Amanda Rosasco Mazzini*
Resumo
O presente artigo visa analisar o filme A noiva estava de preto (La Mariée Était en Noir, 1968) de François Truffaut a partir das teorias cinematográficas feministas. Apesar de o filme não ser militante das causas feministas, é possível trabalhar uma alegoria da figura da personagem principal em relação à situação das personagens femininas cinematográficas, antes e depois do advento do Cinema Moderno.
Introdução
O presente artigo visa analisar o filme A noiva estava de preto (La Mariée Était en Noir, 1968) de François Truffaut a partir das teorias cinematográficas feministas. O filme é importante, pois apresenta uma anti-heroína, Julie Kohler, como personagem principal. A novidade desse tipo de personagem feminino, que já estava no cinema especialmente nos filmes noir, está relacionada ao fato de que, em A noiva estava de preto, ele tem espaço para expor as razões de seus crimes sem o constante julgamento de uma construção fílmica feita para o prazer do olhar masculino.
O filme acompanha Julie Kohler, interpretada por Jeanne Moreau, anos após o assassinato de seu marido ocorrido em seguida ao seu casamento. Ao lhe ser negado o suicídio, Julie viaja pela França a fim de vingar-se dos cinco responsáveis pelo assassinato, que brincavam com uma arma perto da igreja e a dispararam por engano.
Cinema moderno e feminismo
Durante a década de 1960, várias cinematografias nacionais, como a brasileira ou a japonesa, por exemplo, vivenciaram uma onda de experimentação e reação ao cinema clássico. A essas experimentações no cinema, que surgiram especialmente com o fim da II Guerra Mundial, foi atribuído o título de Cinema Moderno. Foram produzidos filmes que questionavam a estrutura fílmica e a realidade fantasiada do cinema clássico. Os filmes buscavam uma nova forma fílmica para transmitir as novas mensagens que surgiram com as verdades reveladas pela guerra (JULLIER; MARIE, 2009: 152). Nesse contexto, surge a Nouvelle Vague francesa, na qual Truffaut e seu filme estão inseridos.
A teoria feminista cinematográfica, por sua vez, surge posteriormente ao cinema moderno, no momento pós-68, em que as teorias de cinema começam a se preocupar com questões de gênero, sexualidade e com o nacionalismo, mais do que com ideologia ou questões de classe (STAM, 2003: 192).
“As primeiras manifestações da onda feminista nos estudos de cinema ocorreram com o surgimento de festivais de cinema de mulheres (em Nova York e Edimburgo) em 1972, bem como de livros populares do começo da década de 1970 como From reverence to rape, de Molly Haskell, Popcornvenus, de Marjorie Rosen, e Women and sexuality in the new film, de Joan Mellon.” (STAM, 2003: 194)4
A teoria feminista cinematográfica percorreu dois caminhos principais ao longo da segunda metade do século XX. Em um primeiro momento, as teorias focaram na representação da mulher, no estudo da construção do personagem feminino inserido na narrativa, e, em um segundo momento, as teorias voltaram-se para a receptividade do espectador, analisando a construção de uma visão masculina da mulher a partir da própria linguagem cinematográfica.
Julie: personagem moderna
O cinema moderno também trouxe renovações nas construções dos personagens. Observa-se uma busca pela representação de pessoas sem o sensacionalismo do cinema clássico, o que significa a representação de personagens em ações do cotidiano e em momentos contemplativos, ocasionalmente com interrogações existenciais. É nesse momento que começa a ser recorrente a presença de anti-heróis nos filmes: protagonistas que não transmitem valores morais e que têm atitudes condenáveis, mas que por vezes fazem com que sejamos impelidos a sentir comiseração por eles. Esse tipo de personagem contribui para o rompimento do maniqueísmo que permeava os filmes clássicos.
Em A noiva estava de preto, a personagem Julie é, também, uma anti-heroína por excelência. Os assassinatos dos homens culpados pela morte de seu marido aparecem como moralmente condenáveis. E mesmo com o fato de a narrativa transcorrer através de seu olhar, com as suas memórias e com o seu sofrimento, a identificação com o espectador não é total a ponto de aprovar seus crimes. A própria estrutura dramática condena Julie ao inserir uma cena em que ela vai a um confessionário a fim de conseguir forças para continuar os assassinatos e o padre consegue repreendê-la: “Como pode pensar em conseguir o amor através do ódio e do crime? Não tem resposta. Nem uma palavra.”. O diálogo possui forte tensão dramática, com Julie tentando justificar seus atos, mas quando se vê vencida, foge.
A construção da personagem feminina
A representação da mulher em específico, entretanto, desde o desenvolvimento do gênero noir, já trazia inovações. Com as grandes guerras mundiais, as mulheres foram forçadas a sair de seu ambiente doméstico para ocupar o lugar dos homens no trabalho, que haviam ido à guerra. Essa mudança na posição da mulher na sociedade foi refletida nos filmes noir através das femme fatales: personagens femininas ambíguas, independentes e que ameaçam o poder dos personagens masculinos (KAPLAN, 1988: 60).
Julie é construída como uma femme fatale. É independente por viajar pela França sozinha e com desenvoltura, além de realizar seus crimes sem auxílio. A personagem seduz vários homens com os quais estabelece contato ao longo de sua viagem, ao mesmo tempo em que seus crimes a tornam uma figura ameaçadora.
A independência de Julie, entretanto, é relativa. Essa independência mascara a relação de dependência que ela tem com David, seu marido morto – Julie afirma “Já estou morta. Morri no dia que David morreu.”. Ela apenas toma atitudes de independência, pois é dependente do amor de David. Esse apontamento abre para a seguinte questão: existe a total emancipação feminina?
E. Ann Kaplan toma como base as teorias de Christine Gledhill, também teórica cinematográfica feminista, e aponta que:
“…the ‘independent’ woman has only two choices: work (usually as a performer in a night club) or living off a man. Any potentially progressive treatment of women is severely limited by the distasteful alternatives to marriage and motherhood. In addition, the ‘independent’ woman often shares the cynicism of the male criminal world in which she is enmeshed.”[1](KAPLAN, 1988: 61)
Assim sendo, mesmo que a mulher assuma uma posição de independência, seja financeira ou amorosa, ela ainda é passiva da ação do sistema patriarcal e de seus valores. Portanto, não se pode afirmar até que ponto essa independência é positiva, pois ela vai estar sempre sob o julgamento de uma sociedade que não a aceita.
Retomando a personagem Julie, pode-se dizer que ela é ambígua também. Julie apresenta-se como fria e calculista em seus objetivos, mas ao mesmo tempo, quando observamos a razão pela qual ela comete os assassinatos, vemos que Julie tinha o sonho de viver um conto de fadas, um sonho inocente. Quando é questionada da razão de estar se vingando, Julie confessa: “Toda jovem sonha encontrar o seu príncipe encantado que estivesse comprometido a casar. Nunca tive que sonhar porque David estava sempre ali. Nunca olhei outro rapaz, e nunca para ele existiria outra mulher. Esperava David. Esperava me transformar em sua mulher.”
A destruição do sonho de Julie pode ser interpretada como a tomada de consciência do Cinema Moderno frente ao Cinema Clássico. Julie amadureceu e percebeu que o mundo real não tem o final feliz que o conto de fadas promete, assim como varias cinematografias amadureceram e compreenderam que a visão de realidade que o Cinema Clássico transmitia não era a visão de realidade de todos e era ilusionista. Julie deixou de ser a passiva mulher que esperava por seu príncipe para a realização de uma vida plena e passou a ser ativa e decisiva no transcorrer de sua vida, assim como o Cinema Moderno enxergou as manipulações do Cinema Clássico e desconstruiu a sua linguagem, permitindo que o espectador tomasse um papel mais ativo e consciente em sua recepção cinematográfica.
A partir dessa comparação, podemos, também, fazer o paralelo de que como a independência de Julie não é total, também não é total a independência do Cinema Moderno em relação ao Cinema Clássico. O Cinema Moderno não rejeitou o Cinema Clássico, mas se aproveitou de seu domínio da linguagem e da estética cinematográficas para lhe estabelecer um contraponto.
Contos de fadas do Cinema Clássico
Retomando a alusão aos contos de fadas, é importante notar que a adaptação que o Cinema Clássico fez dos contos de fadas, em especial as produzidas pelos estúdios da Walt Disney, popularizou a ilusão de que as mulheres do Bem são passivas na sua própria história e devem esperar que uma figura masculina amorosa as conduza ao final feliz. Nesse contexto, as mulheres ativas na narrativa estão associadas a atitudes malignas e traiçoeiras. A Disney, de certa maneira, diminuiu os contos de fadas ao nível de uma célula familiar estruturada em torno da figura paterna (DENIS, 2007: 140). É notável o paralelo do desenvolvimento da moral da personagem Julie com os tipos de personagens dos contos de fadas: enquanto Julie é uma menina que acredita no casamento e em seu príncipe, não há indícios de que tenha tido atitudes moralmente condenáveis, mas quando o casamento de Julie está destruído, Julie começa a ser ativa em sua própria história ao mesmo tempo em que começa a realizar crimes.
Quando Julie tem flashbacks do momento em que era criança junto de David, Truffaut constrói um clima fantástico, próprio de um conto de fadas, a partir de movimentos de câmera e zoom aliados ao slow motion. Essa construção, que parece estar fora do tempo e do espaço do filme, pode ter a intenção de demonstrar que a crença no casamento como objetivo último da mulher e a ilusão da vida sem o Mal já não eram mais realidade, e, por isso, parecem tão distantes quando mostradas.
É importante ressaltar que apesar de Julie ter se transformado em uma pessoa com morais duvidosas por terem lhe tirado um sonho, o qual o Cinema Clássico propaga principalmente devido às limitações do Código Hays, ela ainda gostaria de ter o sonho de volta. Julie, portanto, não é uma militante a favor de uma causa feminista, mas uma mulher que sofre as consequências de ter descoberto que a realidade do cinema Clássico, especialmente do melodrama, não é uma realidade apenas de algumas pessoas, mas, simplesmente, não é uma realidade (GAINES, 2010: 21).
O próprio Truffaut, em entrevista, afirma que é do grupo de cineastas que encara o cinema como a recusa da vida como ela é, “Ao contrário, queremos recriar algo como num conto de fadas ou no cinema americano, que tanto nos fez sonhar quando jovens” (TRUFFAUT apud GUIMARÃES, 2011: 24). Truffaut apresenta a visão crítica de que a realidade do cinema clássico é ilusória, e que, por isso mesmo, é um sonho. O cinema clássico o fascina tanto quanto seus personagens criminosos e vingadores (GUIMARÃES, 2011: 25), como Julie. Truffaut não a construiu pensando em uma causa feminista, mas com uma perspectiva moderna. Ele dá voz a uma personagem que não teria espaço e não seria ouvida no cinema clássico.
O diretor procura humanizar Julie e tirar-lhe o peso da frieza ao expô-la chorando quando aprisiona Clément no armário, um dos homens que assassinou seu marido. Clément bate na porta desesperadamente tentando sair com o mesmo desespero que Julie se vinga pela morte de seu amor. Clément luta pela vida, Julie luta pela vingança do fim do seu casamento, do fim da sua vida. Assim alternam-se os diálogos “- Eu quero o David/- Não posso respirar”. Julie não é uma mulher que busca a independência, é uma mulher que sofre por não ser independente: o sofrimento de Julie vem da sua dependência ao David e de sua incapacidade de continuar a viver sem ele. Na ótica do feminismo, essa dependência é do homem, mas para Truffaut, essa dependência é do amor.
É possível identificar uma recorrência na dependência dos personagens de Truffaut, sejam masculinos ou femininos, em relação às pessoas amadas. É possível citar Jules e Jim – Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1962) e O quarto verde (La chambre verte, 1978). A autodestruição de uma mulher pela impossibilidade do relacionamento amoroso com o homem idealizado, especificamente, é visto novamente em A história de Adèle H. (L’histoire d’Adèle H., 1975), que narra a trajetória da filha do escritor Victor Hugo, Adèle, em busca da reconquista de seu antigo amante.
A problematização do Amor
No filme, Truffaut problematiza o amor e os seus limites. Julie é uma viúva que se torna uma assassina para vingar a morte de seu amor e, como afirma no confessionário, “sem arrependimentos”. O amor extremo por seu falecido marido a motiva a seguir um caminho oposto ao do amor, à morte. Julie afirma para Fergus, sua penúltima vítima: “Não é o amor que eu busco.”
A partir do exemplo de amor extremo de Julie, Truffaut indica que o amor é possível a qualquer ser humano, assim como suas consequências, também, extremas, mesmo em uma época de mal-estar do pós-guerra. Isso ocorre através do comentário de Fergus, que diz ser incompreensível para ele que um policial tenha se matado por amor: “Depois de tudo. Quem acha que um policial pode estar apaixonado?”.
A expressão do amor de Julie, principalmente através dos flashbacks, é uma maneira de humanizá-la e tornar possível uma identificação com o espectador, uma vez que é uma anti-heroína.
Estereótipos e arquétipos
Os estereótipos e arquétipos que são atribuídos a Julie por outros personagens do filme, de certa maneira, a humanizam, uma vez que eliminam as suas ambiguidades e especificidades que a tornam uma anti-heroína.
Isso não ocorre somente com Julie. Os personagens masculinos do filme procuram generalizar as mulheres no geral, ignorando suas contradições e diferenças, a partir de frases como as seguintes: “Não se esqueça do que dizem os italianos. Todas as mulheres são umas putas. Exceto a minha mãe que é uma santa.” ou “Quando já viu uma, já viu todas.”.
Na galeria de artes plásticas de Fergus, todos os quadros apresentam a mesma mulher, sendo que ele os pintou sem o uso de uma modelo. O próprio Fergus afirma que em todo o lugar que vai procura “uma ou várias mulheres possíveis. E quando encontro uma, me sinto aliviado. E se tem mais de uma, tenho como ordená-las. Nem ligo, nem sequer olho para elas. Mas sei que estão ali.”
Essa redução das mulheres é comum no Cinema Clássico, e não apenas a serviço dos personagens masculinos deste filme:
“As atrizes e suas personagens, sempre concebidas como arquétipos, de vamps a mães, serão continuamente vítimas de si mesmas ou de contingências externas. E, mesmo que reajam contra isso, nunca se veem nas telas verdadeiras heroínas, mas sobretudo pessoas inexpressivas e passivas e, não muitas vezes, reacionárias.” (GUBERNIKOFF, 2009:73)
O mais significativo arquétipo que é instituído à Julie é o de Diana, deusa da caça e da Lua na mitologia grega. Julie se fantasia da deusa para posar para Fergus, e é comentada a seguinte frase: “Diana, a caçadora. É virgem, então”. Esse arquétipo é significativo uma vez que faz alusão a atividade de “caça” de Julie, que está caçando os homens que assassinaram seu marido, e, também, alude à ambiguidade de Julie, pois a virgindade está associada à pureza de uma mulher. Assim, Julie é pura ao mesmo tempo em que é criminosa. Essa contradição de Julie é própria dos melodramas do Cinema Clássico: “Here we would understand ideological contradiction, for instance, in the expectations placed on women to be sexual as well as pure, to be a mother and yet to give up a child, and to work day and night but to receive no pay for love’s labor.” [2] (GAINES, 2010: 31)
É importante afirmar que, apesar dos estereótipos femininos serem constantes e redutores, “the construct ‘women’ does not, has not and cannot contain all the women in the world, then and now, in its theoretical purview”[3] (GAINES, 2010: 29). Os estereótipos, portanto, são inevitáveis. A teoria feminista cuida para que os estereótipos, então, não sejam apropriados de maneira a degradar a imagem da mulher.
A redução da mulher a uma imagem-objeto também são assuntos da teoria feminista cinematográfica. Para a teórica feminista do cinema, Laura Mulvey, a imagem da mulher é mostrada como objeto erótico, ela é construída para produzir prazer no espectador. Esse prazer é provocado por dois modos, o “primeiro, escopofílico, surge do prazer em usar outra pessoa como um objeto de estímulo sexual através do olhar. O segundo, desenvolvido através do narcisismo e da constituição de um ego, surge pela identificação com a imagem vista.” (MULVEY, 2008: 443)
Julie é objeto de desejo de vários personagens masculinos, inclusive dos homens que irá assassinar. Julie está sempre vestida com vestidos de gala ou roupas provocadoras, pretas ou brancas, que remetem ao luto e ao casamento, respectivamente. Julie é descrita pelos personagens como uma mulher instigante e sedutora. Seus vestidos esvoaçantes remetem a um fantasma, a uma pessoa fora do universo do filme. Os planos em que Julie aparece sozinha, principalmente nas cenas em que Fergus a pinta, podem ser descritos como uma “terra de ninguém” para Mulvey: “o impacto sexual da mulher atriz leva o filme a uma ‘terra de ninguém’ fora de seu próprio espaço e tempo” (MULVEY, 2008: 445).
Essas construções fílmicas que favorecem o prazer visual masculino, não permitem, entretanto, que o espectador tenha a impressão de que controla Julie, pois Julie não é controlada por nenhum personagem. Pelas teorias do Dispositivo (XAVIER, 2005: 175), o espectador tem a impressão de controlar a narrativa fílmica por achar que sabe tudo sobre todos dentro do filme. Teorias feministas prolongam essa teoria e afirmam que a identificação do espectador com os personagens masculinos permitem que ele tenha a impressão de que controla as personagens femininas que são controladas pelos personagens masculinos. Há dois níveis de controle das personagens femininas, portanto: primeiro, dos personagens masculinos, segundo, do espectador que se identifica com esses personagens masculinos. Em A noiva estava de preto, entretanto, os personagens masculinos não controlam Julie. Pelo contrário, Julie é quem define o destino da maioria dos homens com quem se depara. O único homem que poderia ser acusado de controlar Julie, que é David, raramente aparece no filme, e, quando aparece, o enquadramento é muito aberto, sendo difícil ver seu rosto. Assim, utilizando um termo de Arlindo Machado, a identificação com David seria como se identificar com um “fantasma” (MACHADO, 2007: 33), pois não o vemos. Isso causa uma castração[4] no sujeito, uma vez que o sujeito não pode possuir o objeto de desejo, e, consequentemente, o espectador também não pode, causando-lhe um desconforto.
Conclusão
A noiva estava de preto não se pretende como crítica social, como portador de voz do movimento feminista. O filme se destaca, entretanto, por construir uma estrutura fílmica que difere das construções clássicas e que dispõe o personagem feminino de maneira mais independente dos personagens masculinos e do espectador.
O filme conta a história de uma mulher com uma trajetória extremamente particular, mas que serve de contexto para a discussão dos limites do amor e das mudanças que o personagem feminino enfrentou na passagem do Cinema Clássico para o Cinema Moderno.
*Amanda Rosasco Mazzini é graduanda em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos, foi bolsista do Programa Jovens Talentos para a Ciência (Capes) e atualmente desenvolve Iniciação Científica (CNPq) sobre a representação da mulher no cinema de Walter Hugo Khouri.
Bibliografia
DENIS, Sébastien. O Cinema de Animação. Lisboa: Edições Texto e Grafia, 2007.
GAINES, Jane. Women and the cinematification of the world. In: BULL, Sofia; WIDDING, Astrid Söderbergh (orgs.). Not so silent: women in cinema before sound. Estocolmo: Stockholm University, 2010. p. 20-38.
GUIMARÃES, Pedro Maciel. O diretor. In: CARLOS, Cássio Starling. François Truffaut: Os incompreendidos. São Paulo: Moderna, 2011.
GUBERNIKOFF, Giselle. A imagem: representação da mulher no cinema. Conexão – Comunicação e Cultura, Caxias do Sul, jan./jun. 2009. p. 65-77.
JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. São Paulo: SENAC, 2009.
KAPLAN, E. Ann. Women and Film: Both Sides of the Camera. Londres: Routledge, 1988.
MACHADO, Arlindo. O sujeito na tela. São Paulo: Paulus, 2007.
MULVEY, Laura. Prazer Visual e cinema narrativo. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema. São Paulo: Graal, 2008. p. 437-453.
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
SURREL, Jason. Os Segredos dos Roteiros da Disney. São Paulo: Panda Books, 2009.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005.
Notas
[1] Tradução nossa: A mulher ‘independente’ tem apenas duas opções: o trabalho (geralmente como uma artista em uma boate) ou viver de um homem. Qualquer tratamento potencialmente progressivo das mulheres é severamente limitado pelas desagradáveis alternativas de casamento e maternidade. Além disso, a mulher‘independente’ muitas vezes compartilha do cinismo do mundo criminal masculino, no qual ela está submersa.
[2] Tradução nossa: Aqui nós entenderíamos uma contradição ideológica, por exemplo, nas expectativas dirigidas às sobre mulheres para que sejam tanto sexuais como puras, para serem mães e ainda abandonarem uma criança, e para trabalharem dia e noite, mas não receberem nenhum pagamento pelo trabalho de amor.
[3] Tradução nossa: A ‘mulher’ construída não contém, não conteve, e não pode conter todas as mulheres do mundo, antes e agora, em seu alcance teórico.
[4] Termo apropriado por Arlindo Machado em O sujeito na tela da teoria psicanalítica de Lacan.
