Barbara Refosco Marques[1]

Amadeu de Oliveira Weinmann[2]

Suas mulheres devem matar ou morrer, ser humilhadas ou viver um romance frustrante com um herói impotente em fuga. De um modo ou de outro, essas lindas mulheres sofreram (Michael Powell, cineasta e roteirista inglês sobre as personagens de Hitchcock).

Resumo

Alfred Hitchcock (1899-1980) foi um dos mais importantes diretores de cinema de todos os tempos e seus filmes são tão notáveis quanto sua reputação de misógino. No presente artigo, questionamos como as mulheres foram retratadas em seus filmes. A fim de realizar esta pesquisa, lançamos mão do trabalho de algumas importantes teóricas feministas do cinema, como Laura Mulvey, Ann Kaplan e Tania Modleski. A partir da análise comparativa de seis filmes hitchcockianos, elaboramos algumas categorias de análise e formulamos a hipótese de que, se, por um lado, Hitchcock reitera a ordem patriarcal no cinema, por outro, em seus filmes, algumas linhas de resistência ao falocentrismo põem-se em cena.

Palavras-chave: análise fílmica, cinema, feminismo, Hitchcock.

1. Introdução

Conhecido como “mestre do suspense”, Alfred Hitchcock teve uma carreira renomada no cinema, dirigindo 53 filmes em 54 anos de atividade. Cresceu em um ambiente católico, de educação rígida. Introduziu-se na indústria cinematográfica como desenhista de letreiros. Nessa época, conheceu sua esposa e parceira de trabalho, a roteirista, editora e continuísta Alma Reville (1899-1982), com quem teve sua única filha, Patricia Hitchcock, nascida em 1928. Dono de uma figura carismática, também fazia sucesso além das telas. O crítico de cinema Cássio Starling Carlos (2011, p. 16) observa:

Além de grande criador de formas e temas, era um gênio na autopropaganda, com um talento equivalente para conceber situações mirabolantes e construir uma personagem tão recorrente na sua obra quanto a extensa linhagem de “homens errados” que a povoam. Hitchcock conseguiu isso alimentando lendas a partir de suas vivências, acentuando particularidades extravagantes, e, sobretudo, utilizando a própria imagem gorducha e inconfundível em filmes admiráveis […]. A aceitação universal conquistada pela obra de Hitchcock deve-se, claro, à sua eficácia em manipular a emoção mais compartilhada por todos os seres humanos: o medo.

Seus filmes possuem marcas que os tornam, como o cineasta mesmo chama, “verdadeiros filmes de Hitchcock”, como, por exemplo, os homens errados, as loiras geladas (mulheres refinadas, distantes e belas) e o que Slavoj Zizek (2010a) chama de objetos hitchcockianos – objetos da jouissance (gozo) impossível –, além do célebre MacGuffin. Sua relação com os atores também é ilustre, assim como seu lema: “atores são como gado”. Sabe-se que seu comportamento era sádico, principalmente em relação às mulheres. Constantemente as depreciava, humilhava e fazia piadas obscenas para as constranger. Em Fascinado pela beleza: Alfred Hitchcock e suas atrizes, Donald Spoto (2009) conta que o diretor dizia às mulheres que poderiam chama-lo de “Hitch”, sem o “cock”[3]. Grace Kelly (apud SPOTO, 2009, p. 12), que trabalhou com o cineasta em três filmes, afirma: “[…] ele apenas esgota [os atores] até conseguir o que quer”. Um caso conhecido é o da segregação implacável que Joan Fontaine sofreu nos bastidores de Rebecca, a mulher inesquecível (1940)[4]. A mando do diretor, ela era tratada com hostilidade, a fim de mantê-la sob tensão, assustada e insegura, assim como sua personagem. Em Hitchcock-Truffaut: entrevistas, o mestre do suspense faz poucos comentários elogiosos às atrizes, nem mesmo àquelas com quem trabalhou mais de uma vez. Spoto (2009, p. 14) revela que as contribuições dadas por essas intérpretes foram feitas em circunstâncias muitas vezes dolorosas:

Essas mulheres jamais se defenderam, se elogiaram ou se justificaram – isso não servia para muita coisa, uma vez que Hitchcock era poderoso e elas eram meras intérpretes, descartáveis e frequentemente destinadas à obscuridade graças à transitoriedade da fama.

Hitchcock parecia manter uma relação ambivalente com suas atrizes. Por um lado, sentiu-se atraído por muitas delas (especialmente por Grace Kelly, Ingrid Bergman e Tippi Hedren), por outro, sentia necessidade de as torturar e controlar. No fim, o que perguntamos é: como tudo isso se reflete na construção de suas personagens femininas?

2. Cinema e gênero

A fim de pensar nosso problema de pesquisa, utilizamos como base três teóricas feministas do cinema – Laura Mulvey, Elizabeth Ann Kaplan e Tania Modleski –, as quais articulam psicanálise e estudos de gênero. A partir de uma sucinta exposição da abordagem dessas autoras, discutimos alguns conceitos fundamentais deste trabalho.

A teoria psicanalítica – falocêntrica –, surgida no berço do patriarcado burguês (na família tipicamente edipiana), é “um instrumento político que demonstra o modo pelo qual o inconsciente da sociedade patriarcal estruturou o cinema” (MULVEY, 2008, p. 437). A mulher do inconsciente patriarcal simboliza o temor da castração, mas também introduz o infans na ordem simbólica, pois é a função materna que inscreve (ou não) na criança o Nome-do-Pai. Na ordem falocêntrica, a linguagem se organiza em torno da falta do falo. Se o inconsciente se estrutura como uma linguagem, como propõe Lacan (2008), ocupar o lugar de locutor, isto é, de sujeito da linguagem, consiste em assumir uma posição dita masculina. Nessa perspectiva, a linguagem falocêntrica produz uma elisão do feminino, a qual é a contrapartida da opressão das mulheres na sociedade burguesa. Portanto, pode-se dizer que a teoria psicanalítica opera como um discurso das nuances sociais que atravessam o cinema, revelando como o patriarcado incide na linguagem fílmica.

Em Prazer visual e cinema narrativo, Mulvey (2008, p. 439) propõe: “o inconsciente (formado pela ordem dominante) estrutura as formas de ver e o prazer do olhar”. O cinema narrativo clássico codificou o erótico dentro da linguagem da ordem patriarcal e a imagem da mulher ocupa um lugar crucial nessa erótica. Inspirada nos Três ensaios sobre a teoria da sexualidade, de Freud, a autora vincula a pulsão escópica – o impulso a olhar – ao ato de tomar outra pessoa como objeto, sujeitando-a ao controle visual. Nessa perspectiva, a mulher erotizada no cinema clássico é colocada como objeto do olhar masculino. Logo, o olhar cinematográfico, para Mulvey, é masculino. Esse olhar será do personagem masculino, do diretor (reproduzido pela câmera) e, por processos identificatórios, do espectador masculino. Se, por um lado, no cinema clássico a instância narrativa invariavelmente é assumida por homens, por outro, às mulheres é destinado o lugar da imagem. Assim, o dono do olhar ocupa uma posição ativa e sádica, enquanto seu objeto o complementará sendo subjugada, passiva e masoquista. De acordo com Mulvey, a espectadora inevitavelmente ocupará essa posição.

Entretanto, outras teóricas feministas do cinema refutam a visão rígida de Mulvey. Em A mulher e o cinema, Kaplan (1995) questiona se o olhar é necessariamente masculino. A autora contrapõe os gêneros dominantes em Hollywood entre femininos e masculinos. Os filmes ditos femininos (melodrama) colocam em cena as restrições que a família nuclear burguesa impõe às mulheres. O gênero destinado à mulher nunca se reconcilia de forma a beneficiá-la. Por outro lado, os gêneros masculinos – como o faroeste e os filmes de gangster – colocam o homem em um cenário com maior amplitude de possibilidades, constituindo seus personagens em ideais para os espectadores.

Em relação ao olhar, Kaplan (1995) questiona se a mulher que ocupa a posição ativa de olhar está em um lugar masculino, devido à estrutura de domínio-submissão. A resposta é: “o olhar não é necessariamente masculino (literalmente), mas, para possuir e ativar o olhar, devido à nossa linguagem e à estruturação do inconsciente, é necessário que se esteja na posição masculina” (p. 53). A autora também analisa a ruptura com o olhar masculino e seus códigos, que “reproduziam o feminino como corpo, como locus primário da sexualidade e para o prazer visual (masculino)” (ADELMAN, 2005, p. 231). Para Kaplan, esses códigos teriam mudado antes de tudo no registro sociológico. Na medida em que o cinema expressa significação sociais, ao mesmo tempo em que as constitui, engendra-se uma tensão entre o fílmico e o extrafílmico. Se, por um lado, a construção da linguagem cinematográfica é tributária do inconsciente patriarcal e reproduz seus discursos, por outro, ela é permeável às possibilidades de ultrapassagem da ordem falocêntrica.

Em The women who knew too much: Hitchcock and feminist theory[5], Modleski (2005) parte do pressuposto de que o cinema de Hitchcock não é nem inteiramente misógino, nem totalmente a favor da luta contra o patriarcado. A autora sustenta esse argumento, dentre outros motivos, por meio dos muitos filmes contados a partir da perspectiva feminina, como Chantagem e confissão (1929), A dama oculta (1938) e Rebecca. Ao contrário de Laura Mulvey, Modleski afirma que a opressão infligida à mulher pelo patriarcado não incita, necessariamente, à identificação masoquista da espectadora à personagem. Essa identificação poderá tomar a forma da revolta e implicar uma atitude ao mesmo tempo ativa e não-masculina. A autora também sugere que, mesmo em filmes contados do ponto de vista masculino – como Um corpo que cai (1958) –, pode-se dizer que é a protagonista feminina do filme quem, em última análise, incita processos identificatórios nos espectadores, colocando-os em uma posição feminina. Portanto, “o que ambos os espectadores, homens e mulheres, são suscetíveis a ver no espelho dos filmes de Hitchcock é uma sexualidade ambígua, que ameaça desestabilizar a identificação pelo gênero entre protagonistas e espectadores” (p. 5). Nessa perspectiva, o olhar é fluído – ora masculino, ora feminino –, independentemente do gênero do espectador.

Tal ambiguidade também é apontada por Modleski, no que concerne à questão da bissexualidade feminina. Ao se identificar de forma ativa com as fantasias masculinas em relação à mulher sexualizada na tela, o desejo da espectadora será duplo: tanto passivo quanto ativo, tanto heterossexual quanto homossexual. Isso geraria uma aversão dos homens, visto que eles lembram de sua bissexualidade rejeitada, pois fantasiam com mulheres supostamente não castradas – mulheres fálicas –, evocando a possibilidade de sua própria castração.

Modleski também questiona a visão monolítica de Laura Mulvey sobre o cinema ser centrado no olhar masculino, impossível de contrapor. A autora frisa que podemos criar um ponto de vista feminino. Para tanto, devemos destruir essa visão masculina e começar a enxergar com nossos próprios olhos. A autora conclui dizendo que o feminismo precisa ser desafiado a ter uma abordagem inventiva para que possamos usar a voz que nos habita – estranha para nós, mulheres, pois foi reprimida pelo medo –, de modo a sobrepor a essa visão centrada no homem.

Alguns conceitos psicanalíticos são utilizados por essas autoras, por expressarem o inconsciente falocêntrico. Fetichismo é um deles. A psicanalista pioneira Karen Horney (apud KAPLAN, 1995, p. 54) afirma: “os homens jamais se cansam de cunhar novas expressões para a violenta força que os arrasta para junto da mulher, e, lado a lado com esse desejo, está o terror à sensação de que por ela podem até morrer e deixar de existir”. A autora sugere que tanto a glorificação da mulher (o culto da estrela) quanto sua depreciação têm como base não somente o temor da castração, mas também o medo do “sinistro genital feminino” (p. 54). Por esse motivo, os homens estariam empenhados em encontrar um pênis na mulher. Inspiradas em Fetichismo, de Freud, críticas feministas do cinema realçam a fetichização do corpo das atrizes, efetuada pelo cinema clássico.

Transformadas em objeto fetiche, as mulheres tornam-se menos ameaçadoras. Nesse sentido, Mulvey (2008) observa que fetichismo e voyeurismo articulam-se, no cinema narrativo clássico, de modo a colocar as mulheres em uma posição de objeto. Enquanto o fetichismo salienta a beleza física, tornando-a prazerosa para o espectador, o voyeurismo implica o prazer do controle, do domínio e do castigo.

Nessa perspectiva, o ato de assistir a um filme incorporaria em si uma dimensão voyeurística indissociável da fetichização do corpo da mulher, isto é, a transformação da mulher em fetiche tranquilizador tem como contrapartida o controle voyeurístico do corpo feminino. Lucy Arbuthnot e Gail Seneca (apud KAPLAN, 1995) sustentam que a fascinação exercida pelos filmes hollywoodianos advém da objetificação feminina. Para as mulheres, ser olhada seria sexualmente prazeroso pelo modo como nossa sexualidade é construída, em uma sociedade falocêntrica.

Jacques Lacan (1998) afirma que o fascínio pela própria imagem no espelho é crucial para o desenvolvimento do eu, no que ele denomina estádio do espelho. De acordo com Mulvey (2008), o cinema possui estruturas de fascinação bastante fortes, as quais permitem uma suspensão temporária do eu, ao mesmo tempo em que o reiteram. Dito de outro modo, o espectador e a espectadora tendem a se identificar com os personagens glamourosos da tela, os quais encarnam o eu ideal de uma cultura:

Instintos sexuais e processos de identificação possuem um significado dentro da ordem simbólica que articula o desejo […]. O olhar, então, agradável na forma, pode ser ameaçador no conteúdo, e é a mulher, enquanto representação/imagem, que cristaliza este paradoxo (p. 443).

A identificação narcísica ocorre por duas vias: além do espectador, personagens também se identificam com outros personagens. Na filmografia hitchcockiana, os personagens que incitam a identificação em outros personagens – e nos espectadores – possuem uma dimensão letal. Nesse sentido, o psicanalista Nelson Coelho Jr (2001, p. 45) afirma: “a identificação parcial entre o ego e o objeto ‘perdido’ resulta em um processo de grande destrutividade para o ego, na medida em que o ego não consegue igualar o objeto introjetado e assim partir em busca de novos objetos”.

Em Um corpo que cai, Scottie se identifica, narcisicamente, com seu objeto: Madeleine. Ao longo da narrativa, assistimos à decomposição identitária do personagem de James Stewart, assombrado pela imagem de Madeleine: “sua vertigem é a de ser tragado por esse espectro” (WEINMANN, 2016, p. 65). Em seu sonho perturbador, Scottie depara-se com a sepultura de Carlota Valdez e, ato contínuo, seu corpo cai, tal como o corpo da verdadeira Madeleine Elster e, posteriormente, o de Judy Barton (também interpretada por Kim Novak).

O mesmo ocorre em Rebecca, a mulher inesquecível. Tania Modleski (2005) ressalta a identificação narcísica da personagem de Joan Fontaine com a personagem que dá nome ao filme. Ela equipara a relação da jovem Sra. De Winter com Rebecca ao Édipo da menina. Durante o filme, o lugar de Rebecca como a verdadeira Sra. De Winter é sempre demarcado, seja através da onipresença de seus objetos pela casa, seja através da Srta. Danvers, seja pelos amigos da família (que reafirmam a natureza exuberante, elegante e marcante de Rebecca, muito superior à da nova Sra. De Winter), seja pela própria protagonista, a qual, já casada com Maxim De Winter (Lawrence Olivier), afirma que a Sra. De Winter está morta – ato falho que assinala o caráter mortífero dessa identificação.

Kaplan (1995) analisa a forma como a sexualidade feminina se constrói a partir do masoquismo, enquanto a masculina, a partir do sadismo, em uma estrutura de domínio e submissão:

 A menina é obrigada a afastar-se da unidade ilusória com a Mãe na esfera pré-linguística e tem que entrar no mundo simbólico que envolve sujeito e objeto. Designada ao lugar de objeto (ausência), ela é depositária do desejo masculino, aparecendo de modo passivo e não ativo. Nesta posição, seu prazer sexual só pode ser construído em torno da própria objetificação. Além do mais, devido à estruturação masculina em torno do sadismo, a menina pode adotar o masoquismo correspondente (p. 47).

Em suas películas, Hitchcock retratou de forma pungente o sadomasoquismo, com o homem colocado em posição de domínio em relação a uma mulher subjugada. Em Um corpo que cai, Scottie, perturbado com a morte de Madeleine Elster, tenta transformar Judy Barton em sua loira perturbadora. Embora ela resista em um primeiro momento, logo seu lado exibicionista e masoquista cede ao controle sádico e voyeurístico de seu amado. Mesmo que Judy já tenho personificado a figura de Madeleine Elster, esta não existe, não passa de um espectro.

O conceito contemporâneo gaslighting – extraído do filme Gaslight (traduzido no Brasil como À meia-luz), lançado em 1944, por George Cukor – não é debatido pelas teóricas comentadas acima, mas nos parece importante para as análises realizadas neste artigo. Trata-se da manipulação psicológica de uma mulher, efetuada de maneira sutil, em que informações são distorcidas ou inventadas pelo abusador, levando a vítima a duvidar de sua sanidade, percepção e memória. Em A dama oculta, é o gaslight sofrido pela protagonista Iris Henderson (Margaret Lockwood) que nos guia ao longo da trama. Após ser atingida, intencionalmente, por um tijolo na cabeça, a personagem faz amizade com uma senhora que a ajuda, a Sra. Froy (May Whitty). Entretanto, após um cochilo de Iris, a Sra. Froy desaparece e todos os passageiros do trem negam tê-la visto. Um médico, passageiro do trem, diz que alucinações são comuns em pessoas que sofrem traumas na cabeça. Negando-se a acreditar que está delirando, Iris sai em busca de sua amiga, ajudada por um músico, Gilbert (Michael Redgrave). Mais tarde, é revelado que o trem está repleto de espiões e a Sra. Froy, amarrada e amordaçada, é uma agente secreta.

A versão americana de O homem que sabia demais (1956) também ilustra esse abuso do personagem principal, Dr. McKenna (James Stewart), no que concerne à sua esposa, Jo McKenna (Doris Day). Diante do sequestro do filho, o protagonista diz que sua mulher é propensa a exageros e pensamentos persecutórios, medicando-a para que ela não perca seu controle emocional. Contudo, as impressões de Jo McKenna se mostram corretas, ao longo da película.

3. As mulheres de Hitchcock

Para pensar o modo como a filmografia de Alfred Hitchcock retrata as mulheres, foram utilizados seis filmes: 39 degraus (1935), A dama oculta, Rebecca, Um corpo que cai, Psicose e Os pássaros. O método utilizado foi o da análise fílmica comparativa. Dito de outro modo, assistiu-se várias vezes a essas películas, com o intuito de apontar os elementos fílmicos que se repetem e os que se diferenciam, de uma obra a outra, no que diz respeito à representação das mulheres. Esses filmes foram escolhidos com base nos perfis bastante diversificados das mulheres que os compõem, além da importância dessas para suas respectivas tramas. A partir da análise comparativa desses 6 filmes hitchcockianos, foram elaboradas as seguintes categorias de análise, as quais comentaremos na sequência deste artigo: 1) a mulher fetichizada, 2) mulher “fatal” versus mulher “comum”, 3) mulher que desaparece e/ou enterrada anônima, 4) a mulher que sabe demais, 5) superego materno e 6) mulheres empoderadas. Em um momento posterior da investigação, outros filmes foram incluídos para compor a ilustração das categorias criadas.

3.1. A mulher fetichizada

A primeira categoria de análise é sobre as belas mulheres que trabalharam com o diretor e que foram objetificadas por ele e pelo/para o público masculino. Suas personagens devem se tornar fetiche tranquilizador, na medida em que são mulheres “completas”. Elas remetem o homem ao temor de castração, ao mesmo tempo em que permitem que eles deneguem essa fonte de angústia. Um dos casos mais evidentes de fetichização da personagem é o de Pamela (Madeleine Carroll), a primeira loira gelada de Hitchcock, em 39 degraus. A personagem é sexualizada pela câmera, presa com algemas – um objeto ligado ao fetiche sadomasoquista –, humilhada e maltratada pelo protagonista (Robert Donat).

O mesmo ocorre com Alicia Huberman (Ingrid Bergman), em Interlúdio (1946), cujo comportamento sexual notório é destacado no título em inglês (Notorious) e em seu nome (A-licia, fora da lei). Como em um filme tipicamente noir, ela é punida por exercer sua sexualidade de forma livre e precisa purificar-se para conquistar o final feliz.

Outra delas é Melanie Daniels, cuja intérprete, Tippi Hedren, foi fetichizada, perseguida e assediada pelo diretor. Em Os pássaros, ela persegue, seduz e conquista Mitch Brenner (Rod Taylor) e é olhada por todos os homens, onde quer que vá.

Lisa Freemont (Grace Kelly) é fetichizada para o espectador, ao tentar atrair o gozo escópico do seu amante voyeur, L. B. Jeffries (James Stewart), no clássico Janela indiscreta (1954).

Este também é o caso de Madeleine Elster/Judy Barton, em Um corpo que cai, filme que remete ao comportamento controlador e voyeurístico de Hitchcock, em relação às suas atrizes. O personagem de James Stewart, identificado ao diretor, força a personagem de Judy Barton a se transformar em Madeleine Elster, sua mulher fatal. Scottie é manipulador e sádico e, com seu olhar, erotiza a personagem de Kim Novak. Contudo, assim como Madeleine Elster foi para Scottie, as atrizes de Hitchcock foram tão idealizadas quanto inalcançáveis.

3.2. A mulher “fatal” versus a mulher “comum”

Apesar de a mulher “fatal” ser constantemente fetichizada, em Rebecca a personagem que dá nome ao filme incita o olhar masculino, mas nunca é dada a ver. Logo, não pode ser fetichizada. No entanto, a evocação de sua figura sublime, marcante no filme, constantemente se contrapõe à mulher “comum”, a jovem Sra. De Winter. Em Um corpo que cai, também há uma mulher “fatal” – Madeleine Elster –, cuja aura ofusca mulheres “comuns”, como Midge (Barbara Bel Geddes) e Judy Barton. Essas mulheres, tidas como comuns, não enunciam seus desejos, tampouco exibem uma imagem sublime, como as mulheres fatais.

No filme 39 degraus, a loira gelada Pamela é tanto a mulher que sabe demais, como uma mulher comum usando seus óculos. Estes caem e saem completamente de cena depois que Hannay (Robert Donat) a beija – só então ela passa a delatá-lo à polícia, passando a ser uma mulher fatal. “Para Hitchcock, a remoção dos óculos revela uma beleza parcialmente escondida, mas o gesto também tornava a moça vulnerável […]” (SPOTO, 2009, p. 126). Ela também ofusca a infeliz personagem de Peggy Ashcroft, que ajuda o protagonista a escapar da polícia. Hannay a esquece completamente para viver seu romance com Pamela, deixando-a em seu casamento infeliz com um homem puritano muito mais velho e que a agride.

A imagem sublime dessas mulheres fatais sempre anuncia uma dimensão letal (ZIZEK, 2010b), mesmo que algumas delas jamais apareçam na tela.

3.3. Mulher que desaparece / anônima enterrada

Em “La femme n’existe pas”, Slavoj Zizek (2010c) explora o aforismo lacaniano “a mulher não existe”, a partir do filme britânico A dama oculta. Neste filme, a encantadora Sra. Froy desaparece misteriosamente a bordo de um trem depois de ajudar a protagonista Iris Henderson, com quem constrói um laço de amizade. Contudo, uma mulher não existe ou desaparece também em outros filmes de Hitchcock.

Em Um corpo que cai, a verdadeira Madeleine Elster nunca aparece em cena. O mesmo acontece com Rebecca, do filme homônimo. O corpo de Rebecca, contudo, é encontrado ao final da película, suscitando o questionando: “quem é aquela mulher enterrada?” (referindo-se à mulher anônima enterrada no jazigo da família De Winter). O questionamento é retomado por Hitchcock, 20 anos depois, em Psicose, sobre o desaparecimento do corpo da Sra. Bates, cuja caveira é encontrada por Lila (Vera Miles), na mansão gótica dos Bates.

No pântano, perto do motel de Norman, desaparecem também os corpos de Marion Crane (Janeth Leigh) e de duas jovens anônimas.

3.4. A mulher que sabe demais

A mulher que sabe demais é uma das marcas do cinema hitchcockiano (ZIZEK, 2010a). Essa mulher frequentemente usa óculos e, supostamente, é desprovida de atrativos sexuais, já que Hitchcock (e a sociedade em geral) não associa mulheres bonitas à intelectualidade, a qual costuma ser indicada pelo uso de óculos. Essas personagens estão sempre mais cientes do que acontece ao redor e, muitas vezes, solucionam os mistérios dos filmes. Lina McLaidlaw (Joan Fontaine), de Suspeita (1941), Constance Petersen (Ingrid Bergman), de Quando fala o coração (1945), Barbara Morton (Pat Hitchcock) e Miriam Haines (Kasey Rogers), de Pacto sinistro (1951), e Midge, de Um corpo que cai, se encaixam nesse arquétipo hitchcockiano.

3.5. Superego materno

O conceito superego materno refere-se à introjeção de uma mãe fálica, controladora, dominadora. Pensamos que Lydia Brenner (Jessica Tandy), de Os pássaros, é quem melhor representa essa categoria. Ela consiste em uma ameaça de morte para toda mulher que se aproxima de seu filho Mitch. Sua presença massiva é encarnada pelos pássaros que atacam os moradores de Bodega Bay e outras cidades, sem motivo aparente.

Em Por qué atacan los pájaros?, Zizek (2010d) sustenta que os pássaros corporificam a discórdia, uma perturbação fundamental nas relações intersubjetivas entre os personagens principais. Eles encarnam o objeto mau kleiniano e consistem na expressão Real – em outras palavras, na expressão não mediada, psiquicamente – da Lei materna. Testemunho disso é o fato de Annie Hayworth (Suzanne Pleshette), que sucumbiu à opressão de Lydia no passado, ser morta em um dos ataques realizados no filme. Já Melanie, trocando olhares de confidência com essa mãe, em tudo o oposto da sua, aceita sua condição, depois de sobreviver ao ataque no sótão.

Outra mãe tão dominadora quando Lydia é a Sra. Bates, de Psicose. Embora só a conheçamos através da visão de Norman (“já que ele tinha um ciúme patológico dela, ele assumia que ela tinha um ciúme patológico dele”, diz o psiquiatra), o fato é que a internalização dessa mãe impede o gozo sexual do filho, que lhe é totalmente submisso. A Sra. Bates eliminará qualquer pessoa que possa se colocar entre eles.

3.6. Mulheres empoderadas

Finalmente, Hitchcock dá lugar às muitas mulheres empoderadas que circulam por seus filmes. No documentário Hitchcock: reputations (produzido pela BBC, em 1999), o diretor britânico relata que gosta de colocar mulheres bem estabelecidas em situações esdrúxulas e perigosas, para ver como e se elas conseguem escapar. Essas personagens fazem tudo aquilo que antigamente era relacionado a atividades masculinas e vetado às mulheres: trabalham, fumam, têm personalidade, dirigem seus carros como suas vidas, exercem sua feminilidade e sua sexualidade de forma livre, são espertas, belas e, às vezes, ricas. Nenhuma delas precisa de homens ou de casamento. O diretor escolheu colocar essas mulheres como heroínas de suas histórias, como escolheu diminuir os homens em relação a elas.

4. Considerações finais

A hipótese que formulamos é a de que há uma relação ambígua do cineasta britânico com a causa feminista. Ainda que às mulheres de seus filmes seja designado o papel predominante de objeto – passivo e sexualizado – do olhar masculino, reforçando os laços com o patriarcado, deve-se assinalar as linhas de fuga oferecidas às suas personagens femininas para uma posição ativa e de resistência em relação a esse dispositivo. Além disso, não podemos ignorar o contexto histórico onde seus filmes estão situados. Ao longo da carreira de Hitchcock, só gradualmente as mulheres foram conquistando direitos e a luta feminista ainda era bastante incipiente – e isso se refletia no meio cinematográfico.

Desde seus primórdios – nos últimos anos do século XIX europeu e nos nickelodeons e vaudevilles, durante os primeiros anos do século XX estadunidense –, o cinema foi desenvolvido por homens e direcionado ao público masculino. É nesse contexto que se plasma uma das mais sólidas instituições hollywoodianas: a mulher como depositária dos valores puritanos da sociedade norteamericana. Hollywood costumava ser implacável com as mulheres que carregavam em seu corpo a marca do desejo. Culminância desse processo é a publicação, em 1934, do “Hays Code” – código de moral e de censura do cinema.

Com os homens nos campos de batalha da II Guerra Mundial, as mulheres ocuparam seus lugares nas fábricas e em outros postos de trabalho, conquistando sua independência financeira – o que mais tarde culminaria na segunda onda feminista. Com o público feminino crescendo nas salas de cinema (e nos espaços culturais, de uma forma geral), novos modos de pensar os filmes surgem em Hollywood. O cinema para mulheres dos anos 1940 era constituído, sobretudo, de melodramas familiares, os quais reforçavam os laços com o patriarcado, ao estabelecer ideais femininos. Em contrapartida, Alfred Hitchcock subverteu essa lógica. Ignorou os valores impostos pela família nuclear burguesa norte-americana, ao colocar mulheres sensuais (e conscientes de sua aura erótica) como heroínas. Suas personagens jamais se resumem a donzelas indefesas, mães exemplares ou quaisquer outros estereótipos que Hollywood cunhou para as mulheres e que ainda são vigentes.

Nesse sentido, os filmes de Hitchcock ainda são cinematograficamente relevantes. Portanto, podem ser tomados em análise para pensar a configuração do cinema atual. Embora não raro introduza um viés tradicional na composição de suas personagens, o diretor britânico constantemente coloca as mulheres no centro de suas tramas, conta as histórias a partir de suas perspectivas e não as estereotipa, tampouco as fragiliza. Ao colocar mulheres como personagens centrais em muitas de suas tramas, favorece o encontro delas com outras personagens femininas relevantes. Muitos de seus longas passam no Teste de Bechdel[6] – como, por exemplo, A dama oculta, Rebecca, Janela indiscreta, O homem que sabia demais, Ladrão de casaca, Os pássaros, Marnie (1964), dentre outros. O mesmo não se confirma para grande parcela dos filmes atuais, repleto de personagens estereotipadas, cuja única ambição é encontrar o “verdadeiro amor” em um homem, em histórias sem outras personagens femininas complexas e que não sejam rivais das protagonistas.

Todavia, uma evolução conquistada é que os assédios sexuais são mais fortemente confrontados no meio cinematográfico, atualmente. Muitas atrizes confirmam que foram assediadas por Hitchcock – como Ingrid Bergman, Grace Kelly, Georgine Darcy –, mas nenhuma de forma tão implacável como Tippi Hedren. A atriz trabalhou com o diretor em Os pássaros e em Marnie, confissões de uma ladra. Durante as filmagens de ambos, Hitchcock a perseguiu, controlou, humilhou e tentou agarrá-la a força. Sobre esses casos, muito comuns ainda hoje, a atriz afirma que o diretor britânico destruiu sua carreira por ela não querer se render. Outras atrizes estão tendo coragem para revelar os abusos que sofreram (com Hitchcock e outros homens poderosos da indústria, como Charles Chaplin, Roman Polanski e Bernardo Bertolucci), criando, assim, meios de cessar a violência misógina na indústria cinematográfica.

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[1] Estudante de Psicologia / UFRGS e bolsista do PET Psicologia / UFRGS.

[2] Professor do PPG em Psicanálise: Clínica e Cultura / UFRGS e tutor do PET Psicologia / UFRGS.

[3] To hitch, em inglês, significa amarrar, atar, no sentido de prender. Porém, a expressão homófona to hit significa bater, golpear. Já cock é uma maneira considerada obscena de se referir ao órgão sexual masculino.

[4] Informamos a data de lançamento de um filme e o nome da atriz ou ator que encarnam um personagem somente na primeira vez em que são mencionados no artigo.

[5] Tradução: As mulheres que sabiam demais: Hitchcock e a teoria feminista.

[6] Criado pela cartunista Alisson Bechdel, indica se há mais de uma mulher relevante na história, isto é, se elas possuem nomes e se essas personagens conversam sobre qualquer assunto que não esteja relacionado com homens.