A Câmera Vive – O realismo e a posição do sujeito no Cinema dos Irmãos Dardenne.

Thiago de Souza Jacot*

Os cineastas belgas e parceiros na direção de seus filmes, Jean Pierre e Luc Dardenne apresentam um estilo cinematográfico particular que nos leva a uma reflexão acerca da própria produção contemporânea. Primeiramente, as questões formais, e no que se refere a incrível mobilidade que a câmera assume enquanto dispositivo ativo e atuante na narrativa nos filmes, remete a problemática do sujeito cinematográfico na enunciação e no enunciado fílmico. Posteriormente, a construção desses filmes, a partir de questões formais, conversa em grandes pontos com o realismo cinematográfico defendido por André Bazin nos anos 40 e que, no entanto, não ficou por lá restrito, mas sim caminha em conjunto com a contemporaneidade da produção cinematográfica. Este artigo, portanto, tem como proposta analisar o realismo no cinema dos Dardenne a partir das proposições de Bazin e a posição do sujeito em seus filmes.

A base será formada a partir de três filmes selecionados dentro da filmografia dos irmãos. Não são filmes selecionados ao acaso. Sem dúvida, a aplicação da teoria dos autores defendida pela Cahiers dú Cinèma, encabeçada por André Bazin, e a defesa de uma matriz cinematográfica para os autores segundo Jean-Claude Bernardet é depreendida do que assistimos em consonância com produções anteriores. A escolha se justifica segundo tais teorias. A matriz, segundo Jean-Claude Bernardet, é uma característica, ou um conjunto delas, na obra fílmica dos cineastas que apontam para uma espécie de homogeneidade fílmica, que não é exposta, mas sim descoberta na trajetória do cineasta (BERNARDET, Jean-Claude. 1994). Os três filmes são: Rosetta (1999), O filho (Le Fils, 2002) e A criança (L ‘enfant, 2005).

Rosetta, conta a história da personagem título, interpretada por Emile Dequenne, uma jovem simples e impulsiva de classe baixa que faz de tudo para conseguir um trabalho. Ela tem uma mãe alcóolatra e mora em um pequeno acampamento de trailers. Por mais que tenha vergonha da sua condição social, há muita força e vigor na jovem para conseguir trabalhar, sair da pobreza e levar uma vida normal. Para ela, trabalhar significa status e ascensão social. Ela sai à procura de trabalho como alguém que saiu à guerra. Ela será capaz de tudo, inclusive, mentir, trapacear ou matar; pois, nesta luta cotidiana vale tudo.

Rosetta (1999)

Em O Filho, Olivier é instrutor de carpintaria e trabalha em um centro profissionalizante para jovens garotos. Um dia, ele recebe a ficha de um rapaz que gostaria de aprender o ofício.  Ao ler a ficha, Olivier recusa e manda o rapaz para a soldagem. Porém, começa a incomodar-se e curioso, começa a agir estranhamente seguindo o garoto, o espionando. Nesse ínterim, percebendo que não teria paz, decide aceitar o garoto na sua sessão. Francis, o jovem garoto, foi responsável pela morte do filho de Olivier quando tinha 11 anos de idade. O drama do personagem nos é revelado e surge uma grande questão: ele deve punir o assassino de seu filho ou tentar compreender o que passou? Deve ou não oferecer uma segunda chance?

O filho (2002)

Por fim, em A Criança, vemos um casal de jovens adultos de aproximadamente 20 anos que acabam de ter seu primeiro filho, Bruno e Sonia. Bruno é um jovem que não trabalha e vive de pequenos furtos e golpes que realiza coagindo crianças para roubar por ele. É irresponsável e imaturo. Os dois veem de maneira diferente o significado da criança, quando por dinheiro, Bruno resolve vender seu filho desencadeando todo o percurso de sua relação com Sonia e a vida. Na verdade, o filme problematiza quem é a verdadeira criança do título e como se comporta no mundo adulto.

A criança (2005)

O Realismo Cinematográfico dos Irmãos Dardenne.

Podemos analisar a partir da estética presente na obra dos cineastas, escolhas de estilo, técnicas e narrativas que compõem a diegese tão particular dos filmes e dos universos representados pelos Dardenne. Exemplos práticos de filmes corroboram com discussões levantadas nos anos 40, que de fato, podemos observar no trajeto de um autor cinematográfico. Também podemos, partindo das especificidades técnicas e narrativas associar os filmes com o realismo baziniano. Mas afinal, o que é o realismo para Bazin? Como proceder nesta associação?

O primeiro mito que precisa cair por terra é a relação de Realismo com Realidade. Segundo Bazin, a reprodução da imagem sofre “o mito do realismo integral, de uma recriação do mundo à sua imagem, uma imagem sobre a qual não pesaria a hipoteca da liberdade da interpretação do artista, nem a irreversibilidade do tempo.” (BAZIN, André. 1991). Quando fala sobre realismo integral, refere-se à reprodução fiel da realidade pela imagem cinematográfica. A partir do fragmento podemos inferir que o realismo não é a retratação pura e simples da realidade, uma cópia ou ensejo de reprodução. São conceitos díspares. O realismo não copia a realidade, ele constrói representações. Ismail Xavier afirma:

“Para entender Bazin é preciso que se tenha claro esta admissão essencial: o cinema não fornece apenas uma imagem (aparência) do real, mas é capaz de constituir um mundo ‘à imagem do real’, para usar a expressão católica que lhe é cara. A sutil diferença entre dizer que algo é uma ‘imagem de’ e dizer que algo é ‘feito à imagem de’, nos fornece um exemplo dos inúmeros jogos de palavras que tornam a leitura de Bazin fácil apenas na sua aparência.” (XAVIER, Ismail. 2005)

Sinteticamente, Ismail Xavier resume o cerne da questão do realismo baziniano. O realismo cinematográfico de Bazin trabalha com imagens feitas a partir do real, portanto, construções, representações. Não uma imagem da realidade no cinema.

Bazin defenderia que a

“reprodução de um mundo à imagem do real (cinema) não é apenas uma possibilidade de cinema, mas sim como sendo essencial à sua natureza. Ele olha a trajetória do cinema. O realismo enquanto estética não é a expressão de um pensamento, mas de um exercício do olhar”. (XAVIER, Ismail. 2005)

Dessa forma, para exercitar esse olhar, André Bazin irá indicar uma série de procedimentos que o filme precisaria adotar para ser realista. Para indicar tais procedimentos, farei analogamente com as especificidades de linguagem dos filmes dos irmãos Dardenne.

Primeiramente, e para ser específico, descrevo os aspectos dos filmes apontados em relação ao estilo de Jean Pierre e Luc. Nos filmes há uma inexistência de começo: não há um prólogo ou preâmbulo de quem são os personagens, simplesmente começam. A história já estava em andamento. A câmera, no caso dos três filmes, possui uma mobilidade incrível. Provavelmente gravado em uma steady-cam, os movimentos acompanham os corpos dos atores quase que ritmados com as respirações. A câmera ganha corpo também e individualiza os personagens com sua proximidade de enquadramentos, embora a temática seja de cunho universal, apresentando dramas humanos existenciais de pessoas de classes baixas da sociedade. Planos-sequência são usados em vários momentos do filme. Bazin defende o uso do plano-sequência (plano assim denominado por ele), que insere um fluxo contínuo na imagem, sem cortes, aumentando a dramaticidade da sequência. Ele criaria a regra da montagem proibida, sendo que “quando o essencial de um acontecimento depende da presença simultânea de dois ou mais fatores de ação, a montagem é proibida.” (BAZIN, André. 1991)

Os longos planos e os enquadramentos próximos associados à mobilidade da steady-cam conferem a representação realista dos filmes dos Dardenne, pois auxiliam na temporalidade e no aumento da dramaticidade. Os planos-sequência nos filmes conferem uma noção de representação temporal, espacial e material muito mais fiel à representação de realidade, do que numa decupagem mais bem elaborada. Isso não significa que vemos estilização desse recurso de linguagem (como acontece em filmes marcos do cinema moderno como A Regra do Jogo (1939) de Jean Renoir e Cidadão Kane (1941) de Orson Welles, filmes, aliás, que Bazin se demora em várias páginas analisando), pelo contrário, imprime-se maior potência de crueza e frieza do mundo “real” que gostaria de ser representado por Jean Pierre e Luc. Neste caso, o plano-sequência dos irmãos abraça a ideia da representação espaço pelo tempo defendida por Bazin e agrega novos sentidos. A princípio, a mise-em-scène não é estilizada assim como nos filmes do período inventivo do cinema moderno que Bazin usa como exemplos. Entretanto, surge um novo tipo de mise-en-scène, que contribuiu para a preposição primeira dos Dardenne: a impressão da crueza e frieza no mundo. Tanto em Rosetta, quanto em O Filho e A criança, percebemos o quanto o mundo não é fácil para os personagens, que levam porradas, passam por diversas provações. Talvez, a via inversa de usar um estilo de linguagem que permite enésimos usos da encenação, para uma aproximação com a realidade seja um uso melhor aproveitado. A estilização abre espaço para o antirrealismo quando usada em excesso. Há inúmeros filmes que um plano-sequência não apenas quebra com a relação espaço tempo, como a altera diegéticamente. Os acontecimentos naturais são coreografados e ensaiados para acontecer de forma mais rápida ou lenta em sucessão e conjunto com o plano. Como um personagem entrando por um salão de um restaurante sendo seguido pela câmera de costas. Há diversos garçons à sua frente – visível pela profundidade de campo – o esperando em fila, cada qual segurando um utensílio que será levado à mesa depois que o personagem passar por eles. A ação pode ser feita de modo rápido, por exemplo, alterando o tempo diegético.

Em relação aos enquadramentos, são planos fechados em movimento, que sempre acompanham os personagens através da mobilidade citada no parágrafo anterior. Cria-se uma relação de ambiguidade, que é algo fundamental para o cinema defendido por Bazin. Ela confere maior potência ao realismo justamente por se assemelhar com a vida. Que vida não é ambígua?  Nos filmes dos Dardenne, ao mesmo tempo em que a câmera se aproxima para assumir um ponto de vista do personagem, ela se distancia para não assumir ares de paternalismo e defesa aos atos dos personagens. Não é uma câmera que julga e assume posicionamentos de conduta. Ela apenas registra, mesmo que assuma a identificação do sujeito do enunciado. Dessa forma, é um cinema que abre para o espectador julgar as ações do personagem por si. A todo momento vemos questões de moral, mas nunca assumindo um tom moralista. Ela atua no filme, os movimentos constantes ajudam para essas constatações.

Associado ainda à representação realista, os atores interpretam de forma muito natural seus papéis. A fotografia dos filmes também se apresentam como naturalistas. Não há luzes e iluminação estilizadas. As lentes do filme não conferem distorção à imagem. Não há uso de grandes angulares, por exemplo. Neste caso, para contrariar um pouco Bazin, não há um uso e exploração da profundidade de campo, outro recurso de linguagem defendido pelo autor. Raros são os planos e cenas do filme que utilizam esse recurso. Inclusive, os sons do filme são apenas diegéticos. Não há uso de voz over, trilha musical marcada e outros elementos de tecido sonoro no filme. Todos os sons são produzidos na diegese. É interessante notar como os aspectos de estilo e técnicos são inerentes às formas de interpretação. A forma significa ao conteúdo. A forma de significar, significa – diria Maria Rita Galvão. O som também embarca no trajeto realista.

Por fim, a montagem. Polêmicas Bazinianas. A montagem interrompe ações em curso (o que Bazin desaprovaria, mas que não entram em confronto com o realismo proposto pelos filmes dos irmãos Dardenne), fatos que não terminaram de acontecer são cortados para novos fatos que já estavam em andamento. O filme não é descontínuo, mas não apresenta continuidade em raccord. Talvez esse estilo de montagem ajude na questão do relato e da própria proposta da câmera de mobilidade. A mobilidade talvez seja a ponte para a continuidade. O movimento expressa as ligações entre planos. Neste caso, a montagem, mesmo que interrompa a ação, é acessória. Pela frente virá mais um grande plano-sequência com distintos movimentos de câmera.

O cinema dos irmãos Dardenne é sobre seres humanos. Há uma paixão pelos personagens e no trato com eles. O estilo de Jean Pierre e Luc é incrivelmente habilidoso para as representações realistas. A análise dos três filmes apontados e as associações com o realismo cinematográfico de André Bazin afirmam a tese. Neste caso, pode-se escolher temas aparentemente não cinematográficos para serem cinematografados (há temas não cinematográficos?). Ou seja, o uso da linguagem e dos recursos técnicos nestes filmes é a prova da versatilidade da linguagem e de seus efeitos. Portanto, todas essas características apontam para um filme realista e conversam com as proposições de André Bazin.

A posição do sujeito cinematográfico

A câmera nos filmes dos irmãos Dardenne é viva. Tem movimento e uma mobilidade espetacular como descrito acima. Ela se move, anda, investiga e assume posições de vários sujeitos na diegese.  Em primeiro lugar, vamos entender quem ou o quê é esse sujeito.

Dentro do processo de construção cinematográfico são definidas duas instâncias que compõem o discurso (ele é construído a partir da própria construção do filme), segundo Arlindo Machado: o enunciado e a enunciação (MACHADO, Arlindo. 2007). O enunciado é a diegese construída enquanto a enunciação é o processo de construção. Assistimos o enunciado através da enunciação para ser mais preciso. Geralmente, há várias linhas de sujeito dentro de um filme. Pensemos sujeito não como sendo uma pessoa, não necessariamente precisa ser, mas sim enquanto uma entidade, um fenômeno, uma atividade ou função simbólica. O “eu” que enuncia, o “eu” da enunciação, não é exatamente o eu do enunciado. Muitos sujeitos podem ser encontrados. O personagem não é absolutamente o sujeito da enunciação, por exemplo. Em alguns casos, os narradores da história não correspondem ao sujeito cinematográfico. É o caso do que acontece nos filmes dos irmãos Dardenne. Há um grande olho agenciador do olhar do espectador, que caracteriza a ação do sujeito de cunho cinematográfico. Portanto, o fato puro e simples da existência de um plano já pressupõe o trabalho de enunciação de um sujeito que primordialmente o “olhou”. A instância que vê e ouve é também um fato da ficção e como tal, está circunscrita no universo da diegese. Por tais motivos defendo a câmera viva dos irmãos Dardenne como sendo mais um personagem na diegese, no entanto, não no sentido regular do termo.

Onde estaria o sujeito dentro do universo de Rosetta, O Filho e A Criança? Arrisco-me a dizer que pelo simples fato da câmera se encontrar em uma steady-cam e se mover o filme todo, apontaria para uma confusão de vários sujeitos. Ele está se movendo. A câmera adquire corpo nos filmes de Jean Pierre e Luc. Parece ganhar vida e começa a se comportar como um personagem para, no entanto, não agir no enunciado, porém agir na enunciação, agenciando o olhar. Mesmo com a escolha estilística dos enquadramentos apertados no rosto de seus personagens, e isto é usual nos três filmes, o sujeito não assume o papel de juiz. Pelo contrário, está para contar mostrar e ponto. Por essa via, é feita uma escala de confluência de sujeitos. No começo dos filmes a câmera acompanha visceralmente o protagonista da história com enquadramentos colados no rosto do personagem. O adentrar neste universo causa a identificação com o drama do personagem. Depois, o segue, se move, pula, anda e desfoca como que cansado da visão ou como selecionador natural do olhar como acontece com os humanos na seleção natural do que é olhado. Nesse tempo prevalece a visão do sujeito da enunciação, do próprio personagem. Em alguns casos, como no filme A Criança, a câmera troca de personagem, troca de sujeito do enunciado de maneira muito rápida e veloz sem deixar de ser a enunciação viva e pulsante. No começo do filme pensamos que a protagonista cuja trama iremos acompanhar é Sônia. Contudo, essa relação logo é trocada devido ao próprio movimento da câmera, que a partir de então decide acompanhar o drama de Bruno, o protagonista que chegou “depois” na trama. Em Rosetta e O Filho isso não ocorre. Desde o começo acompanhamos a trajetória dos personagens “seguidos” e apresentados no começo da trama.

Para tanto, a câmera adquire corpo. Normalmente ela tem corpo, mas a linguagem no cinema dominante a esconde. O sujeito da enunciação se manifesta e participa da história, intervém e escolhe enquadramentos e pontos de vista nada convencionais para Jean Pierre e Luc. São construções imagéticas feitas a partir do que seria o próprio enquadramento corporificado da câmera. Ao contrário do que se pensa, essa decisão da câmera de quem acompanhar não infere uma posição de julgamento e moralização. Para tanto, a câmera neste começo individualiza dramas universais na figura desses personagens. O sujeito cinematográfico no caso dos irmãos Dardenne é móvel, ágil e caminha pela diegese com uma habilidade e destreza de movimentos incríveis. Ele não se esconde. Ele se revela, o dispositivo não se ofusca numa montagem invisível tão cara ao cinema clássico hollywoodiano, mas sim é participativo, atuante.

Por fim, esse sujeito cinematográfico estabelecido nos três filmes dos cineastas, sendo Rosetta, O Filho ou A Criança, deixa visível a impressão de mundo que nos é colocada acerca dos personagens. Esses sujeitos construídos por eles, seja enunciado ou enunciação, nos serve para selecionar as imagens que chegam ao espectador ao mesmo tempo em que não assume um posicionamento. Serve para o espectador se aprofundar com esses percalços existenciais ao mesmo tempo em que olha. Olhando a partir da câmera viva dos irmãos Dardenne nossa sensação de realidade representada é amplificada. O realismo dos irmãos Dadenne é usado como uma nova forma estética e que de fato aumenta nossa percepção do que nos é contado para ser a imagem do real, neste caso, do próprio real da vida humana.

Conclusão.

A matriz cinematográfica de Jean Pierre e Luc Dardenne é perceptível na trajetória de suas obras. Rosetta, O Filho e A Criança são filmes que causam impacto e estranheza ao espectador acostumado com o cinema mainstream. Isso ocorre justamente pela escolha formal e de narrativa para se contar uma história. É interessante notar que essas escolhas conversam em grande parte com as teorias realistas do cinema defendida por André Bazin. Claro, é preciso sempre observar de qual contexto estamos falando. Mesmo que Bazin tenha apontado as características, o porquê de ser realismo e defenda certos recursos de linguagem, contemporaneamente os irmãos Dardenne souberam utilizar-se de tais recursos e a eles incrementar impressões artísticas, estilísticas e da própria linguagem cinematográfica.

É provável que muitos levantem a bandeira de que não existe mais o debate se o filme é ou não realista. Eu aponto que isso seria um ledo engano. Mesmo que a discussão tenha passado décadas desde o seu surgimento, até hoje conseguimos identificar características realistas na produção contemporânea. Portanto, evocar Bazin para a discussão é nada mais do que adequado, devido sua importância na teoria mundial do cinema.

Em segundo lugar, observar o sujeito nos filmes é algo libertador. Dessa forma, as teias da construção fílmicas são mais bem compreendidas. Por que, neste caso, esse tema é adequado para ser associado ao realismo de André Bazin?  Simples: o cinema dos irmãos Dardenne, representado por Rosetta, O Filho e A Criança, não consegue apostar na forma realista de representação sem associar descaradamente a um sujeito cinematográfico inusitado. Esse é o que chamei de Câmera Viva. O dispositivo circunscrito na diegese e extremamente participativo.

Por fim, os irmãos Dardenne são extremamente realistas. A técnica e a expressão nos filmes contribuem para isso.

* Thiago de Souza Jacot é graduando na Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) e editor geral da Revista Universitária do Audiovisual (RUA).

Bibliografia

BAZIN, André. “O mito do cinema total” (pp. 27-21) in O Cinema, São Paulo, Brasiliense, 1991, pp.7-14

BERNARDET, Jean-Claude. “Domínio francês: anos 50”. In: O autor no cinema: a

Política dos Autores: França,Brasil anos 50 e 60. São Paulo: Edusp/Brasiliense, 1994, p. 9-65.

MACHADO, Arlindo. “O enigma de Kane”(capítulo 1, pp.9-20) in O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no ciberespaço. São Paulo, Paulus, 2007.

VALENTE, Eduardo. “O Filho, de Luc e Jean Pierre Dardenne – Le Fils, Bélgica, 2005”,Revista Contracampo, disponível em : http://www.contracampo.com.br/43/lefils.htm

VALENTE, Eduardo. “L’ENFANT – Jean-Pierre e Luc Dardenne”, Revista Contracampo, disponível em : http://www.contracampo.com.br/80/lenfant.htm

XAVIER, Ismail. “Introdução” in André Bazin, in O Cinema, São Paulo, Brasiliense, 1991, pp.7-14

XAVIER, Ismail. “B. O modelo de André Bazin”[pgs 79-89] dentro do capítulo “O realismo revelatório e a critica à montagem” in O discurso Cinematográfico, São Paulo, Paz e Terra, 2005

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