Enter the void: o olho privado e seu duplo

Lucas Scalon*

Introdução

“(…) quando eu tinha uns 23 [anos], assisti a A Dama do Lago [The Lady in The Lake, Robert Montgomery, 1947] usando cogumelos. É um filme inteiro filmado do ponto de vista do personagem principal e, sob o efeito da psilocibina, eu fui transportado para a TV e para a cabeça de Marlowe, mesmo que o filme seja em preto e branco e legendado. Eu achei aquela técnica de filmagem através dos olhos do personagem o artifício cinematográfico mais bonito que possa existir e se um dia eu fosse fazer um filme sobre a vida após a morte, eu iria filmar através da visão subjetiva do personagem.” (NOÉ, 2009) (tradução e grifo do redator)

Em entrevista a Nicolas Schmerkin no ano de 2009, quando seu filme é selecionado para o Festival de Cannes, Gaspar Noé revela sua inspiração para a criação do filme Enter The Void (Gaspar Noé, 2009). A Dama do Lago, do diretor Robert Montgomery, narra a investigação feita pelo detetive particular Phillip Marlowe sobre o desaparecimento de uma mulher que, supostamente, teria fugido para o México, porém, através do seu trabalho vai descobrindo que o caso é muito mais complicado e envolve assassinatos. Para contar a história adaptada do livro de Raymond Chandler, Montgomery se utiliza de um artifício raro no cinema: tentando reproduzir a forma pela qual o livro é narrado – em primeira pessoa, o diretor filma todo o filme em primeira pessoa.

Arlindo Machado, no capítulo O olho privado e seu duplo, do livro “O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no ciberespaço”, chama tal técnica de câmera subjetiva sistemática, “uma coincidência entre a visão dada pela câmera e a visão de uma personagem particular” (MACHADO, 2007). À época, o filme de Gaspar Noé ainda não havia sido lançado e, por isso, sua explicação da técnica de câmera subjetiva sistemática não o abrange, tornando-se aplicável majoritariamente para o filme de Montgomery e levando em consideração, ainda, outros quatro filmes, mas que não são tão sistemáticos: Eros, o deus do amor (Walter Hugo Khouri, 1981),Film (Alan Schneider, 1965), A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, 1999) e Arca Russa (RusskijKovcheg, Alexander Sokurov, 2002).

Enter The Void narra a história de Oscar, estadunidense que vive em Tóquio com a irmã e que se envolve com tráfico de drogas pesadas no país. Denunciado por um colega, Oscar é pego em uma emboscada feita pela polícia dentro de um bar e, tentando se livrar da droga que carregava, é morto. A partir daí, o filme continua a tomar o ponto de vista do personagem principal, mas esse ponto de vista transcende os limites humanos (como tomadas dos tetos das casas e do interior das pessoas), já que serve para representar a visão de um personagem que já morreu, como se víssemos o que vê sua alma vagando. Além disso, essa visão muitas vezes é interpolada pela memória de Oscar, em sequências nas quais a câmera assume um papel parecido com o que assume no já citado Film, de Alan Schneider.

O Sistema da Sutura

Ainda do livro “O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no ciberespaço”, Arlindo Machado apresenta o capítulo O sistema da sutura. A importância dele para o objeto de estudo desse trabalho é que este é o sistema cuja técnica da câmera subjetiva sistemática vem contrapor.

No cinema que segue padrões clássicos pretende-se esconder a presença da intermediação entre a imagem e o espectador. Mesmo que dos dois lados haja a sabedoria da presença dessa intermediação, torna-se proibido – quando existe essa intenção de esconder – qualquer artifício que a revele, como, por exemplo, o cruzamento de olhares entre o personagem e a câmera. O olhar, então, dentro da tela, passa a ser de um sujeito ausente, um espaço que será preenchido pelo espectador-observador. “A todo campo simbólico corresponde, por tanto, um campo ausente, lugar de uma personagem que podemos chamar – no sentido lacaniano – de o Ausente, que o imaginário do espectador preenche no ato da ‘leitura’” (MACHADO, 2007). A sucessão de planos, como explica Machado, seria na verdade a relação de um campo ausente com o seu sucessor, que vem para preencher o campo fílmico do que anteriormente era ausência, fazendo com que um campo suture o seu anterior. Mesmo quando a câmera toma a visão subjetiva de um personagem, ela não está exatamente no lugar dele; na verdade ela toma sua perspectiva, mas sem assumi-la fisicamente, o que tornaria o próprio personagem o Ausente, e não, como indica o sistema da sutura, o espectador-observador. (OUDART apud MACHADO, 2007)

O raro caso de Enter The Void vem para contrapor, ou pelo menos existe como uma exceção, o sistema de sutura, já que, como será discutido mais adiante, dá vida ao Ausente.

O Olho Privado e Seu Duplo

Como supracitado, o capítulo de Arlindo Machado discute a técnica da câmera subjetiva sistemática e, para tanto, o autor se detém principalmente no filme A Dama do Lago. O personagem, a todo tempo, está fora de quadro e a câmera toma seu lugar fisicamente. A visão do espectador, então, passa a ser imediatamente igual à do personagem, não tendo nenhuma outra forma de identificação se não esta.  Dessa forma, cria-se certa ambiguidade no que diz respeito ao sujeito de que fala o sistema de sutura: se o personagem torna-se o Ausente, não existe lugar para o espectador-observador, mas, se existe lugar para o espectador-observador, o que se tem no filme é o ponto de um ser inexiste, mas que mesmo assim age através de um ser existente.

O segundo ponto levantado por Machado é a dificuldade de cortar que traz um filme que assume a primeira pessoa. Em uma obra na qual exista uma multiplicidade de olhares (não significando que existam pontos de vista determinados para eles, mas sim pontos vazios a serem preenchidos) é natural que se possa cortar para a montagem da sequência de planos, assim como é natural que esses cortes representem, por exemplo, passagem de tempo e deslocamento de espaço. Quando assume a perspectiva de apenas um personagem, o filme fica preso às suas limitações; é impossível cortar para outro ponto, assim como colocar a câmera em um lugar ou posição onde seria inviável para o personagem estar; também é impossível fazer qualquer deslocamento de tempo e espaço rápido, onde seria necessário um tempo maior para o personagem fazê-lo, já que a câmera está física e temporalmente presa a ele; dessa forma, também não se pode mostrar eventos paralelos visto que o personagem só pode estar em um lugar ao mesmo tempo.

Outro problema levantando pelo autor é o da revelação da intermediação. No cinema, principalmente no chamado clássico, como dito anteriormente, fica proibido qualquer artifício que possa revelar essa intermediação, seguindo o principio de indivisibilidade da técnica. Quando a câmera assume o lugar de uma pessoa física dentro da narrativa, a todo tempo os personagens que olham para a câmera – mesmo que, diegeticamente, estejam olhando para o personagem – estão revelando a presença do espectador, que em outros filmes que não revelam a intermediação assume um papel voyeurístico (sobre o voyeurismo: MULVEY, Laura. “Prazer visual e cinema narrativo” in XAVIER (ed), A experiência do cinema, Rio de Janeiro, Graal, 1983, pp. 435-453.).

Esses problemas primários, ligados à composição estética e de recursos do filme, são aplicados objetivamente ao analisar o filme A Dama no Lago e, por isso, não cabe trazer os exemplos citados no texto, já que o filme objeto desse artigo vai trazer outros problemas e soluções ligados a esses, levantados até agora por Machado. O autor, ainda, é sistemático, “na versão cinematográfica de Lady in The Lake, não há enigma nenhum para solucionar, pois desde o início já conhecemos o detetive-escritor que assume a narrativa” (MACHADO, 2007). Qual seria o papel, então, da câmera que assume um ponto de vista físico ou, pelo menos, um ponto de vista único? Para exemplificar a questão, Machado levanta o caso do curta-metragem Film, de Alan Schneider, em que o personagem (interpretado por Buster Keaton) é perseguido pela câmera que, em várias partes da narrativa, é percebida. Ao final, se tem pela primeira vez a visão do observador: era o próprio personagem. Dessa forma, é revelado que o personagem era perseguido por ele mesmo, ou seja, o eu que pensa sobre o eu pensado, o mesmo sujeito composto de vários eus, já que o pensar, um sobre o outro, os torna diferentes (SANTAELLA apud MACHADO, 2007).

Assim, o problema da percepção entra no terreno lacaniano e no que ele descreve como “estádio do espelho”, em que, como descreve Lacan, o sujeito passa a se reconhecer como tal. “Basta conhecer o estádio do espelho como uma identificação no sentido pleno que a análise dá a este termo: a saber, a transformação produzida no sujeito quando assume uma imagem.” (LACAN, 1949). Partindo dá descrição lacaniana, constata-se uma ambiguidade do sujeito, que é causadora de outras ambiguidades de reconhecimento como a descrita no primeiro parágrafo desse tópico e que, na verdade, a torna ainda maior: o espectador é tanto o sujeito que reconhece através da imagem e reconhece a si como o Ausente, como é reconhecido através dos olhares e levado a ser reconhecido como o agente do Ausente.

Enter The Void

Assim como A Dama no Lago, Enter The Void, filme de Gaspar Noé, assume a câmera subjetiva sistemática, tomando o papel físico do personagem principal. O termo “físico”, ainda, nesse caso, pode ser discutido, já que a câmera não toma só o lugar do corpo do personagem, mas também (o) de sua consciência. Pode-se perceber essa tomada do lugar da consciência quando se tem a impressão de que o personagem, logo no começo do filme, começa a falar sozinho. Rapidamente, já é possível desconfiar de que na verdade pode-se ouvir o que ele está pensando, e não dizendo. Quando ele se olha espelho, então – e se tem pela primeira vez a visão do personagem -, sua boca não articula quando ele fala: realmente ele está a pensar e não a falar. Antes disso, o primeiro indício forte de que estamos na consciência de Oscar é quando ele injeta uma droga na veia, infere-se que o que é mostrado através de imagens e sons é de fato a percepção subjetiva do personagem. Não se trata, no entanto, da objetivação do olhar subjetivo, mas a própria representação visual e sonora do que ele está sentindo.

A câmera subjetiva, em Enter The Void, é tratada de três formas diferentes. Na primeira, temos a câmera assumindo o papel da consciência física é um pouco contraditório. Poderia ser percepção física de Oscar; na segunda, após sua morte, a câmera assume o papel da sua consciência e, algumas vezes, assume o papel do sujeito reconhecedor, como em Film. Podem ser levantadas várias questões para cada uso diferente da câmera, mas o enigma – Arlindo Machado pergunta: “Mas afinal, qual o enigma desse corpo que se esconde atrás das câmeras?” (MACHADO, 2007) – continua sempre o mesmo e é levantado, na verdade, pela presença do Livro Tibetano dos Mortos no filme: como se comporta a mente humana após a morte, até sua ressurreição em outro corpo? Considerando, é claro, que uma vida consciente após a morte exista, ela está presente, ou pelo menos pode estar, durante todo o filme. Na primeira parte, por exemplo, quando, assim como em A Dama do Lago, não parece haver enigma algum, porque de pronto já nos é revelado quem é sujeito, não é garantido que esse momento do filme esteja ocorrendo no momento diegético. Mesmo que o filme seja montado cronologicamente (e na maioria das vezes nos fica claro quando estamos acessando a memória de Oscar), o começo do filme  poderia ser apenas um acesso à memória de Oscar, que vemos mesmo depois de o personagem estar morto. A câmera subjetiva sistemática que assume o papel físico serviria, então, em uma esfera exterior (da relação entre espectador-observador e objeto observado), para que ocorresse uma identificação entre observador e observado (que têm o mesmo lugar) – por isso a importância do plano do espelho, que revela ao mesmo tempo quem olha e quem é olhado – e para que a narrativa fosse mais bem desenvolvida (não que para Noé isso fizesse alguma diferença, já que em Irreversível, de 2002, narra a história mostrando os fatos mais recentes em direção aos fatos mais antigos), e, em uma esfera interior, para revelar a identificação do sujeito consciente pós-morte com os momentos vividos pelo sujeito consciente ainda vivo.

Se existe uma memória que assume o lugar do sujeito, então, qual seria o papel da câmera que toma o lugar apenas do observador, quando ela o faz? Comparando-se com Film, Oscar enquanto memória representaria O (object, objeto, o observado) e a consciência pós-morte dele que acessa a memória representaria I (eye, olho, o observador). Do primeiro tipo de memória, para esse segundo, a diferença é no que tange à identificação dessa consciência pós-morte com cada uma. No primeiro caso, Oscar se vê como tal e se identifica com a sua vida imediatamente anterior à morte. Já no segundo caso, o reconhecimento é mais difícil já que se trata de um momento mais distante, alguns em que em vida ele nem poderia recordar – como quando mama no peito da mãe -, como se tivesse revendo e julgando seus próprios atos – já que a maioria deles, de uma forma ou de outra, vão ter relação com a sua morte naquele momento. Dessa forma, “fisicamente” (no sentido de posição da câmera), fica mais fácil de compreender como o sujeito pode se identificar consigo de formas diferentes, tornando-se vários eu’s distintos, e como isso pode ser explicitado na tela.

O problema de montagem levantado por Arlindo Machado continua presente, até certo ponto, em Enter The Void. A câmera continua presa ao sujeito físico e, então, o tempo do filme é o mesmo do tempo da ação, pelo menos em parte. Quando Oscar tem alucinações causadas pela droga, no entanto, mesmo que no filme dure certo tempo, ela pode ter sido mostrada em um tempo maior ou menor do que a realidade. O filme também não precisa ter sido, necessariamente, filmado em plano sequência: alguns recursos como a própria alucinação, lugares escuros e, principalmente, o fato do personagem piscar de 5 em 5 segundos, permitem o corte. Quando o personagem morre, já não é possível aplicar nenhuma regra de tempo e espaço contínuo: além de ele enxergar tudo de cima, muitas vezes vendo, sucessivamente, duas coisas que ocorreram ao mesmo tempo, existem várias cenas produzidas por computação gráfica.

Considerações Finais

Na cena final de O Iluminado (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), a fotografia de um homem que se assemelha fisicamente com o personagem Jack Torrance, o protagonista, vivido por Jack Nicholson, é mostrada, datada de 1921. Durante a 12ª Semana da Imagem e Som, ocorrida em maio de 2012 na Universidade Federal de São Carlos, a professora Dr.ª Georgina Maniakas, docente do Departamento de Psicologia da UFSCar, em uma palestra sobre a psicologia do medo no audiovisual, é questionada se essa cena poderia explicar a psicose do personagem que, tendo voltado a um lugar que já havia estado, em outra época, estaria vivenciando uma crise do sujeito, não conseguindo suportar uma dupla personalidade. A professora explica, então, que para a psicanálise o conceito de vida após a morte e reencarnação não existem (informação verbal)1.

O sujeito da psicanálise – Machado trata do sujeito lacaniano, mas aqui se trata do sujeito de uma forma geral – depende de um ser físico, ou sujeito biológico, por mais que a compreensão e o estudo desse ser esteja além do material. Aplicada ao cinema, a teoria lacaniana, então, ainda depende que esse suporte físico exista e, mesmo que o ponto de vista pertença ao Ausente, ele sempre será preenchido. Tanto na teoria na psicanálise, quanto na teoria do cinema, não se leva em consideração que a ausência dependa da presença-ausência (voltando à ambiguidade do duplo) de um ser que já não está vivo, mas, ainda assim, possa presenciar os acontecimentos do mundo físico.

A câmera subjetiva que representa a memória do personagem tornou-se bastante comum no cinema, principalmente nos 2000, quando A Bruxa de Blair populariza o gênero foundfootage. No filme, três jovens já sabidos mortos desde o início, pretendem fazer um documentário sobre uma lenda e acabam desaparecendo. O filme que vemos, então, seria a montagem feita com filmagens de duas câmeras que foram encontradas um ano após a morte desses jovens. A memória que vemos, então, é a de acontecimentos passados de pessoas já mortas, mas que, diegeticamente, se perpetua através do filme. Outro caso mais recente é o do filme Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, 2009), onde a memória do personagem (que nunca é visto) é mostrada através de imagens registradas, aparentemente, por ele mesmo. Outra vez, o filme, mesmo que subjetivo, está dependente do suporte físico, ou seja, da presença assumida do dispositivo filmíco. Em Enter The Void, além de não estar preso em um suporte físico, representando sistematicamente a visão do personagem, como em A Dama do Lago, está, na maior parte, a transmitir essa visão ao mesmo tempo em que ela ocorre – diferente de A Bruxa de Blair e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo – e de um personagem que já não está mais vivo – diferente de A Dama do Lago -, caracterizando, talvez, um caso único no cinema e que vai além da teoria do duplo e a do sujeito lacaniano, apresentadas por Arlindo Machado, aplicadas à teoria do cinema.

1MANIAKAS, Georgina. Chá da Seis: a psicologia do medo no audiovisual. SEMANA DA IMAGEM E SOM, 12., 2012, São Carlos.

*Lucas Scalon é graduando de Imagem e Som na Universidade Federal de São Carlos e editor da seção Panorama da Revista Universitária do Audiovisual

Referências Bibliográficas

LACAN, Jacques. O estádio do espelho como formador do eu tal qual nos é revelada na experiência psicanalítica. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE PSICANÁLISE, 16., 1949, Zurich.

MACHADO, Arlindo. O olho privado e seu duplo. In:O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no ciberespaço. São Paulo, Paulus, 2007.pp. 21-55.

_____. O sistema da sutura. In:O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no ciberespaço. São Paulo, Paulus, 2007. pp. 71-81.

NOÉ, Gaspar. Interview Gaspar Noé:depoimento. [2009]. França: Enter The Void press kit. Entrevista concedida a Nicolas Schmerkin. Disponível em <http://www.festival-cannes.com/assets/Image/Direct/029848.pdf>. Acesso em 23 jun. 2012.

Filmografia

BRUXA de Blair, A. Direção: Daniel Myrick e Eduardo Sánchez. EUA: Artisan Entertainment, 1999. 79min, colorido.Título original: The Blair Witch Project.

DAMA do lago, A. Direção: Robert Montgomery. Roteiro baseado na novela de Raymond Chandler. EUA: MGM, 1947. 105min, p&b. Título original: The Lady in The Lake.

ENTER the void. Direção: Gaspar Noé. França: Wild Bunch Distribution, 2009.154min, colorido.

FILM. Direção: Alan Schneider. Roteiro: Samuel Beckett. EUA: MilestoneFilm&Video, Inc., 1965. 24min, p&b.

VIAJO porque preciso, volto porque te amo. Direção: Marcelo Gomes e KarimAïnouz. Brasil: Espaço Filmes, 2009. 75min, colorido.

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