*por Paula Ferro Neves

 

Resumo: Este artigo tem o escopo de analisar, visando perceber o abuso da história no cinema, o filme Inglourious Basterds (2009) do diretor e roteirista Quentin Tarantino (1963). Bastardos sem glória, relegados às margens da história. Margens que irão buscar justiça de qualquer forma e modo. O fenômeno Tarantino é marcado por roteiros que revertem a história presente em livros didáticos. Nas histórias tarantinescas, os humilhados, os dominados (judeus, mulheres, negros, etc.) se vingam dos dominadores, dos poderosos (no caso desse artigo, dos nazistas). Em “Bastardos Inglórios” são abordados temas como a violência, a necessidade de vingança e o poder que é dado às minorias pelo cinema. Assim, vemos a transformação dos “perdedores” em vencedores de uma guerra na qual o líder (Hitler) desejava a “raça pura”.

Palavras-chave: História, Cinema, Nazismo, Violência.

                                                                                                                  

QUANDO O CINEMA REVERTE FATOS HISTÓRICOS

Este artigo analisa o filme Inglourious Basterds (“Bastardos Inglórios”, 2009) do diretor e roteirista Quentin Taratino (1963), com foco em uma das questões presentes no filme — o sentimento de vingança usado como catarse por pessoas que foram oprimidas e humilhadas pelo regime nazista. Através da violência vista nos filmes de Tarantino, temos o retorno dos humilhados à serenidade.

 A catarse é a libertação do que é estranho à essência ou à natureza de uma coisa e que, por isso, a perturba ou corrompe. […] Aristóteles utilizou amplamente esse termo em seu significado médico, nas obras sobre história natural, como purificação ou purgação. Mas foi o primeiro que o usou para designar também um fenômeno estético, qual seja, uma espécie de libertação ou serenidade que a poesia e, em particular, o drama e a música provocam no homem. Das muitas interpretações sobre a Catarse estética, prevalece a de

Goethe, para quem ela consistiria no equilíbrio das emoções que a arte trágica induz no espectador, depois de ter suscitado nele essas mesmas emoções, e portanto, na sensação de serenidade e pacificação que ela proporciona (ABBAGNANO, 1998, p. 120).

Bastardos sem glória, relegados às margens da história. Margens que buscarão justiça de qualquer forma e modo. O adjetivo “bastardo” encontra a sua origem etimológica no grego bassara, meretriz, passando pelo francês bâtard, com o sentido de filho ilegítimo, como no português (SILVA, 2002, p. 59 apud ARRUDA FILHO, 2008, p. 269).

Um importante marco histórico para o mundo foi o desenvolver do nazismo antes e durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945).  Adolf Hitler subiu ao poder depois de oito meses preso, acusado de envolvimento em uma tentativa de golpe (Munich Putsch) para tomar o poder na Alemanha. Hitler integrava o grupo nazista conhecido como “Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães” (em alemão: Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei – NSDAP)

O fracasso do golpe e a prisão do futuro ditador foram causados pela falta de apoio suficiente para derrubar a República de Weimar. Na prisão, Hitler escreve Mein Kampf (Minha Luta). Ao sair do cárcere, filiado ao Partido Nacional Socialista, o póstero Führer percorre a Alemanha divulgando suas ideias com a ajuda de Joseff Göebels (futuro Ministro da Propaganda do Reich). Hitler possuía eloquência e habilidade de comunicação individual e em massa.

Quando Adolf H. surge falando ao povo alemão, consegue fascinar a massa, pois esta sofria sérias restrições através do Tratado de Versalhes (Diktat, 1919). Territórios como da Prússia Oriental (atual sul da Lituânia), da Alsácia-Lorena (devolvida à França) e outros territórios ultramarinos foram perdidos pela Alemanha. Pesadas indenizações foram pagas pelos alemães derrotados na Primeira Guerra Mundial aos vencedores (Tríplice Entente).

Tudo isso já era ruim o suficiente. Mas os artigos que mais ficaram atravessados na garganta dos alemães foram os de número 227 a 232, as chamadas cláusulas de honra, particularmente a 231− “cláusula da culpa da guerra” – que declarava a Alemanha responsável “por causar todas as perdas e danos” sofridos pelos Aliados. […]. Os alemães sentiram-se ultrajados. Com toda a certeza, poucos acreditaram que a Alemanha fosse a única responsável pela guerra. Ali, já pronta, estava a futura plataforma de Hitler (SANDER, 2007, p. 52).

As indenizações geraram o colapso da moeda alemã e o desemprego generalizado. O povo estava humilhado, com suas forças armadas reduzidas, desempregados, pedindo esmolas nas ruas. A mendicância acometia principalmente os soldados veteranos que, após o Tratado de Versalhes, passavam privações. “[…], segundo os termos de Versalhes, o Exército alemão seria reduzido a uma força remanescente de cem mil homens. […]. A Força Aérea Alemã seria abolida” (SANDER, 2007, p. 52).

Por tais motivos que levaram o poder nazista ao comando de Adolf Hitler, analisaremos, então, o filme “Bastardos Inglórios” do cineasta norte-americano Quentin Tarantino, percebendo uma reescrita da história. Dos livros de história mundial para as telas de cinema, vemos que o “[…] contínuo reescrever da história, mostra que a mesma não está definitivamente acabada; ao estar sujeita a constantes interpretações, resulta em ser ela um processo e não uma verdade absoluta” (SALLES, 1991, p. 234).

Se os relatos históricos revelam Hitler como o grande comandante que resolveu abandonar seu posto (suicídio) ao invés de ser julgado por seus crimes, o filme de Tarantino nos mostra certo processo catártico ao dar a vingança aos oprimidos pelo regime alemão, fazendo importantes nazistas serem surrados e queimados em uma emboscada feita por bastardos, uma “equipe especial” formada por oito soldados americanos. Se Hitler ansiava por uma raça pura, os bastardos seriam os elementos espúrios (do alemão unächter, “bastardo, ilegítimo”) que o combateriam.

Sobre a palavra “bastardo”, María José Casado Ruiz de Lóizaga, na obra “Bastardos Ilustres” (2011), afirma que até épocas recentes a palavra era utilizada como termo pejorativo, um modo de insulto, que em algumas ocasiões resultou em lutas, duelos, assassinatos para lavar a honra manchada de homens insultados. Americanos, judeus, franceses, negros, todos os não arianos são vistos como bastardos pelos alemães. O tenente Aldo Raine (Brad Pitt) é norte-americano e se diz “descendente direto do explorador Jim Bridger”, indicando o sangue de índio do líder dos bastardos inglórios. O caçador, comerciante e guia James “Jim” Bridger (1804-1881) é um personagem da história norte-americana. Bridger teve filhos considerados bastardos, pois eram filhos do montanhês com índias, de relações não-matrimoniais. “Muitos dos homens da montanha se casaram com mulheres nativas americanas. Um ano, em um encontro, Jim Bridger casou-se com uma mulher Shoshone. Eles tiveram vários filhos” (MAYNARD, 2003, p. 10).

No filme fica nítida a preferência por judeus para integrarem a equipe. Os bastardos são homens que atuam como um “exército de guerrilheiros” com uma única tarefa — “matar nazistas”. Segundo crença popular judaica, os bastardos são particularmente engenhosos e capazes para todos os meios, inclusive os menos honestos, inescrupulosos, sem a menor preocupação com a moralidade (LÓIZAGA, 2011, p.17).

O filme “Bastardos Inglórios” tem, como elemento principal, um pequeno grupo (oito homens) que vai para a França dominada pelo regime nazista, em plena Segunda Guerra Mundial, com o intuito de escalpelar e assassinar militares do exército alemão. É um pequeno “grupo bastardo de caça”, um grupo combatente e militar que se torna temido pelos seguidores de Adolf Hitler. Os Bastardos conseguem matar pequenas tropas nazistas até serem encontrados.

Os inglourious parecem vingar todos os que sofreram com o regime nazista. Os rejeitados (judeu-americanos), imaginados por Tarantino, alcançam a glória, vencem. Fato oposto ao que Hitler escreve na segunda parte, capítulo II, de sua obra Mein Kampf: “Em um sem-número de casos, em que a raça pura resiste, os bastardos se deixam vencer. Nisso se deve ver uma das maneiras de correção da natureza” (1925, p. 369, grifo nosso).

No contexto bélico da Segunda Guerra Mundial, na qual se passa o filme, encontra-se em uma constante e indispensável presença da violência. “O que, se não nos autoriza a dizer que a guerra e a violência se opõem, permite-nos afirmar que a guerra é uma violência organizada” (BATAILLE, p. 56 apud NOGUEIRA, 2002, pg. 32).

O sentimento de vingança dos bastardos (judeus-americanos, um negro, uma mulher judia) no filme tarantinesco, se tornou uma válvula de escape para tantos (público) que assistiram/leram sobre o sofrimento dos marginalizados pelo Terceiro Reich. Pessoas que atentaram “contra a vontade da Providência” ariana (HITLER, 1925, p. 311). Sentir medo do outro (presença física do ser que desconhecemos) e pelo outro (o que imaginamos que é o estranho e que ainda não se mostrou, presença imaginada) é uma condição humana, pois estamos cercados por elementos desconhecidos. Em um contexto bélico, o medo é usado para subjugar e impor regras de conduta à sociedade. O medo gera a violência que amplifica o próprio medo (movimento circular-retroalimentado).

Os nazistas são a encarnação da monstruosidade e Hitler, o próprio monstro (como percebemos no filme tarantinesco).

A monstruosidade (ou o monstro) é a metáfora que usamos para referir o mal transposto para o reino estético, das sensibilidades e emoções. Os homens precisam de monstros para se tornarem mais humanos, para pensar sua própria humanidade. Pedimos aos monstros que nos inquietem, que nos provoquem vertigens, que abalem nossas certezas (JOSÉ GIL, 2006 apud BRANDÃO, 2012, p. 125).

É importante perceber que o cinema, dentre todas as outras artes, possui um alcance incalculável e certa capacidade de reescrever a história. O cinema é uma arte que pode transformar o modo como percebermos a humanidade, tornando as nossas histórias em drama, tragédia ou comédia. Reinventando histórias, em pequenas ou grandes partes, fazendo aflorar sentimentos vários de tempos não vividos, mas conhecidos pela história escrita, o cinema nos oferece a sensação de viver em outro mundo, um mundo mágico, fazendo com que a realidade se confunda ao sonho, tendo a sensação de que “o que nunca se viu, aqui se vê” (LAPLANTINE; TRINDADE, 2003, p. 58)

Os roteiristas têm a capacidade imaginativa de adaptar a história. Recriando elementos históricos de uma forma utópica como queríamos que tivesse acontecido. Em Bastardos Inglórios, uma minoria vence uma guerra de grandes opressores. Observar Hitler apanhar e morrer em uma emboscada atua em nós, público, como um exorcismo interior. Menos um demônio que, então, foi caçado e punido. O cinema de Tarantino provoca “reações de natureza diversa no espectador, como o horror, o riso e a cumplicidade”.  “Tememos o que não podemos controlar”. Tarantino, em seus filmes, acaba por oferecer, com as releituras cinematográficas, certo alivio em “doses rápidas” (BAUMAN, 2008, p.124-149), certo controle de nossos medos relacionados a sofrimento, humilhação e morte que alguém sofreu no passado e que nós podemos sofrer no futuro.

O mais horripilante dos medos adicionados é o de ser incapaz de evitar a condição de estar com medo ou de escapar dela. Agora sem o otimismo inicial, temos medo de que as catástrofes que atormentaram nossos ancestrais não apenas tendam a se repetir, mas também sejam inescapáveis. Medo é outro nome que damos à nossa indefensibilidade. (BAUMAN, 2008, p.124-125)

  CAÇANDO “RATOS”

No contexto da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), uma das cenas de Bastardos Inglórios ocorre no primeiro ano de ocupação da França pela Alemanha nazista (1940). O Coronel (Standartenführer) Hans Landa (Christoph Watz) age de maneira fria (sem piedade pelo próximo) e sarcástica (levando a situação como um jogo de caça) abusando de atos de violência.

Em busca de judeus escondidos nos campos franceses, o Coronel Landa resolve procurar famílias judias. Seguindo uma lista de judeus que estavam desaparecidos, o Coronel visita o camponês francês Perrier LaPadite (Denis Menochet), que esconde uma família judia embaixo do piso de madeira da cozinha (escondidos como ratos). Durante a cena em que o Coronel e o camponês conversam sentados à mesa, é explicita a ironia e a doente obsessão de Landa com a caçada e morte dos inimigos. Para o Coronel tudo é um jogo, um jogo doentio de matar pessoas, as quais ele compara a ratos. Segundo a personagem Hans Landa (França, 1941):

[…] Se comparassem as qualidades dos alemães às de um animal seriam a perspicácia e o instinto predador do falcão. Mas se comparassem as qualidades dos judeus às de um animal seriam as mesmas do rato. A propaganda do Führer e de Goebbels diz exatamente o mesmo. Mas nossas conclusões diferem porque não considero a comparação um insulto. Leve em consideração o mundo em que o rato vive. É um mundo bastante hostil. Se um rato entrasse pela sua porta da frente agora, o Senhor o receberia com hostilidade? […] Os ratos foram a causa da peste bubônica, mas faz tempo. Toda doença que o rato pode espalhar, o esquilo também pode. Concorda? Mas não sente pelos esquilos o mesmo que sente pelos ratos, não é? […] Não gosta deles. Não sabe por que não gosta deles. Só sabe que os acha repulsivos (Informação Verbal, frame 00:14:20)

Os judeus eram comparados a pragas destruidoras. Analogias eram usadas para descrever, em filmes de propaganda nazista, qualquer judeu como “ratos, bacilos, parasitas e outros males que deveriam ser extirpados da sociedade” (RAVIER, 1998, p.60). A epígrafe que abre o romance gráfico Maus: a história de um sobrevivente (1986), do norte-americano de descendência judaica Art Spiegelman, é provocativa e mostra o quanto Hitler menosprezava o povo judeu: “Os judeus são indubitavelmente uma raça, mas eles não são humanos” (Adolf Hitler). Maus é rato em alemão.

 Enquanto LaPadite (disfarçadamente) tenta despistar Landa, o Coronel apenas sorri e fala da necessidade da busca (da caça). Landa sabe que os judeus estão escondidos abaixo de seus pés, então, chama a pequena tropa que o acompanha e os manda fuzilar a família judia de Shosanna (Melanie Laurent). A jovem consegue escapar, enquanto Landa a observa. Ali começa o jogo de gato e rato entre Coronel e Shosanna. Tal cena demonstra a frieza com que nazistas matavam judeus. Os nazistas acreditavam que os judeus (bem como os ciganos, homossexuais, negros, etc.) eram pessoas sujas e que precisavam ser exterminadas.  Eles (os nazistas) acreditavam na purificação e no sacrifício. Buscavam por um mundo mais belo e harmonioso, e diziam saber como exterminar a ameaça da “impureza”. No documentário Arquitetura da Destruição observamos como o regime do Führer possuía uma paixão antissemita nos seus bastidores e percebemos que por trás da beleza está a destruição dando origem a uma nova Alemanha. “Seres humanos deformes, arte moderna, loucos, sujeira, piolhos, ratos, deficientes físicos e judeus” (RAVIER, 1998, p.87).

Em abril de 1943, Himmler discursa para os oficiais da SS: “O anti-semitismo é como se livrar de piolhos. Eliminar piolhos é mais que uma filosofia. É uma questão de limpeza. Desse modo, o anti-semitismo é uma medida higiênica que fomos forçados a adotar. Logo não teremos mais piolhos. Sobraram apenas 20 mil piolhos. Logo serão extintos da Alemanha”. (COHEN, 1989)

ESCALDANDO OS GATOS

Vingança e violência são temas recorrentes e constantes nos filmes de Quentin Tarantino. Seja em seus filmes que abordam temas históricos como a obra em análise  ou em Django Livre (2012), seja em seus filmes de maior sucesso popular como Pulp Fiction (1994) e Kill Bill, volumes I (2003) e II (2004). Mulheres vilipendiadas que desejam revanche são constantes em filmes de Quentin. Como exemplos, temos Jackie Brown (Jackie Brown, 1997), Beatrix Kiddo (“A Noiva” em Kill Bill, volumes I e II), ou o trio Abernathy, Kim, Lee e Zoe Bell (Death Proof, 2007).

Tendo sido temas recorrentes nos filmes tarantinescos, violência e revanche são sentimentos existentes em uma das principais cenas da obra, aqui, em análise. Temos uma ação de vingança feminina de cunho familiar. Shosanna, uma francesa, dona de um cinema em Paris, deseja vingança pela morte de seus familiares. A mulher não se vingará apenas do Coronel, mas de todo um sistema nazista e do seu líder Adolf Hitler. A judia se arruma para o grande momento em que irá explodir o cinema repleto de nazistas.

[…], o cinema de fato tendeu, a partir de meados dos anos 80, à reciclagem do passado na forma de citação, paródia de gêneros consagrados e estetização da violência, no estilo de David Lynch e, mais tarde Quentin Tarantino, em que a descrença na história se combina com o humor negro e o cinismo político.

(NAGYB, 2006, p. 15-16).

Na sequência que antecede o momento da explosão vemos Shosanna se arrumando para o acontecimento tão esperado em que terá realizado um sonho: exterminará os soldados e o próprio ditador nazista. Ela se maquia e se veste de vermelho, representando o sangue, a raiva, a sede pela vingança e também a sensualidade.

(…) como a chama é vermelha, o vermelho pode desencadear uma vibração interior semelhante à da chama. O vermelho quente tem uma ação excitante. Sem dúvida, porque se assemelha ao sangue, a impressão que ele produz pode ser penosa, até dolorosa. A cor, neste caso, desperta a lembrança de outro agente físico exerce sobre a alma uma ação penosa (KANDINSKY, 1996, p. 67).

A jovem judia passa seu batom vermelho com um dedo, horizontalmente na linha da bochecha, fazendo, possivelmente, referência aos soldados se camuflando para a guerra. É um pequeno e passageiro plano que traz todo o simbolismo da dor da personagem, da dor dos judeus que perderam familiares/parentes no regime nazista.

Enquanto Shosanna está vestida de vermelho, o soldado Zoller (Daniel Brühl) está, ironicamente, vestindo branco − a cor da paz, da pureza, da redenção do herói. Características que são contraditórias à figura do personagem que ganhou fama ao matar vários soldados inimigos e foi cultuado pelos alemães como herói, mas para a judia, um assassino. A francesa está na sala de projeção do cinema, aguardando o momento exato para expor seu verdadeiro plano. No entanto, Zoller, na tentativa de conquistá-la, insiste em “um momento a sós”. Shosanna, pouco interessada, o enfrenta. Ambos entram em conflito e, com medo do soldado atrapalhar seu momento de vingança, atira no peito do beligerante. Antes de morrer, o alemão atira na franco-judia, que morre como uma heroína ao conseguir executar seu plano de vendetta.

Ontologicamente, o signo “Morte” tem seu lugar na hierarquia de signos que na Idade Média se juntam ao texto da queda do homem no pecado e da redenção divina […]. A morte significa um morrer como um cavaleiro, como um herói, tendo em vista a recompensa divina (BRAET; VERBEKE, 1996, p.143).

 

O cinema explode e a vítima (público) tem sua vingança. Shosanna se vinga por todos. Sentimos prazer (histórico) ao ver tal cena. “[…] a segurança do retorno à normalidade propicia o deleite sádico com a violência da vingança cinematográfica” (FIGUEIREDO, 2013, p. 40). Colocar fogo em Hitler, Goebbels e outros nazistas desperta (em quem assiste ao filme) uma sensação de vingança coletiva, uma projeção-identificação, quase uma “participação mística” em direção a katharsis.

A participacion mystique refere-se a uma identificação entre a consciência do indivíduo e o seu mundo circundante, sem que ele tenha conhecimento de que se encontra nesse estado; a consciência e o objeto com o qual o indivíduo está identificado são misteriosamente a mesma coisa. Há uma ausência de conhecimento de uma diferença entre o próprio indivíduo e as suas percepções, por um lado, e o objeto em questão, por outro. Em certa medida, as pessoas permanecem nesse estado de participação mística durante a vida inteira (STEIN, 2005, p. 160).

Cenas de vingança como essa, são cenas em que os espectadores se projetam no personagem. Há uma identificação e uma conexão com parte do sofrimento e injustiça em que viveu a personagem. É no momento de triunfo de Shosanna, que a violência, usada como válvula de escape, fez a cena cinematográfica. Esta cena só foi possível no cinema.

Não obstante a repetição da violência enquanto fórmula, observa-se outro tema recorrente, que é o da vingança como pano de fundo narrativo. Evidentemente, a finalidade é criar empatia, e preparar o terreno para o gozo catártico. A vingança faz a plateia se sentir “justiçada”, encontrando reverberação nos sentimentos sádicos do público (FIGUEIREDO, 2013, p. 39)

O personagem de Adolf Hitler no filme é representado seguindo o estereótipo de um ditador fraco e medroso, que possui muito poder em suas mãos e tem um medo incontrolável de perdê-lo. Tal representação que Tarantino faz de Hitler ridiculariza o ditador alemão, que será morto em uma emboscada fomentada pelos Bastardos e Shosanna.

Historicamente, existiram vários atentados contra o ditador, tal como a Operação Valquíria (Operation Walküre), mas nenhum obteve sucesso. Em 1944, uma bomba foi colocada no quartel-general (Wolfsschanze) de Hitler, que saiu levemente ferido da explosão. Desta forma, o filme reescreve a história transformando o final da Segunda Guerra Mundial como consequência da morte do ditador alemão nas mãos dos judeus.

Na ficção ou na vida real, pisar na face do rival, lutar corpo a corpo, metralhar e incendiar/explodir o inimigo, cenas usadas para descarga emocional, tanto dos personagens quanto nossa (espectadores), em pleno século XXI fazem sucesso. “[…]o público deve se sentir vingado, experimentar a satisfação de “dar o troco”; é a desforra, elemento que nos seus filmes [de Tarantino] aparece mais ou menos explícito, mas sempre associado à violência” (FIGUEIREDO, 2013, p. 39-40). Somos fascinados pela vingança, pela violência? Para Sérgio Adorno, professor de sociologia da violência do Departamento de Sociologia da Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas da USP, estamos sofrendo de “anestesia moral”. Não sentimos o que de ruim acontece ao próximo. Observamos, mas não nos incomodamos. O monstro nazista foi um ser desviante de qualquer norma convencionada, mas não agiu sozinho. Uma sociedade, um povo, aliados, estavam anestesiados moralmente. Alguns anestesiados pela humilhação de uma guerra anterior, uns pela pobreza, outros pelo poder. Muitos foram os monstros em ação. A simples tentativa de eliminar um monstro não resolve qualquer problema. Somente o monstro humano mata seus semelhantes, cria bombas, manipula, humilha, cria conceitos estéticos apenas para se sentir superior aos demais, os inferiorizados.

Vivemos em meio aos assuntos mais violentos todos os dias, em todas as mídias: meninos de rua usuários de crack que esfaqueiam os rivais, assassinos, pedófilos, pais que jogam filhos da janela do apartamento, ladrões e os noticiários que a todo o momento aterrorizam a sociedade. Em contraparte, as artes (especialmente a “sétima arte”) souberam aproveitar contextos vários, em diferentes épocas para, metaforicamente, criar monstros com singularidades humanas (e vice-versa). A monstruosidade está incrustada em nós.

Se a realidade histórica parece ser entediante e os vilões não são devidamente punidos, nos filmes o uso da violência é necessário para purgarmos nossos medos coletivos, nosso medo do estranho.

E o que é mais interessante: o direito de matar é justificado como uma afirmação da própria vida, uma vez que a eliminação do diferente, do menos dotado, do menos capaz implica a purificação da raça, o melhoramento da população como um todo. A cada um que morre, o conjunto resultante é melhor que o anterior […]. O impuro não é mais o estrangeiro por excelência, mas pode estar aqui mesmo, entre nós. O ódio pelo inferior (ódio esse que, hobbesianamente, funda-se no medo do outro, em vê-lo como ameaça- à pureza, a saúde etc.- da raça superior); por fim, promove o extermínio da raça inferior que modo que se garanta a saúde da raça superior e a sua evolução (GALLO; SOUZA, 2002, p. 47).

 

 

MARCANDO A FACE DO FACÍNORA

Diante do tema da violência exacerbada, na cena final do filme “Bastardos Inglórios”, temos a vingança executada pelas mãos de outro caçador. O caçador (Coronel Landa) irá virar caça nas mãos do tenente Aldo Raine (Brad Pitt), um judeu-americano, e seu pequeno exército de Bastardos Inglórios. Aldo Raine é a própria representação dos Estados Unidos da América – O Grande Salvador, quase um sheriff! Loiro, alto, debochado e com um forte sotaque texano. Tanto Aldo, quanto seus companheiros tinham como meta reunir 100 escalpos de soldados de Hitler.

É certo que as tribos norte-americanas […] retiravam escalpos de brancos […] para uso ritual, ou como troféu de guerra ou, simplesmente, como vingança contra os invasores – o que só nos europeus a certeza de estarem mesmo diante de selvagens (TRINDADE, 2002, p. 92).

Os Bastardos também marcavam a suástica na testa do soldado. O soldado que não desse informações sobre o paradeiro do exército alemão, teria o crânio esmagado com um bastão de beisebol.

Os Bastardos Inglórios mataram o ditador alemão Adolf Hitler e resolvem se vingar do Coronel Hans Landa, personagem fictício que ganhou, na trama, mais poder que o personagem baseado em Hitler.

O intuito do Coronel nazista é se entregar aos inimigos, ser prisioneiro de guerra. Porém, é algemado e levado como troféu de guerra. O “escravo das aparências” (como Landa se intitula) é marcado na testa com a suástica que respeitava e seguia. Os judeus se vingam de Hans, nós nos vingamos também e, assim, de todos os nazistas. Vingamos-nos do Coronel por toda a maldade que cometeu em todo o filme matar a família de Shoshana, humilhar/maltratar mulheres, caçar judeus como se fossem animais (ratos, como Landa os chama).

Neste filme, Quentin Tarantino inverte os papéis. Os vencedores dessa guerra são os judeus, os Bastardos Inglórios. Judeus-americanos responsáveis por espalhar o medo e o terror no Terceiro Reich, escalpelar e assassinar brutalmente os nazistas, tal como era feito com os inimigos do regime nazista. A vingança dos oprimidos é o foco da história.   Por trás dessa trama ocorre a vingança de Shosanna, o elemento feminino e judeu “puro”, a vingança que é construída por trás sigilosamente, um elemento surpresa para os alemães que desconhecem a origem judaica da “dama de vermelho” que vinga seu povo e todo um povo judeu.

Tarantino inverte os papéis em filmes de caráter histórico para que haja uma identificação maior do público. O diretor acaba dando voz à maioria silenciosa que sofreu (judeus, negros) e ainda sofre com abusos de grandes opressores.

Tarantino tem a fama de priorizar os injustiçados e as minorias, assim como acontece em seu filme Django Livre. Neste caso, a minoria é representada por escravos negros do sul dos EUA antes da Guerra de Recessão. Em ambos os filmes de Tarantino, Django Livre e Bastardos Inglórios, a violência excessiva (exploitation) e o abuso da história são características marcantes.

 Em Bastardos inglórios, a referência ao exploitation não vem sem ironia em relação ao prazer que o espectador sente diante das cenas de crueldade e violência. Nesse sentido, o filme se inscreve numa moderna tradição de filmes que os autores referenciam gêneros violentos ao mesmo tempo que ironizam a paixão do cinema pelo excesso que, como nos lembra Lichtenfeld, remete ao “cinema de atrações” que marcou os primeiros anos do meio (JORGE, 2013, p. 108).

É uma característica do diretor e roteirista reverter os fatos históricos (o opressor acaba sendo oprimido). Mudar o vencedor da guerra, e mostrar fatos que podiam ter acontecido no passado. Graças ao cinema, é possível conhecer histórias reais, fictícias ou adaptadas e transformá-las em algo que atinja milhões de pessoas.

O historiador Daniel Joseph Boorstin (1914-2004) afirma que nossa vontade de fantasia, nossa esperança exagerada em ilusões nos fazem esperar por “novos heróis a cada estação, uma obra prima da literatura a cada mês, um bom espetáculo teatral a cada semana, uma sensação rara a cada final de tarde” ou em cada filme. Segundo Boorstin, somos governados por esperanças exageradas sobre: 1) o que contêm o mundo: exigimos muito em matéria de atualidades, de heróis existentes, de frequência das obras primas, em matéria de exotismo, do que é próximo e das possibilidades de familiarização com o exotismo em matéria de proximidade e distanciamento dos lugares; e 2) nosso poder de modelar o universo: nossa capacidade de criar acontecimentos lá onde eles não existem, de estar alhures sem deixar nossa casa; nossa capacidade de submeter expressões artísticas a nossas exigências práticas de transformar um romance em filme e vice-versa, de fazer música ambiente com uma sinfonia, de forjar uma vontade nacional quando ela nos falta e de seguir objetivos nacionais uma vez que nós os tenhamos fabricados, de inventar as normas da nossa existência e depois respeita-las como se elas viessem de uma revelação ou de uma descoberta.

Tarantino, em suas obras, modela universos em favor dos dominados. Somos levados a crer na atmosfera de revanche criada por Tarantino. Se alguém está sofrendo alguma injustiça no filme tarantinesco, logo veremos o sofredor ir à desforra.

Desde o seu nascimento, no final do século XIX, o cinema produziu incontáveis filmes que tomam o passado como inspiração para seus temas e roteiros. Depois de mais de cem anos de história do cinema, não há, praticamente, época, civilização, tema histórico, herói antigo ou moderno que não tenham sido encenados nas telas. […]. Além disso, mesmo quando não encena o passado, o produto audiovisual de cinema ou televisão sempre é um produto de sua época, veiculando valores, projetos, ideologias. A luz projetada na tela, exercendo fascínio e efeito de realidade, muitas vezes faz com que a história escrita ou ensinada pareça menos monumental e atrativa, ao menos aos olhos do grande público não-especialista. (CAPELATO, 2007, p. 09)

Boorstin narra que os Estados Unidos fomentaram a fabricação das ilusões que preencheram nossa experiência (todas as atividades que contribuem para nosso conforto, nosso aperfeiçoamento, nossa educação e nosso progresso moral). Para os EUA, fabricar ilusões era (e ainda o é) um negócio honesto, necessário e respeitável. E somos nós, consumidores ávidos por informações e ilusões que esperamos do mundo mais do que ele pode nos oferecer, ou que nós podemos usufruir, nós nos condenamos à tirania e à frustração. Nossas ilusões são o universo de nossa fabricação: o universo da imagem.

Com a violência, a desforra, o gozo pela destruição, Tarantino joga com nosso lado vingativo. Lidando com temas históricos, “Bastardos Inglórios” (cria da indústria cinematográfica da ilusão), nos dá o riso e a revenge contra nazistas e ao mesmo tempo nossa catarse (Hitler morrendo pelas mãos dos que sofreram com o regime nazista).

REFERÊNCIAS

ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. São Paulo: Martins Fontes. 1998.

ARRUDA FILHO, R. J. M. A invenção do inimigo: Literatura e fraternidade. Santa Catarina, 2008. Originalmente apresentada como tese de Doutorado em Curso de Pós-Graduação em Literatura, Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC. Disponível em: < http://repositorio.ufsc.br/xmlui/handle/123456789/91683>. Acesso em: 11 jun. 2013.

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