Mateus Nagime[1]
Resumo: Este artigo aborda como ferramentas digitais se fazem presentes na preservação audiovisual, seja em projetos de restauração específicos, na preservação de materiais originalmente concebidos em formato digital ou ainda no dia-a-dia de instituições, a partir de práticas corriqueiras de preservação, catalogação e documentação. Além disso, o digital também é importante para a exibição, possibilitando que os arquivos atinjam mais espectadores, abolindo também fronteiras nacionais.
Palavras-chave: Preservação audiovisual; Arquivos audiovisuais; Restauração de filmes; Ferramentas digitais; Espectatorialidade.
Abstract: This article approaches on various themes relating to the use of digital tools on audiovisual preservation: its use on restoration projects; the preservation of born-digital materials; and how it helps the daily life of institutions, in sometimes trivial and everyday practice of preservation, cataloguing and documentation. It also defends the digital as a way of reaching a wider public to the work of film archives, abolishing national barriers.
Keywords: Audiovisual preservation; Audiovisual archives; Film restoration; Digital tools; Spectatorship.
Hoje as ferramentas digitais formam parte inerente e inevitável de um processo de restauração, mas sua entrada no mundo da preservação audiovisual é bem recente. Por mais de meio século, os profissionais responsáveis pela conservação e reparo de materiais se satisfizeram com máquinas e ferramentas analógicas, cuidando diretamente dos materiais em película para produzir cópias novas. Este artigo pretende apresentar ao leitor como ferramentas digitais podem participar do dia-a-dia dos arquivos em três maneiras: a partir de ações específicas em preservação e restauração de filmes criados originalmente em película; como materiais originais, audiovisuais ou não passíveis de serem preservados pelos arquivos; e finalmente como ferramentas para uma maior aproximação das instituições que promovem a preservação audiovisual e um público cada vez mais globalizado.
O digital, é importante lembrar, ainda não pode ser considerado como um material seguro para a preservação de dados. Sabemos, por conhecimento empírico, que um rolo de película pode durar mais de 120 anos em ótimas condições[2]. Quanto ao digital e outros materiais analógicos (vhs, beta, u-matic, etc), o número ainda é desconhecido. Além disso, um rolo de película mesmo que não seja projetado conserva sua imagem, pois ela é fixa e visível, podendo ser obtida através da análise manual do material. Já o arquivo digital é composto por informações binárias que necessitam de um software e um hardware, ou seja, um conjunto de equipamentos que permita sua leitura. A tecnologia avança a passos largos, e o que era novidade ontem já está ultrapassado hoje. Ainda assim, como veremos, o digital pode ser uma ótima ferramenta para auxiliar trabalhos de preservação, catalogação e restauração audiovisual.
Pouco a pouco, o digital entrou no mundo dos arquivos audiovisuais. De acordo com Carlos Roberto de Souza em sua tese de doutorado A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil, na qual relata a história da Cinemateca Brasileira, o maior arquivo de filmes do país, a primeira vez que a palavra “digital” apareceu em um relatório foi em 1996 “a propósito da digitalização de imagens para o CD-Rom ‘Em memória’ e para a experiência feita pela Documentação com recursos da Vitae” (SOUZA, 2009: 289).
Em 1997 aconteceu a primeira experiência em restauração digital no Brasil, quando a Cinédia resolveu restaurar um dos maiores clássicos do cinema brasileiro, O ébrio, com financiamento da RioFilme, o setor cinematográfico da Prefeitura do Rio de Janeiro. A experiência bem-sucedida levou a uma série de obras a contar com o uso de ferramentas digitais em suas restaurações: O padre e a moça (1966), de Joaquim Pedro de Andrade, teve o seu som retrabalhado na França; Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha foi inteiramente restaurado no Brasil, parte de um acordo entre o Tempo Glauber, Cinemateca Brasileira e RioFilme em um processo amplamente alardeado pela mídia (cf. DREER BUARQUE, 2011).
O processo digital deste último foi feito nos Estúdios Mega, um laboratório em São Paulo. Seguiu-se o lançamento em DVD do filme, iniciando uma tentativa de restauração de todos os títulos do diretor, assim como sinalizando um precedente para outros casos de restauração que teriam um futuro tanto em relançamentos nas salas de cinema quanto lançamento em DVD. Deus e o diabo não teve seu trabalho final voltado para a película, algo que depois se transformou em uma preocupação básica dos restauradores, para que seus trabalhos estejam preservados a longo prazo.
É interessante notar que os primeiros trabalhos de restauração a usar prioritariamente meios digitais foram realizados por herdeiros de consagrados diretores e produtores brasileiros que já trabalhavam de alguma maneira com a preservação audiovisual. Títulos de grandes nomes do cinema também eram alvos de projetos de restauração, como a obra de Nelson Pereira dos Santos, um diretor que já foi agraciado com um prêmio da FIAF por sua relação com arquivos de filmes. Ou seja, não somente eram pessoas consideradas importantes ou de prestígio dentro do mundo cinematográfico, mas que já possuíam uma relação com a preservação audiovisual. Percebemos então que não se tratava de uma mera estratégia para ganhar dinheiro com relançamento dos filmes em cópias restauradas ou vendas de DVDs, e sim a tentativa de recolocar em circulação as suas próprias obras ou as dos parentes, buscando contribuir com um cenário cultural.
Mesmo mostrando consciência a preceitos básicos de preservação audiovisual e um respeito à conservação dos materiais, é inegável que a missão fundamental dos herdeiros que lideraram o trabalho de restauração digital nos últimos anos é a de recolocar os filmes em circulação. Enquanto uma preocupação com a preservação a longo prazo existe, o objetivo principal ainda é que o filme seja visto a curto prazo. Desta forma, as ferramentas digitais eram os meios mais práticos de realizar tal processo. Assim, projetos de restauração digital de obras completas de Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha foram desenhados.
É necessário lembrar que poucos filmes feitos até os anos 1940 no Brasil sobreviveram e temos casos de filmes realizados e lançados nos anos 1990 que já não possuem mais cópias conhecidas. Assim, um pensamento rigoroso de preservação a longo prazo se faz difícil num país quando paira o medo – e trauma – de incêndios e enchentes, más condições de arquivos e uma inércia geral por parte dos governos, causando a inegável perda de parte do patrimônio artístico da nação.
Desta forma, a entrada de tecnologias digitais em processos de preservação e restauração foi muito bem-vinda pela facilidade que trouxe tanto no processo geral como um todo, quanto no tratamento de imagens, com o objetivo de “limpar” ou até “melhorar” o filme, algo que continua a gerar debates entre os preservadores em níveis morais e éticos. Idealmente, o digital também facilita um princípio básico da restauração audiovisual: o de que toda ação seja reversível e não modifique de modo permanente o material original.
O processo de restauração da obra de Joaquim Pedro de Andrade foi um marco no Brasil e na América Latina por ter oferecido um estágio a oito profissionais do Brasil, Argentina, Bolívia, Chile e México para que eles trabalhassem com e aprendessem sobre restauração digital. Pela primeira vez, no final de 2005, , dando uma ênfase no papel das tecnologias digitais no que era essencialmente um mundo fotoquímico.
Outros projetos envolvendo restauração digital começaram a aparecer na Cinemateca Brasileira, como aqueles envolvendo a filmografia de Leon Hirszman e Limite de Mário Peixoto, este em parceria com a World Film Foundation, de Martin Scorsese. A Cinemateca Brasileira é até hoje o único arquivo brasileiro a possuir um laboratório em suas instalações, dando mais flexibilidade para trabalhar e controlar os materiais.
Por outro lado, isso não impede outros arquivos de filmes de organizar restaurações com o auxílio de técnicas digitais a partir de materiais guardados em seus acervos, em parcerias com laboratórios comerciais[3]. Apesar destes prioritariamente lidarem com materiais recentes e sem complicações, e a maioria de seus técnicos estar acostumada a um trabalho rápido e quase mecânico, cada vez mais se nota uma relação próxima entre arquivistas e funcionários de laboratório, especialmente no cenário atual, em que filmes de circuito praticamente não produzem mais cópias em película. Tal parceria tende a gerar trabalhos mais competentes e que percebam o grande patrimônio cultural que é um material original de um filme brasileiro.
A presença do digital no dia-a-dia de um arquivo
Enquanto ferramentas digitais cada vez mais participam das ações de preservação e restauração de um filme, é notável a pouca atenção que se dá para materiais originalmente nascidos em digital no mundo da preservação. O digital já está há muito tempo presente de várias maneiras. Para a catalogação e contato com consulentes e outros pesquisadores as ferramentas digitais são imprescindíveis.
As ferramentas digitais foram introduzidas nos arquivos de filmes durante a década de 1980, para auxiliar no conhecimento e controle de suas coleções. A Cinemateca Brasileira com apoio da Unesco passou a implementar o formato de catalogação CDS/Isis, criado pelo belga Giampaolo del Bigio para ser usado em bibliotecas. O processo de desenvolvimento foi finalizado em 1987, com a criação de 150 campos a serem preenchidos com informações tanto da obra quanto do material. No ano seguinte o primeiro computador chegou à instituição e pouco a pouco os dados foram sendo incluídos (Cf. SOUZA, 2009).
Quase trinta anos depois, os procedimentos não mudaram muito nos arquivos brasileiros. Mesmo em algumas outras instituições já consolidadas o uso de base de dados mais modernas ainda está bem distante da realidade. No acervo de filmes do Centro Técnico Audiovisual (CTAv), do Rio de Janeiro, a implementação de uma base de dados moderna e que conecta o trabalho do arquivo com outros setores, como o de difusão, demorou muitos anos até ser concluída e utilizada com regularidade pelos funcionários[4].
Porém, em arquivos com menos recursos como é o caso da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, planilhas em ferramentas como Microsoft Excel ou Access, relações em documentos do Microsoft Word vão ajudando os funcionários a ter uma melhor ideia dos seus arquivos, sejam eles compostos de centenas ou centenas de milhares de materiais.
Outra ferramenta importante para o dia-a-dia de um arquivo é o e-mail, que facilita a comunicação da instituição com instâncias superiores, parceiros pelo país e pelo mundo e também com o público. Pouco pensamos nisso, mas a troca de e-mails e outras formas eletrônicas de comunicação hoje é tão fundamental quanto a coleção de cartas e nos ajuda a entender a história de uma personalidade, instituição ou mesmo sociedade. Também cada vez mais é citada como fonte em trabalhos acadêmicos e trabalhos biográficos ou reportagens jornalísticas.
Alguns fatores impedem que uma catalogação e documentação digital atinjam níveis mais avançados. É comum nos dias atuais vermos pessoas lamentosas ou mesmo indignadas com o fato de que vídeos ou informações não se encontram disponíveis nos sites das instituições. Em uma era de YouTube nos acostumamos a acreditar ser fácil tanto encontrar quanto colocar informações na internet de forma gratuita. Porém a maior preocupação dos arquivos audiovisuais continua a ser a preservação a longo prazo dos materiais e os profissionais que trabalham na área sabem que isso é altamente improvável com o digital. Ao passo que papeis e filmes sobrevivem centenas de anos, às vezes com poucos defeitos ou marcas de idade, arquivos digitais ainda são muito novos e não sabemos o quanto eles podem durar.
Assim, alguns arquivos, receosos e não muito confiantes nas tecnologias, continuam em sua maior parte contando com duplicatas impressas em papel da maior parte das informações, o que acaba consequentemente acarretando um trabalho duplo. O medo de que tenha que se transferir informações de uma mídia digital antiga para outra mais recente também acaba levando a arquivos com poucos recursos e funcionários a não investir em um trabalho pesado que pode ser abandoado na metade e portanto totalmente jogado fora, algo um tanto recorrente no panorama brasileiro.
A maior parte das instituições também possuem poucos recursos para implementar novas tecnologias, o que acaba contribuindo para que uma maior integração do digital no dia-a-dia dos arquivos seja adiada.
Não se trata, obviamente de uma má intenção ou mesmo de uma pouca importância dada para estes materiais, mas de um problema que atinge todos os arquivos brasileiros e várias instituições em todo o mundo: a falta de pessoal e de fundos para investir em novas tecnologias e especialmente para criar equipes dedicadas a iniciar trabalhos que possam ter uma continuidade a médio e longo prazo e também experimentar práticas que possam ser inovadoras no tratamento de materiais gerados em digital. Além disso ainda são poucos os profissionais ligados à preservação audiovisual com conhecimentos avançados em informática
Enquanto muitas bibliotecas continuam a receber livros, jornais, documentos e revistas em papel e de alguma maneira conseguem manter uma ordem por mais que demorem para por em dia as novas incorporações, trabalhos em formatos digitais que são muito mais numerosos atualmente demandam uma nova técnica e novas regras de indexação que não são tão simples quanto parecem. Entre juntar inúmeros materiais sem ordem alguma e esperar para conseguir criar algum grau de organização, muita coisa acaba se perdendo e assim dificultando a vida não só dos arquivistas mas também de consulentes.
Como lidar com uma enorme quantidade de informações e conseguir realizar uma mínima catalogação em tempo hábil é o grande desafio das instituições atualmente. Não só os inúmeros PDFs contendo manuais, trabalhos acadêmicos, catálogos, livros, revistas, jornais, etc. que são produzidos diariamente. Também entram nesta produção virtual que não para de crescer: filmes lançados diretamente na internet, fugindo de todas as formas de circulação regulares (salas de cinema, festivais, etc); sites de notícias sobre cinema; sites de filmes que são um material de divulgação tão ou mais importante do que os antigos cartazes e folhetos em papel; gravações em áudio, vídeo ou material audiovisual de quaisquer assuntos relacionados a cinema; redes sociais incluindo divulgação de filmes, salas de cinema, etc.; e ainda discussões que podem (ou não) ser importantes para o desenvolvimento de uma comunidade cinematográfica, como a que aconteceu recentemente e resultou no movimento “Rio mais cinema, menos cenário”, surgido de uma discussão entre amigos na internet e em rodas “reais”, que passou a ser organizado sob forma de uma comunidade no Facebook, tendo uma repercussão grande na edição de 2014 do Festival do Rio e que continua, meses após o fim do evento, a produzir na rede questionamentos sobre a produção de filmes na cidade do Rio de Janeiro. Mas como aglutinar tanta informação? É possível criar um padrão de preservação que abarque todas essas categorias ou, nas condições dos arquivos brasileiros, é mais sensato criar parâmetros muito claros e diretos para, pelo menos, garantir um bom trabalho em poucos documentos? Basta criar parâmetros de conservação digital ou a verdadeira preservação deste material só acontece ao imprimi-lo?
Em sites cujo acréscimo de informações é feito de forma ordenada ainda é um tanto possível acumular informações. Penso aqui em sites de notícias, revistas eletrônicas com críticas ou mesmo fóruns com discussões que podem ser consideradas como importantes por algum funcionário responsável por uma instituição ou mesmo algum preservador amador que guarda capturas de tela ou documentos no computador. Tal prática se assemelha aos antigos e atuais colecionadores de ingressos, cartazes e jornais. Mas como guardar mídias que fazem da própria irregularidade seu grande atrativo, como o Facebook ou mesmo o YouTube, com suas fórmulas de algoritmo que confundem o usuário?
O mesmo problema acomete a preservação de vídeo games. Vários sites e jogos podem ser reproduzidos novamente apenas em máquinas e softwares que não são mais fabricados atualmente. Assim, percebemos a importância de não somente preservar os materiais que contêm a informação mas também os equipamentos capazes de lê-los e instruções bem básicas sobre como operá-los, de preferência sempre com especialistas transmitindo seus conhecimentos de geração em geração.
Novas formas de se encarar o digital pelos arquivos e museus
Algumas instituições estrangeiras estão tomando a dianteira em como cuidar de materiais nascidos em formato digital. A Biblioteca Nacional da França usa um robô chamado Heritrix para capturar todos os websites feitos por franceses ou registrados na França, sejam eles livres ou pagos[5]. O sistema coleta automaticamente todos as páginas que possuem a terminação [.fr] e também uma seleção dos [.com], [.org], [.net], etc. Esta seleção não somente garante que páginas feitas por franceses ou em língua francesa irão entrar na lista, mas também sites que possuem grande acesso na França, mesmo que sejam inteiramente produzidos internacionalmente. O que nos estudos audiovisuais chamamos de espectatorialidade, mas de uma maneira cada vez mais interativa, pois os franceses podem acessar sites alemães, americanos e brasileiros e não somente lê-los mas também comentar, compartilhar em redes sociais, etc. Com o grande número de tradutores online imediatos, é cada vez menos um problema ler páginas escritas em outras línguas.
Esse processo obviamente inclui YouTube, Vimeo e outros sites similares que exibem vídeos. Um viral, como os vários filmes de gatos, trapalhadas e humor em geral pode ser um sucesso em qualquer país. Um vídeo produzido na Espanha pode muito bem virar popular na França – ou no Brasil – criando assim frases e piadas instantâneas (os chamados memes), portanto não seriam também passiveis de serem preservados, por fazer parte da história por mais que mínima de uma sociedade? Porém, é produtivo guardar somente o registro audiovisual sem algum tipo de contexto que explique para a sociedade de 2051 porque tal vídeo foi tão popular em 2015?
Pensando nisso, Alexander Horwath, diretor do Museu do Cinema Austríaco, em uma entrevista após o colóquio internacional “Révolution numérique: et si le cinéma perdait la mémoire?”[6] que aconteceu em outubro de 2011 em Paris, defendeu que a preservação de vídeos nascidos em digital, mesmo sendo da maior importância, não deveria ser uma tarefa de instituições nacionais, pois hoje a internet ultrapassa muitos níveis de fronteiras e circulação de obras como conhecíamos.
Uma das características mais peculiares da preservação audiovisual é que ela não só abarca as imagens em movimento, mas também tudo que é relacionado a elas. Passa a ser de interesse dos preservadores não só os meios pelos quais os registros audiovisuais são transmitidos, mas também como eles são recebidos, ou seja, como o espectador assiste a um filme e em que meio essa experiência acontece.
Hoje o estudo das salas de cinema já está consolidado dentro da história do cinema. Tanto estudos que lidam com a parte arquitetônica florescem quanto aqueles estudos dedicados aos aspectos sociais envolvidos no cinema que foi a grande arte de massa por todo o século XX e que em seus foyers, filas e proximidades atraía milhares de pessoas diariamente. Porém, outros locais de espectatorialidade ainda são pouco estudados. Talvez por comportar um estudo muito mais subjetivo, o familiar, o modo como as pessoas assistem e se comportam em um ambiente doméstico.
Alguns poucos trabalhos são focados no fluxo de programação da televisão. Mas e as feias ou mesmo estranhas e imponentes vídeolocadoras? Sejam aquelas super padronizadas mundialmente como a Blockbuster ou aquelas mais independentes com porões ou entradas secretas para vídeos reservados para adultos ou vídeos raros reservados para os clientes já conhecidos? Se talvez os seus espaços imobiliários são super comuns, já engolidos por novas casas ou comércios e não merecem muita atenção dos preservadores, ao contrário dos grandiosos e opulentes cinemas, seria interessante se algum museu tomasse para si a proposta de recriar uma dessas locadoras – enquanto elas ainda existem.
A ideia de ir para um destes locais e ficar folheando as várias capas de VHS ou DVD – ou ainda videogames e CDs em algumas delas – era um momento importante na vida de muitas pessoas e famílias nas sextas e sábados que programavam assim seu fim de semana de maneira sistemática por três décadas. Mesmo que ainda em pouco número, recentemente algumas instituições vêm se dedicado a exibir este lado da fruição audiovisual.
O Museum of Moving Image em Nova Iorque possui um espaço dedicado a uma versão em miniatura de um antigo e extravagante palácio de cinema. Em outro ambiente reconstitui uma sala de televisão, um pequeno cômodo com poltronas e almofadas em torno de um aparelho de televisão, que exibe programas antigos. Trata da reprodução de um cômodo onde famílias e amigos se reuniam para assistir aos programas em uma casa tipicamente norte-americana dos anos 1980, mas que também existia bastante no Brasil. Uma outra sala do mesmo museu emula os antigos fliperamas com vários jogos de árcade ainda em funcionamento. Ou seja, as várias formas igualmente importantes e significantes de se consumir imagens em movimento durante o século XX. O museu assim não funciona apenas como um local onde se apresentam os aparatos mas também onde se pode viver a experiência de usá-los.
É de se esperar que daqui a alguns anos neste mesmo museu e em outros similares tenhamos computadores espalhados para ver como era o manuseio de YouTube em 2010 ou o uso de Netflix em 2012. Algumas questões ficarão ainda para serem respondidas, por exemplo: como será tratado o assunto de compartilhamento de filmes, livros sobre cinema, etc pela rede, algo ainda tratado de forma muito tímida pelos estudos que conectam cinema e internet, talvez pelas polêmicas em torno da legalidade de tais ações. A cultura fandom e as imagens reapropriadas pelos fãs persistirão ao longo dos anos e serão exibidas lado a lado com as obras originais?
Outros arquivos ao redor do mundo também têm se interessado mais pelo uso do digital para se apresentar como um espaço importante na sociedade. O novo prédio do Eye Film Institut em Amsterdã foi concebido com isso em mente: uma grande área de exposições onde pessoas podem brincar com vídeos e conhecer cenas de filmes holandeses e internacionais coexiste com as tradicionais salas de cinema, um badalado restaurante com vista para os canais da cidade e uma outra sala onde as pessoas entram em cabines com jogos eletrônicos envolvendo curiosidades da história do cinema em telas com um design moderno, atraindo crianças e adultos. Tudo isso em holandês e inglês, buscando não só o público local, mas inserindo o museu no mapa dos turistas internacionais.
Todas estas questões ainda estão um pouco longe da realidade brasileira, cujos arquivos públicos e privados mal conseguem verba para manter a integridade de seus acervos e contratar um pessoal mínimo. Porém, existem exemplos em pequena escala com o qual podemos relacionar de alguma maneira a experiência brasileira.
Um dos casos mais interessantes e que melhor soube relacionar o seu acervo com o mundo virtual foi o Arquivo de Filmes Tailandês. Seus funcionários criaram um perfil e uma página no Facebook, onde incluem cartazes de filmes a serem exibidos e também fotos de filmes tailandeses. A instituição, privada, também mantém uma página no YouTube onde sobe diariamente um filme feito sobre a família real, após um projeto de digitalização financiado pelo governo que permitiu ações de conservação e digitalização de pequenos filmes oficiais que registravam o dia-a-dia da monarquia tailandesa. Tendo em média cinco minutos e em sua maioria das décadas de 1960, 1970 e 1980, estes filmes são perfeitos para serem assistidos hoje em tela pequena e possuem ali uma potência maior do que aquela da tela grande[7].
Mesmo sem entender tailandês, os filmes e os cartazes abrem portas de uma sociedade completamente distante do mundo ocidental e ferramentas de tradução permitem aos leitores uma ideia geral da mensagem textual. Ainda assim, isso não significa exatamente um maior público que frequentará as dependências do museu, como testemunhado por Chalida Uabumrungjit, diretora da instituição, em uma conversa durante o Congresso da Fiaf de 2013 em Barcelona. Mesmo assim as ferramentas digitais permitem o contato do Arquivo de Filmes Tailandês com um público que não mora em Bangcoc, e é portanto diferente daquele que pode acompanhar as suas atividades presenciais.
Referências bibliográficas
DREER BUARQUE, Marco. A Experiência com restauração de filmes no Brasil. Revista Mosaico, Edição nº 5, ano III., 2011 Disponível em: http://cpdoc.fgv.br/mosaico/?q=artigo/experi%C3%AAncia-com-restaura%C3%A7%C3%A3o-de-filmes-no-brasil#_edn29
HORWATH, Alexander. Entrevista ao autor feita na Cinemateca Francesa em Paris, 14 de outubro de 2011.
SOUZA, Carlos Roberto de. A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil. São Paulo: Tese de Doutorado apresentada no Departamento de Cinema, Televisão e Rádio / Escola de Comunicações e Artes/USP, 2009.
UABUMRUNGJIT, Chalida. Entrevista ao autor feita na Filmoteca de Catalunya em Barcelona, 23 de abril de 2013.
[1] Mestrando em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) e atual secretário-geral da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA). Entre 2008 e 2013 trabalhou no setor de preservação e catalogação do acervo de filmes do Centro Técnico Audiovisual (CTAv) e entre 2012 e 2014 no Centro de Pesquisa e Documentação da Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro.
[2] Alguns dos primeiros filmes exibidos pelos irmãos Lumière em 1895 ainda existem em perfeito estado de conservação.
[3] O último laboratório restante no país é a Cinecolor Brasil, em São Paulo, e cada vez mais profissionais e arquivos brasileiros trabalham em parceria com laboratórios estrangeiros em projetos de restauro.
[4] Trabalhei na instituição entre 2008 e 2011, justamente o período em que a base de dados foi concebida, discutida, criada e testada entre os profissionais do acervo e profissionais de Tecnologia da Informação (TI), contratados especificamente para o projeto. Quando retornei por um breve período entre 2012 e 2013 ela já começava a ser usada de forma mais sistemática, mas ainda não estava totalmente integrada à instituição – especialmente profissionais dos outros setores, como o da difusão, ainda tinham dificuldade em usá-la. Em 2015 funcionários do CTAv me contaram que ela já estava completamente integrada à instituição.
[5] Conforme informações encontradas em http://www.bnf.fr/fr/outils/a.dl_web_capture_robot.html. Informações adicionais são de uma visita guiada à instituição, em maio de 2012.
[6] Entrevista feita pelo autor. A fala de Horwath “Persistência e mimetismo: a era digital e as coleções de filme” pode ser encontrada aqui: http://www.cinematheque.fr/video/151.html. Já todas as falas do colóquio estão disponíveis no seguinte site: http://www.cinematheque.fr/decouvrir/t-38.html.
[7] O canal do Arquivo de Filmes Tailandês no YouTube pode ser acessado em https://www.youtube.com/user/FilmArchiveThailand.
