silvia Lane em seu livro “O que é Psicologia Social” trata do confinamento do psicólogo social, do sociólogo e do antropólogo, às instituições acadêmicas. Também por isso, acreditamos na necessidade da discussão social em outros âmbitos e veículos de comunicação, cinema e teatro, por exemplo. “(…) Impedida de concretizar seus ideais, tendo a voz e a ação sistematicamente abafadas, a maioria desses cientistas tem se dedicado a inúteis jogos de palavras (…).” (LANE, O que é psicologia social, p. 82)

Nichols abre o capítulo um de seu livro com a máxima: Todo filme é um documentário. Dividindo-os posteriormente em 1, documentário de satisfação de desejos (ficção) e 2, documentário de representação social (não-ficção). A idéia de que um filme é um documentário está tanto no contexto ou na estrutura do filme quanto na mente do espectador. Quando Joffily traz para seu filme a critica sobre o utópico “sonho americano” ele nos reapresenta o mundo histórico, trazendo um registro indexado dele; ele representa este mundo formando seu registro de uma perspectiva própria do cineasta. A evidência de reapresentação sustenta a representação.

(…) O estilo assume uma dimensão ética. A voz do documentário transmite qual é o ponto de vista social do cineasta e como se manifesta esse ponto de vista no ato de criar o filme. (…). (NICHOLS, Introdução ao documentário, p. 76)

A análise crítica nos permite indagações quanto aos signos respectivos das diferentes linguagens, quais as intenções na sua utilização e o emprego dos termos adaptação e transcriação. Ao analisar-se a obra fílmica de Joffily em contraponto com o texto original de Plínio Marcos, fica claro que a utilização do termo adaptação não é suficiente para abarcar o processo de interfaces da narrativa nesta obra, sendo o emprego do termo transcriação mais adequado.

Plínio Marcos

Para situar melhor o leitor frente à obra aqui analisada se faz necessário apontar, mesmo que brevemente, aspectos pertinentes da vida do autor.  Plínio Marcos de Barros nasceu em Santos, em 29 de setembro de 1935, e faleceu em São Paulo, em 19 de novembro de 1999. Filho de um bancário e de uma dona-de-casa, tinha quatro irmãos e uma irmã. Veio de origem relativamente humilde e teve uma infância tranquila. A única dificuldade que tinha, segundo ele, era exatamente o colégio. Ele não suportava a escola. Levou quase dez anos para sair do primário e quando saiu já não dava mais para continuar estudando. Rejeitando assim uma forma estática de pensar e sabendo, somente que, para ser tem que se estar sendo. “Meu pai tentou me enfiar em todas as profissões possíveis. Ele dizia que, se eu tivesse uma profissão, sempre iria sobreviver (…). (MARCOS, Manuscrito 1, p. 1)”

Ocupando-se, então, da sobrevivência, Plínio Marcos tornou-se funileiro de profissão. Foi para São Paulo em definitivo em 1960 e trabalhava como vendedor de mercadorias contrabandeadas que buscava em Santos e vendia em São Paulo. O instinto de sobrevivência o impulsionava e já aqui se encontram referencias de Plínio Marcos com uma vida de luta, com a convivência com altos e baixos financeiros e a não adequação, na escola, que podem tê-lo levado a olhar e a posteriori escrever sobre uma classe excluída e marginalizada. Assim, seus personagens são bandidos, prostitutas e mendigos, pessoas que se encontram em uma situação de marginalidade. Às vezes homens comuns iludidos e que são levados a viver em uma situação adversa, como é o caso do personagem Tonho, da obra em questão, um rapaz que deixa a família e sai para encontrar melhores condições de vida. O outro é Paco, um jovem desencantado com a vida, que demonstra alguma relação com a vontade de tornar-se artista.

Plínio Marcos, autor de “Navalha na carne” (1968), “Quando as máquinas param” (1971), “O abajur lilás” (1975), “Barrela” (1976), “Oração para um pé de chinelo” (s.d.), “Jesus Homem” (1982), entre outros, consagra-se como um grande dramaturgo brasileiro trazendo para o universo teatral uma nova perspectiva de escrita social, capaz de provocar-nos com o mesmo ímpeto das obras mais “desagradáveis” que Nelson Rodrigues[1] escreveu. Muitas das obras do autor foram transcritas para longas e curtas-metragens, tendo sido alguns adaptados mais de uma vez por diferentes núcleos do cinema brasileiro, fazendo com que cada montagem tivesse uma responsabilidade maior como um compromisso de superação. Assim, a obra de Plínio Marcos se mostra inexaurível em possibilidades e contextualizações. Como ele mesmo cita em seus manuscritos sobre o “discutir até as últimas conseqüências os problemas dos homens”, “Teatro só faz sentido quando é uma tribuna livre onde se pode discutir até as últimas consequências os problemas dos homens.” (MARCOS, manu 1, p. 1.)

Assim o caráter da obra de Plínio Marcos se mostra. Com um grande poder de colocar seus personagens sob uma ambientação opressora e exploratória, forte o bastante para fazê-los chegar às últimas consequências nos resultados de suas relações humanas, conseguindo discutir temas sociais e políticos com os de ordem psicológica e subjetiva próprias da relação humana. Nessa linha, os recursos cinematográficos de apresentação do produto fílmico se fazem não somente necessários, como se transformam numa importante ferramenta que, bem empregada, propiciará não somente a identificação do público, mas também a relação que este faz da obra artística com sua vida cotidiana. Produzindo um produto que não só vale como objeto artístico representante de um pensamento em determinada época e local como carrega intrínseco o caráter de poder ser fonte transformadora do ser humano e, por intermédio deste, a transformação da sociedade. Garantindo assim um enriquecimento na produção da obra, salvaguardando características que superam o mero entretenimento.

Peça de teatro x roteiro cinematográfico

A obra dramatúrgica começa o primeiro ato nos mostrando o quarto pobre de uma estrebaria com Paco sentado, tocando mal uma gaita e observando um par de sapatos em seus pés, completamente em desacordo com sua roupa. Antes que Paco entre já estamos diante de uma realidade pobre e de um personagem realizando o que podemos chamar de distanciamento da realidade em que vive, tocando um instrumento e olhando um sapato aparentemente novo. O personagem se mostra dentro de uma realidade de satisfação e sonho. Sim, pois a relação do personagem com o instrumento musical e o contato visual tão somente com o sapato novo, por este estar em desacordo com sua roupa e a música ser muito mal tocada representam a fuga deste personagem para uma realidade hipoteticamente boa ou, ao menos, diferente desta vivida por ele até então. Já a obra cinematográfica nos dá uma dimensão parecida, porém com o outro personagem, Tonho, interpretado por Roberto Bomtempo. Como demonstra o trecho do roteiro fílmico.

Em nenhum momento deve ficar claro que estamos numa prisão.
O lugar parece uma academia de ginástica.
Diversos homens vestindo agasalhos se exercitam nas máquinas e pesos.
Tipos latinos, muitos negros, alguns brancos.
Afastado dos demais, TONHO, um homem de 38 anos, ergue halteres.
Seu esforço retesa seus músculos bem delineados.
Agora ele faz uma série de flexões, de rosto voltado para o chão.
Parece incansável.
O suor escorre por seu rosto.
Sua expressão determinada. (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 1)

A intenção do roteirista é clara em não querer que o espectador perceba tão logo a imagem se mostre, que Tonho está preso. Assim como a percepção de Paco na obra teatral. O personagem mostra-se preso e posteriormente esclarecer-se-á que fora pego, em uma operação disfarçada da policia, fazendo papel de “pai – miche” de Paco que, mentindo ser menino, oferecia sexo oral para homens. Na prisão, cena 1, Tonho exercita-se e posteriormente vai tomar banho onde é estuprado por um grupo de detentos. A adaptação não se perde na idéia inicial e mostra Tonho, na biblioteca, escrevendo uma carta para sua mãe onde relata, falsamente, que está tendo uma vida boa.

Pois aqui estou, em plena Nova Iorque, com um bom trabalho, ganhando muitos dólares, morando numa casa legal, estou estudando, só falta mesmo casar. Tenho a vida que pedi a Deus. (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 2)

O cinema difere do teatro principalmente por poder levar o ponto de vista do espectador para uma quantidade maior e mais rica de ambientes, em menos tempo e com maior riqueza de detalhes. Apesar de a ação dramática da obra original se passar toda dentro de um único cenário, o que contribui para entendermos o drama psicológico que percorre a mente dos personagens, a obra cinematográfica coloca pontos cruciais de locações externas como a cena da conversa de Tonho com o personagem Velho americano na Barca rumo à Nova Iorque. Neste caso, preparando o público para o drama que se instaura e indicando para a opressão que virá daquele lugar.

Mas uma vez lá, não há dúvida… “É mais horrível cidade deste mundo de Deus! E no entanto, é a cidade onde eu nasci. Não importa quantas vezes tenha conseguido escapar dela, pois como um escravo fugitivo, sou sempre arrastado de volta a essa cidade, apenas para detestá-la cada vez mais, cada vez com maior violência.
But one you’re there, there’s no doubt about it… It’s the most horrible city on God’s wretched earth! And at the same time, it’s my hometown. No matter how many times I managed to escape, just like a runaway slave, something always drags me back to the city, just to make me hate it a little more violently each time.” (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p.  6)

Tudo sem deixar de fixar o ambiente fechado do quarto de estrebaria da obra original, ao contrário, expandindo-o para a característica de um personagem, fazendo com que este interfira na ação e a transforme conforme a relação que os personagens travam com o mundo e com aquilo que lhes é próximo.

Paulo Halm lança mão deste recurso e o roteiro nos mostra diferentes locações, que ajudam a entender como se dá essa relação entre o concreto (social e histórico) e o subjetivo (campo do imaginário ou simbólico) de cada personagem. Assim, a nova roupagem instaura-se e promove a reflexão crítica do público com o objeto remodelado e esta se eleva à transcriação. O filme promove um discurso novo, proveniente do desvelamento da situação dramática inicial, não mais hipotética ou vivida apenas nas falas dos personagens, mas interferindo em suas intenções que, a posteriori, virão a fazer parte da ação no imaginário da platéia, de forma contundente. Essa opção dramatúrgica do roteirista torna a nomenclatura adaptação errônea porque a obra cinematográfica não foi adaptada diretamente da peça teatral, mas transcriada a partir de interfaces da narrativa.

O roteirista criou a sua versão cinematográfica propondo um diálogo entre as diferentes linguagens e interferindo na estrutura da obra dramatúrgica teatral. Antes passada toda no Brasil, numa estrebaria de quinta categoria de uma cidade grande, possuidora de um mercado com potencial para gerar o sonho de melhoria de vida para as camadas menos abastadas de lugares circunvizinhos, mas que, em contraponto, produz exploração e descriminação entre outros elementos, que geram as mazelas sociais e humanas. Relacionando, assim, o objeto artístico ficcional com o compromisso que se deve ter com a realidade para a relação de identificação ou reflexão crítica que o público fará no decorrer da apresentação.

Na análise de interfaces da narrativa partimos da constatação das diferenças de cada uma das linguagens artísticas que dialogam e de suas especificidades. A representação artística chega ao espectador, sempre como um discurso. E é este discurso que estabelece com o espectador uma relação com conexões intratextuais e extratextuais que poderá ser de identificação ou de reflexão crítica. (DÓRIA, Questões sobre transposição e transcriação de narrativas ficcionais, p. 1)

O personagem Tonho mostra-se como um imigrante brasileiro nos Estados Unidos, ou seja, alguém que saiu de seu próprio país em busca de melhores condições de vida. Portanto o tema principal que molda as ações do personagem não só está presente no roteiro como se acentua por causa da drástica realidade em que vivem os imigrantes latinos em Nova Iorque.

TONHO (voice-over)
Eu vou ganhar muito dinheiro, mãe. Vou voltar da américa cheio de dólares e te comprar tudo o que a senhora merece… casa própria, tv de 29 polegadas, ar condicionado, freezer, microondas, casaco de peles, tudo o que a senhora quiser…
A bandeira americana tremula, magnífica com suas estrelas e barras..(HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 4)

Assim, a mudança inteligente é acertada, porque reelabora a ideia principal do autor brasileiro sem transformá-la em outra ideia qualquer. O conteúdo permanece praticamente o mesmo, mas a nova roupagem da apresentação cinematográfica provoca no público sensações que dão um novo fundo ao drama emocional que se estabelecerá. O sonho americano é visto no seu lado decadente e opressor. A construção da linguagem fílmica embutiu um novo discurso que cria novas imagens e faz nova relação entre obra e observador garantindo a seguridade do discurso originário, mas promovendo uma estrutura cênica totalmente diferente da inicial.

TONHO

Também não posso. Preciso acertar minha vida aqui. Lá naquela cidade não tenho o que fazer. Os empregos já estão ocupados, ou pagam menos que aí no mercado. Preciso acertar logo pra ajudar minha família. Já fizeram um puta sacrifício pra eu estudar. Não sei como fui ficar nessa fossa. (MARCOS, Dois perdidos numa noite suja, p. 38)

Halm estabelece uma estrutura intratextual que recria as características subjetivas dos próprios personagens. A ação do roteirista sobre a matriz leva a uma situação nova criada para a filmagem e o que pretende é a reação que essas informações motivam. Na obra fílmica, Tonho mostra-se um rapaz que mal fala o inglês e na peça teatral é um rapaz que estudou e que articula bem as palavras e as ideias.

TONHO

Você é que pensa. Eu fiz até o ginásio. Sei escrever à maquina e tudo. Se eu tivesse boa roupa você ia ver. Nem precisava tanto (…) (MARCOS, Dois perdidos numa noite suja, p. 22)

A segunda grande mudança realizada na criação do roteiro foi a de colocar Paco como uma mulher. Fazendo uma verdadeira miscelânea no posicionamento da personagem e em sua relação com o mundo. Para ganhar dinheiro a moça finge ser Paco, um menino que prática sexo oral em homens nos banheiros públicos, em carros, enfim, prostitui-se nas ruas da cidade. Viciada em drogas químicas fortes como o crack, é extremamente magra, o que contribui para sua aparência masculina.

A primeira aparição de Paco acontece quando Tonho sai da cadeia e chega a sua residência, a câmera leva-nos a entender que existe alguma coisa estranha. Tonho pega um porrete, abre a porta, avista a sombra de alguém embaixo do chuveiro e, quando ele abre a cortina, vê Paco. Os dois já se conhecem e logo se percebe a relação agressiva que é estabelecida entre os dois. O personagem de Débora Falabella inicia uma intensa e sarcástica investida sobre Tonho. Piadas sobre o tempo na prisão, sobre seus sonhos, ela canta até um rap satirizando o rapaz. A cena termina com Paco sendo esbofeteada e desmaiando, então, Tonho demonstra arrependimento e, ao pedir desculpas, chama Paco pelo nome de Rita.

PACO
Já te falei pra não me chamar assim… Meu nome é Paco.(HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 13)

Apesar de Rita adotar o nome de Paco e se fazer de rapaz para ganhar dinheiro, ela nega veemente a homossexualidade, mesmo porque não realiza atos sexuais com pessoas de mesmo sexo, apenas assume certa androginia. O roteiro nos mostra que ela sofria abusos sexuais do pai. E quem perguntaria se Rita não adotou o nome Paco, foi parar em um país estrangeiro e se prostitui, ou seja, teria sua vida moldada graças a essa relação criminosa que o pai infringia na relação com a filha?

PACO
Que é que você tá fazendo? Quem te disse que podia me tocar?

TONHO
Porra, tá doendo… solta!

PACO
Quem você pensa que é, pra me tocar desse jeito? Quem você acha que é? Meu namorado? Meu marido? Meu pai? (idem, p. 32)

Não obstante sua feminilidade, mesmo que escondida, é decisiva para toda a trama psicológica que Paco causa em Tonho. Como quando em um dia de extremo calor, usa pouca roupa e demonstra extrema feminilidade. Sensual e inocente, ela joga com os movimentos e posteriormente com os sentimentos do rapaz.

PACO
Porra, ninguém imagina como faz calor nessa merda de cidade… A gente se acostuma a ver a América nos filmes, na tv, aquela neve toda, o povo todo encasacado, e esquece que aqui também faz calor…(…)Abre o congelador, retira umas pedras de gelo, começa a se massagear com
elas. Algo de sensual e inocente nessa massagem.
Da sua cama, Tonho a observa, com desejo. Ela percebe, se detém. (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 56)

Até então Paco inicia a sua massagem sem imaginar a sensualidade que aflora de seu corpo e de seus movimentos e, como o próprio roteiro diz, inocentemente realiza o ato de massagear-se com o gelo. Se não fosse pelo fato dela perceber a cobiça do rapaz e então iniciar uma investida com intuitos próprios usando o interesse de Tonho para sua figura feminina.

PACO
Que é que tá olhando?
TONHO
Nada. (…)

Paco se aproxima da cama de Tonho, fica sentado perto dele. A proximidade da garota deixa Tonho algo nervoso, agitado. Ela fica chupando o gelo, com lascívia. (idem, p. 56)

Um espectador menos avisado poderia pensar que esta havendo uma situação intima de um casal que se conhece ou um flerte muito forte e, se tivéssemos tempo para imaginar em hipótese, esta poderia ser a do beijo ou a do namoro mais íntimo e até hipoteticamente ao sexo em que a cena poderia conduzir-se. Em vários pontos da obra fílmica se apresenta tal intenção e se torna parte do jogo que os protagonistas entrelaçam na trama e nos desfechos dos conflitos nas relações humanas existentes. Mas, na verdade, vai encaminhar-se para o jogo de interesses.

PACO
Eu podia arrumar um trampo legal pra você…
TONHO
Mesmo?
PACO
Não sei se devo… não é lá uma coisa muito honesta.

TONHO
Dá dinheiro?
PACO
Grana fácil.(…) (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 56)

Isso nos leva a compreender que a relação entre os personagens não se desenrolaria da mesma forma para o cinema nesta montagem da Coevos Filmes se não tivesse sido Paco, Rita. Tonho vai se mostrar muitas vezes apaixonado e subserviente, o que torna a ação mais verossímil havendo um interesse interno de Tonho para com Paco e acontece também graças a relação de flerte e briga, amor e ódio que a narrativa imprime na relação interpessoal que se estabelece entre os personagens. Essa criação reelabora toda a estrutura dramática do personagem e se torna uma base para o desdobrar dos acontecimentos.

TONHO
Você ia ficar bonita, só de botas e mini-saia… melhor, sem a saia… Só
com as botas… Nua e de botas.
PACO
Aposto que até deixava eu te pisar com elas…
TONHO
Eu deixava você fazer qualquer coisa comigo.
PACO
Qualquer coisa?
TONHO
Tudo. (HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 66)
É uma característica que fará com que cada elemento subjetivo apresentado seja, ao mesmo tempo, regular e inesperado. Este paradoxo, por outro lado, surge como elemento desmistificador de uma rotulação do que seria o personagem Paco que, apesar de toda caracterização, está longe de uma fisionomia cristalizada e toma diferentes facetas e se transmuta conforme a necessidade e interesse. Como quando assume uma postura sensual, extremamente feminina e se vê sendo amada por um homem.

Um clima se estabelece entre os dois.
Eles trocam olhares através do reflexo do espelho.
Tonho envolve Paco por trás, ela se deixa abraçar.
Ela encosta a cabeça no peito dele, ele começa a acariciar os seios dela.
Ela parece ceder.
Tonho beija seu pescoço.
A intensidade daquele contato físico inesperado vai aumentando.
Tonho desce a mão e começa a acariciar o ventre de Paco.
Ela parecer permitir e gostar daquele toque.
A mão de Tonho se aproxima do sexo de Paco.
Sem que Tonho perceba, Paco retira do bolso o alicate e com ele agarra a mão de Tonho, que grita, ferido.(HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 66)

Implicando no psicológico da personagem e, portanto no texto, que vai modificar a obra com novas razões. É assim que vemos, em vários momentos, o diálogo dos personagens revelando características psíquicas presentes nas lembranças do passado promovidas pelas falas dos personagens e ou por ações físicas como pegar uma foto antiga, por exemplo. No roteiro de filmagem observa-se na cena 41 a intenção de utilização do flash-back que foi retirada, não causando dano ao todo da obra, pois está contida na fala da personagem Paco.

CENA 41 – CASA PACO MENINA, SALA, INT., NOITE (FLASH-BACK, BRASIL – MARÇO 1991) (Pai olha para Paco Menina com desejo) (Verão)

O rosto da menina, assustada.
O pai olhando-a com desejo.

PAI (voice-over)
Rita… Rita? Ritinha
.(Idem, p. 32 e 33)

Mesmo retirada torna-se inteligível ao público e é importante destacar que os novos quadros da obra de Joffily e do roteiro de Halm trazem elementos suficientes para quebrar o sentido dado pela mise-en-scéne dos protagonistas realizada na obra teatral de Marcos.

O relacionamento interpessoal que se estabelece dirige-se e parece culminar em uma cena praticamente de um casal intimo, mesmo que estes assumam apenas mais tarde a relação de amor que se instaura. A interpretação dos atores, sobretudo a de Roberto Bomtempo, é um elemento extremamente significativo para dar sentido a essa relação contida no filme. Todas as ações são justificadas pelo psicológico dos personagens, pela relação que eles fazem com o outro e pelo conflito que o ambiente imprime sobre suas vidas.

TONHO
Eu te amo desde a primeira vez que te vi…

PACO
Não fode!

TONHO
Todo esse tempo eu tenho te amado… e se eu aguentei toda as sacanagens que você fez comigo foi por que te amava. Sempre te amei.

PACO
Babaca! Esse tempo todo… e nunca disse nada! Por que, hein? tinha medo de levar um não? Tinha medo que eu risse na sua cara? Ou era o contrário, hein, babacão? Tinha medo que eu dissesse… sim?
.(Idem, p. 91 e 92)

O ponto de convergência entre as narrativas cênicas, teatral e cinematográfica aqui analisadas, está diretamente relacionado com a proposta estética de Plínio Marcos de ir a fundo com seus personagens. Presente nos desfechos e nos elementos que circundam a narrativa que é o contexto em que ela se expressa. Levado a cena para dar aprofundamento a discussão social intrínseca no objetivo primeiro da dramaturgia, no estilo do autor e na voz do filme. “Plínio não faz um panfleto contra a injustiça social que acarreta aquela deformação. A crítica e a denúncia estão implícitas na sua narrativa, que vai ao fundo dos acontecimentos.” (MAGALDI, Os marginais do palco, p. s/n)

Assim, a obra fílmica se mostra como transcriação porque trás no processo criativo características que renovam o objeto existente e preparam novas imagens que são reveladoras do concreto (o contexto em que elas se realizam) e do subjetivo (psíquico). Seguindo a linha do realismo, e esta é levada ao extremo, em seus acontecimentos, propostas de Plínio Marcos. Essas possibilidades e verossimilhanças geram a identificação do público e o conflito conduz o drama psicológico contido nas relações humanas e sociais existentes, ou seja, o conhecimento e reconhecimento mútuo é consideravelmente subjetivista à plateia e contribui para que se possa caminhar junto na tensão da trama.

(…) contato com o mundo que é o objeto de conhecimento do escritor. Mundo este que o escritor, por sua vez, decodifica para o papel e possibilita ao público uma compreensão de sua estrutura mais profunda. Esta possibilidade de reflexão crítica, diretamente ligada à sua prática consciente e libertadora, ou seja, ao caráter social, criador e impulsionador de sua linguagem. (CÂMARA, As influências de Bertolt Brecht nas escritas dramáticas da peça Salmo 91 e da obra cinematográfica Carandiru, p. 2)

José Joffily, Paulo Halm e todos os envolvidos na criação dessa obra fílmica conseguem revelar uma narrativa própria de nosso tempo e esta carrega toda uma complexidade de opções ideológicas, políticas e estéticas. Com base nas criações aqui analisadas, o texto se apóia numa estrutura de pensamento marxista ao colocar as condições sociais de trabalho e a distribuição do capital como preponderantes na formação do sujeito. Mesmo tendo essa consciência político-ideológica, Joffily consegue ser extremamente poético durante todo o espetáculo e a trilha de Arnaldo Antunes contribui consideravelmente na plástica das cenas. Isso se mostra ao efetuar mais uma grande mudança no final do espetáculo cinematográfico. Na peça teatral, Tonho mata Paco e toma da personalidade deste a vontade de tornar-se um criminoso temido.

(TONHO ENCOSTA O REVÓLVER NA CARA DE PACO E FUZILA.)

TONHO

Se acabou malandro. Se apagou. Foi pras picas.

(PACO VAI CAINDO DEVAGAR. TONHO FICA ALGUM TEMPO EM SILÊNCIO, DEPOIS COMEÇA A RIR E VAI PEGANDO AS COISAS DE PACO.)

TONHO

(…) Até danço de alegria! Eu sou mau! Eu sou o Tonho Maluco, o Perigoso! Mau pacas!

(PEGA AS BUGIGANGAS E SAI DANÇANDO.)

(PANO FECHA)

FIM. (MARCOS, Dois perdidos numa noite suja, p. 93)

Apesar de toda consciência política e ideológica, a narrativa consegue ser extremamente poética quando coloca os protagonistas apenas se separando, sem morte, mas não sem a tragédia, pois esta fica no âmbito de toda a vida que esses personagens nos mostraram e na humilhação sofrida por Paco nos últimos momentos do filme. Paco/ Rita entrega tudo que roubara e ainda é obrigada a ficar nua com Tonho satirizando-a, humilhando-a. A cena termina com Tonho indo embora com dinheiro suficiente para voltar ao Brasil e Rita humilhada no chão do galpão.

TONHO
Adeus, Rita.

Sai, levando as malas e as botas. Paco está atordoada.
Seca as lágrimas com a mão.

PACO
Tonho? (Aos poucos ela vai se erguendo, enrolada no casaco.)

PACO
Tonho? (Ela caminha até a porta. O corredor vazio.)

PACO
Tonho? (Fica parada na porta.)

PACO
Volta…(HALM, Dois perdidos numa noite suja, p. 96 e 97)

Nas diferentes posições que os personagens assumem, dado o desfecho dos acontecimentos revelados, já no campo do ocorrido, do factual, tende-se a elaborar uma reflexão crítica, pois são nestes momentos que, na narrativa, se ressaltam os elementos artísticos componentes da linguagem em que se expressa. Nova Iorque à noite como fotografia, a própria trilha sonora elaborada e pensada para o filme criam um excelente campo para suscitação do prazer em conjunto com o refletir.

O cinema não foge à condição de campo de incidência onde se debatem as mais diferentes posições ideológicas, e o discurso sobre aquilo que lhe é específico é também um discurso sobre princípios mais gerais que, em última instância, orientam as respostas a questões específicas (XAVIER: 2005, p. 13).

Conclusões

Essa discussão cabe no discurso cinematográfico e está presente na linha de montagem do diretor que nos mostra uma obra que transita e entrelaça, com maestria, o entretenimento e a reflexão. Promovendo um jogo de prazer na exibição do filme e instigando ao pensar criticamente. Discutindo em profundidade a identidade dos imigrantes brasileiros na América do Norte e traçando um retrato consciente daqueles que vivem a ilusão do “sonho americano”.

Conclui-se que a obra cinematográfica “Dois Perdidos Numa Noite Suja”, recebedora de várias premiações no cenário do cinema brasileiro contemporâneo é referência de um processo de transcriação que reflete um pensamento histórico-social que corresponde às proposições estéticas do dramaturgo Plínio Marcos.

Insere-se este filme numa corrente da dramaturgia brasileira para cinema com grande influência de Bertolt Brecht, onde cineastas e roteiristas traçam novos caminhos na dramaturgia brasileira contemporânea, cujas obras discutem seus personagens dentro de uma perspectiva histórico-social

Com relação às correspondências estéticas, percebe-se um diálogo criativo entre roteirista/cineasta e o dramaturgo Plínio Marcos, num resgate lírico, onde se discutem as relações de amor e ódio entre os personagens, numa releitura contemporânea onde questões de gênero se inserem em questões sociais relevantes.

Essas experiências vêm nos ensinando algumas trajetórias possíveis entre a literatura e o cinema. E é nesse diálogo que elementos paradoxais e complementares como subjetividade e objetividade, prazer e crítica, desvendam questões sociais e psicológicas, ampliando a discussão nas interfaces narrativas constitutivas das diferentes linguagens, teatro e cinema tornando-se uma ferramenta importante no compromisso que se deve ter com o manejo consciente da obra de arte e suas tendências estéticas e ideológicas.

* Graduado no curso de Licenciatura em Teatro pela Universidade Estadual do Paraná. Possue duas Iniciações Científicas com publicações na área de Teatro/Cinema e apresentação em Congresso de nível Nacional. No Colégio Estadual do Paraná (CEP) foi Professor no Curso Técnico em Arte Dramática e Professor de Teatro para o Ensino Médio. Idealizador de Projeto Político Pedagógico e Metodologia de ensino do teatro em Curso Livre de Teatro ministrado por seis anos em instituições como SESC, Teatro da FALEC (Faculdade Leocádio Corrêa), entre outros. Possui DRT junto ao ministério do Trabalho e SATED (Sindicato dos Artístas) nas funções de: Ator, Diretor Teatral, Assistente de Direção, Iluminador Teatral e outros. É membro do GIPA – Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – da FAP (Faculdade de Artes do Paraná) na linha de pesquisa Interfaces da Narrativa sob orientação da Professora Doutoranda da UNICAMP em multimeios, Lilian Fleury Dória. Autor dramaturgo com peças encenadas. No total soma aproximadamente 15 anos de experiência na área artística e a aproximadamente 4 anos articula conhecimentos que mesclam as dramaturgias teatrais e cinematográficas.

** Doutoranda em Multimeios da Universidade de Campinas – UNICAMP; Mestre em Literatura Brasileira pela UFPR; professora assistente da Faculdade de Artes do Paraná – FAP; pesquisadora do Grupo de Pesquisa Interdisciplinar de Pesquisa em Artes; orientadora do PIC-FAP.

1 Nelson Rodrigues, dramaturgo brasileiro conhecido por escrever um novo teatro tido como “Teatro desagradável”.

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