HOW TO MAKE ANIMATION? THE DISCOURSES THAT ARISE (A) STORM

Daniela Ramos de Lima[1]

RESUMO

O artigo procura aproximar a animação do campo de estudos da teoria dos gêneros. Analisa diferentes discursos da crítica especializada sobre o curta-metragem Tempestade (Cesar Cabral, Coala Filmes, 2010), a partir do conceito de gênero como categoria cultural (MITTELL: 2001), a fim de responder às questões: que definições, interpretações e avaliações foram veiculadas sobre Tempestade no momento de sua exibição? Que elementos genéricos foram resgatados nesses discursos?

PALAVRAS-CHAVE: gênero; animação; categoria cultural.

ABSTRACT

This paper discusses about animation and the theory of genre. It analyses two discourses of specialized critical about Tempestade (Storm – Cesar Cabral, Coala Filmes, 2009). The study applies the concept of genre as a cultural category (Mittell, 2001) to answer the directive questions: which definitions, interpretations and evaluations were presented in the discourse about Tempestade (Storm)? What those speeches recover?

KEYWORDS: genre; animation; culture category.

Introdução

Gênero: animação. É assim que, habitualmente, certos filmes são classificados. Determinados por escolhas díspares e aleatórias que, ora privilegiam o público a que se destinam, ora a temática que apresentam ou as técnicas que, comumente, fizeram-se recursos para abarcar as narrativas dessas produções. Há ainda que se mencionar que se somam a essas classificações uma renúncia ou esquecimento de que os diferentes usos da animação em mídias diversas produzem documentos de sentidos também distintos.

Diante disso, torna-se tarefa intensa discorrer sobre os campos percorridos pela animação e ainda mais a sua relação com os gêneros cinematográficos. Talvez porque ela mesma anteceda ao cinema. Ao mesmo tempo, ingressar por tal relação é trazer possibilidades de entrever alguns pontos, uma vez que o “gênero é uma categoria útil porque põe em contato múltiplos interesses” (Altman:2000, p.34). Em outras palavras, investigações sobre os gêneros permitem uma leitura acerca de sua constituição, isto é, suas características estruturais, a forma da narrativa, os temas, a relação com os demais gêneros, as convenções e as expectativas do espectador e/ou do público, suas transições ou deslocamentos. Enfim, um universo de entradas que formaram (e ainda formam) um denso escopo de trabalho para os estudiosos desse assunto.

Altman (2000, p.36) traz ao estudo dos gêneros um ponto intrigante, pois ao afirmar o reconhecimento do gênero por meio do público em geral, põe em xeque a contribuição individual do espectador para a formação desse público e assim questiona essa relação.  Partindo desse princípio, os caminhos de leitura de gêneros segundo práticas culturais parecem bastante sugestivos.

Jason Mittell (2001) apóia-se nos estudos de Michel Foucault para entender gênero como uma categoria cultural e não textual, entendendo que a noção de gênero não se apresenta no materialismo simbólico audiovisual, mas na resposta dada pelo sistema de produção e recepção no qual ele está inserido.

A intenção desse estudo não é buscar elementos nessas práticas fílmicas que possam definir ou enquadrar a animação segundo um gênero, trabalho tal que tanto seria em vão (diante das implicações que a envolvem), quanto correria contra o fluxo das pesquisas que abarcam as investigações sobre os gêneros. O que se espera é apenas entender de que forma a animação é vista nos seguimentos discursivos em que ela aparece, mais especificamente, a partir do objeto de estudo que se pretende averiguar.

Para tanto, elenca-se Tempestade, um curta-metragem de animação, dirigido por Cesar Cabral e produzido pela Coala Filmes, em 2010, como um suporte para essas observações.

Aproximações entre gênero e animação: revisitando história e teoria

O que a maioria dos críticos parece concordar em relação ao intuito da animação reside no que essa forma ou procedimento explora enquanto imagens em movimento, isto é, ao transformar-se em “uma espécie de laboratório figurativo” difere da simples filmagem analógica, porque sua técnica mais frequente consiste em fotografar desenhos, um a um, cujo encadeamento produzirá automaticamente a impressão de movimento. Por outro lado, a ela também parece estar atrelado um revelador potencial ideológico, uma vez que, de forma generalizada, os desenhos animados foram destinados às crianças (AUMONT; MARIE: 2008, p.23-24)

Desse modo, estudar uma obra a partir da teoria dos gêneros é analisá-la por uma chave maior, ou seja, contextualizar como tais considerações e imbricações foram sendo atribuídas e apropriadas à maneira pela qual fizeram uso seus auteurs[2] ou a própria demanda de sua história.

Parece que a dificuldade em se caracterizar a animação em um gênero tem seu início na própria etimologia do termo. Segundo Barbosa Júnior (2005, p.28), a palavra animação deriva do latim animare e significa “dar vida a”.  Ao mesmo tempo em que a designação parece caminhar lado a lado com o próprio cinema, há uma ressalva no fato de que, não fundamentalmente, a animação necessite de um dispositivo cinematográfico para se configurar[3].

É provável que esse caráter mágico que deu vida à animação tenha suas raízes em meados do século XVIII com o advento da lanterna mágica, “brinquedo tecnológico sem maiores aspirações artísticas” (BARBOSA JÚNIOR: 2005, p.31), cujo efeito chamou a atenção de ilusionistas que criaram a própria versão do dispositivo e utilizaram-nos em seus shows. Aliada ao entretenimento e a algumas fundamentações da ótica, bastaria pouco para que outros sistemas fossem criados a fim de popularizar a animação como efeito técnico.

Junto ao advento da fotografia e, posteriormente, com as experiências com o cinematógrafo, o século XIX contempla, no campo literário, as primeiras obras de ficção científica, as quais narravam o aparecimento de avanços da Ciência dentre eles os submarinos e as máquinas de voar.

Nesse ambiente propício à fantasia, surge o primeiro desenho animado: Humorous Phases of Funny Faces (1906), do ilustrador James Stuart Blackton. O espírito mágico e o contato com Thomas Edison (1847-1931) foram determinantes para levar o olhar do espectador ao vislumbre diante das trucagens com objetos que pareciam se mover sem o auxílio da visível intervenção humana.

A parceria entre experimentos cinematográficos e ilustradores deu origem às lightning sketches, uma espécie de performance com artes gráficas que reforçaram tanto o reconhecimento do animador como mágico quanto a  animação como técnica.

No entanto, esses primeiros filmes de efeito, com seus temas e títulos com alusões a bruxarias e pseudociência, refletiam os temores e anseios de uma época de expectativas diante de um mundo extraordinariamente novo- e consequentemente incerto – que se descortinava. Daí a apelação, frequentemente vulgar (mas perfeitamente compreensível), para conceitos medievais, românticos e simbolistas; grande parte em sequências animadas sem nenhuma função narrativa, cujo motivo era unicamente o interesse pelo automovimento e o poder de dar vida às coisas. Foi a maneira encontrada para, metaforicamente, dar vazão ao estranhamento e, ao mesmo tempo, fascinação pelas transformações do final do século XIX, que avançavam sobre as rodas dos automóveis e as asas dos aeroplanos. (BARBOSA JÚNIOR: 2005, p.45) [grifo nosso]

André Bazin (1985, p.201), ao analisar o gênero western, compreendia os atributos formais do filme como signos e símbolos de uma realidade mais profunda e mítica. Nesse sentido, os primeiros passos das experiências com animações pareciam configurar a expressão de uma época, as quais vistas pela ótica de Barbosa Júnior (2005), parecem configurar tal categoria.

Posteriormente, o desinteresse do público devido a um mercado saturado de filmes de efeitos e, principalmente pela revelação dessas técnicas em jornais populares, amadureceu as mentes da época (BARBOSA JÚNIOR: 2005, p.45).

Mesmo não perdendo sua conexão com a questão técnica, os realizadores do final do século XIX e início do século XX remodelam o conceito de animação. Quando as vanguardas modernas passam a discutir a sintaxe de suas linguagens e teorias, como a Psicanálise e a Gestalt, trazem em suas pautas a observação do comportamento humano. Assim, preocupações com a estética do filme animado e com uma representação da realidade fariam parte da trajetória artística de expoentes como Émile Cohl, Winsor McCay e John Bray, responsáveis por trazerem ao campo da animação uma ideia desvinculada da antiga trucagem. A metamorfose das imagens, a tridimensionalidade, a perspectiva e o estilo gráfico desses trabalhos trouxeram à animação uma percepção de dimensão artística que se configurava em linguagem, sem se esquecer do campo tecnológico. É a partir desse momento que, seres inanimados visualmente modelados, trazem à tela os comportamentos e temperamentos humanos.

Gato Félix (Otto Messmer) e, concomitantemente, Mickey Mouse (Walt Disney) revelaram um novo patamar para a animação: “imagens fantásticas, traduzidas em alegorias simples, mas de poderosos efeitos visuais” que consistem no “afastamento do naturalismo (…) [no qual] reside a força dessa forma de animação” (BARBOSA JÚNIOR: 2005, p.80-84), caracterizando no que se conveniou chamar de desenho animado. [4]

Walt Disney (1901-1966) foi o responsável (e suas produções ainda são) por criar um padrão hiper-realista de animação o qual configurou um sistema de expectativa em relação às produções desses estúdios americanos. Fato que leva o próprio Disney a ser estudado a partir da teoria de cinema de autor.  Assim, os desenhos criados por ele (e sua equipe) lançaram uma estética na qual o design, o contexto e a ação do filme corresponderiam aos filmes realistas; os personagens, os objetos e os ambientes estavam sujeitos às leis físicas convencionais do mundo real; da mesma forma, o movimento e comportamento do corpo corresponderá aos aspectos físicos e humanos do mundo real; ao som caberia adequar-se à diegese (WELLS: 1998).

Pinel (2009, p.97) comenta as singularidades plásticas, marca visual Disney, que se configuram em uma:

utilização sistemática de desenhos em círculo, o famoso estilo < O > [que] destinado inicialmente a facilitar a animação, levou a criação de um desenho arredondado, supostamente adaptado ao gosto infantil (…). Finalmente, por um objetivo comercial mais deliberado, manifesta-se concretamente por uma tendência muito clara à infância.

Se Edward Buscombe (apud STAM: 2010) reclamou maior atenção aos elementos iconográficos dos filmes para configurar o gênero, aqui a animação encontraria um caminho seguro para se ancorar. O “estilo” Disney com seus personagens arredondados e comportamentos previsíveis poderia oferecer-se como exemplo de categorização para as “formas externas e internas” que o teórico estruturalista elaborou e que o desenho animado sedimentou: representações humanas e animais estilizados que experimentavam na mise-en-scène fragmentos do mundo real.

Segundo Pinel (2009, p.97-98), a oposição ao Império Disney é marcada por uma ruptura estética e temática: as personagens dos desenhos tornam-se mais expressivas, suas formas configuram-se no estilo em < I > e seu comportamento mais agressivo (Pica-Pau, Walter Lantz; Tom e Jerry, Hanna & Barbera).

A idade de ouro da animação ocorre no final do século XX, com a introdução do computador na geração de imagens e Toy Story (John Lasseter; Pixar, 1995) o marco dessa revolução (BERGAN: 2010, p.55).

Animação, curta-metragem e festivais: um breve caminho para Tempestade

Em 1995, o Museu de Imagem e Som (São Paulo) recebeu um ciclo didático de palestras organizado pelo Festival de Curta-metragens de Clermont-Ferrand (França). Ao cobrir o evento, Labaki (1995) acentua em sua fala dois importantes atributos implícitos no formato de um curta-metragem: “um território efervescente para novos experimentos e para a qualidade de sua autonomia”.

Dessa forma, é possível vincular a fala de Labaki ao território efervescente que a animação passa a ganhar no Brasil a partir desse período. Dois anos antes, em, 1993, o Centro Cultural Banco do Brasil abria espaço para o primeiro Festival Anima Mundi, um dos mais importantes no país. Segundo Augusto (1993), o encontro concretizava o desejo de um grupo de animadores brasileiros, cujo objetivo era “mostrar que o desenho na tela não se esgotava nas imagens indiferenciadas da publicidade nem nas piruetas digitalizadas de Hans Donner & Cia.”.

Tal contestação mostra a forma pela qual a animação brasileira já havia povoado as chamadas publicitárias.

Se por um lado o virtuosismo do design gráfico incomodava o grupo em ascensão, por outro o caráter verossímil do desenho já não era mais o foco da atenção. É sobre esse paradoxo instaurado nas produções de animação que Graça (2006, p.23) se refere quando explica que

A atividade desenvolvida pelo autor de filme animado faz-se num contexto tecnológico completo. Esse autor não procura representar qualquer outra coisa nem, tampouco, representar-se a si mesmo, e há muito que a verdade da obra já não é detida pelo “par de sapatos” [referência à obra homônima de Vincent Van Gogh], ou pela sua representação pictórica, mas pelas ferramentas que serviram em sua produção. [grifos da autora]

Conscientes de seu papel nesse cenário que se abre à animação, os idealizadores brasileiros passaram a procurar um porto seguro nos festivais.

Em 2009, a Associação da Cultura Inglesa de São Paulo lança um edital para o 14º Cultura Inglesa Festival. O objetivo desse evento, segundo divulgação, é o de “estimular e fomentar a criação artística e o intercâmbio de cultura Brasil x Reino Unido”. Entre as categorias artísticas privilegiadas no concurso estava o cinema digital, nas categorias ficção ou animação.

O material assinalava algumas normas:

O filme deverá ser inspirado livremente em uma obra literária britânica (contos, poesias e letras de músicas também são consideradas obras literárias para servirem de inspiração), focando o público de 12 a 17 anos de idade, conforme critérios da classificação indicativa do Ministério da Justiça, com duração máxima de 12 minutos e, sua apresentação tem que ser inédita no Festival (…)”

Para atender aos requisitos, Cabral parte da música “Eleanor Rigby”, do grupo britânico The Beatles, cuja letra conta a história da solidão vivida por dois personagens: Eleanor Rigby e Pastor Mackenzie. No campo plástico, Cabral elege outro inglês, o pintor romântico londrino William Turner (1775-1850), o qual sugere possibilidades plásticas para a criação do cenário de uma tempestade em alto mar.

Produzida em stop motion, a animação traz a história do marujo que busca por sua amada em meio a essa tormenta.

Para o diretor de arte, Daniel Brusson,

a ideia foi realçar o drama e os perigos da situação daquele marujo: tanto o fato de estar no meio de uma tormenta no oceano quanto seus conflitos interiores, através do uso expressivo das cores, texturas, relevos dos objetos e luzes.[5]

Tempestade recebe o prêmio de melhor produção no 14º Cultura Inglesa Festival e uma abertura para lançar-se em outras mostras. Até o final de 2011, a produção havia recebido 18 prêmios e destaques em festivais nacionais e 03 internacionais, incluindo a seleção no Oficial Sundance Film Festival.

Um discurso tempestivo: a animação em Tempestade

Jason Mittell (2001) argumenta que gêneros são categorias culturais, ultrapassando os limites do texto midiático e operando no público, na indústria e nas práticas culturais. Apoiado nos estudos pós-estruturalistas, mais especificamente na visão do francês Michel Foucault, Mittell centraliza seu estudo em textos midíaticos que habitam o universo do gênero televisivo. Apesar dessa particularidade, investigar nos discursos vigentes como o papel do realizador e a forma pela qual alguns aspectos do gênero são “consumidos”, conduzidos ou indicam um caminho para sua compreensão são certamente pontos que podem ser explorados e aplicados em outro campo de investigação.

Nesse ponto é oportuno situar Tempestade no interior da produção e recepção, a fim de verificar discursos que evidenciem a maneira pela qual o produto audiovisual é recebido e sentido, além de manifestar aspectos de suas configurações genéricas.

Toma-se como instrumental dessa análise, um discurso do diretor Cesar Cabral durante um festival de animação e dois outros divulgados e proferidos pela crítica especializada: o primeiro publicado em suplemento educativo de jornal de ampla circulação estadual, e o segundo no portal (site) de um festival de curtas-metragens do interior do estado. Ambos foram proferidos nos períodos de exibição do curta em festivais.

Publicada logo após a semana de exibição de seu curta-metragem[6], a fala de Cabral revela a preocupação do diretor com as características que acentuam marcas importantes ao gênero. O diretor diz: “Como fazer um filme com poucos recursos brigar com Disney, Pixar? No fundo, é o drama de todo filme brasileiro.” (CARDOSO: 2010).

Assim considera-se que

Todo o espetáculo cinematográfico – tanto no nível da produção de filmes como de sua exibição – depende, obrigatoriamente, de mecanismos e procedimentos mediados pela tecnologia. É óbvio que os aspectos técnicos da produção fílmica – são indecifráveis para o olho nu do espectador inexperiente, mas sem os quais não há “fato fílmico”- devem ser considerados como prévios no estudo do filme, pois é a partir deles que são determinados e constituídos todos os elementos e modos de articulação do “discurso fílmico”. (GRAÇA: 2006, p.30-31)

A preocupação de Cabral parece diagnosticar o olhar apurado da recepção, prevendo o vínculo entre animação e técnica.

O suplemento infantil do jornal Folha de São Paulo, publicou uma matéria na qual o curta de animação é exibido a um grupo de alunos de um colégio de São Paulo. A cobertura do evento fica assim expressa:

Um mar sem fim separa um marujo que navega em busca de sua amada, Eleanor. Parece que leva uma eternidade essa procura, mas a história desse amor é contada em oito minutinhos na animação Tempestade, que será exibida durante o 14º Cultura Inglesa Festival. (…)

Cabral conta que queriam usar o mínimo de efeitos no computador. A ideia era explorar objetos e outros materiais para dar mais textura à criação.

Lá [os alunos do colégio] descobriram que o mar (…) foi feito com tubos compridos, cobertos com papel azul, que iam sendo girados e fotografados. E a tempestade? Ah, essa foi criada com a ajuda do computador mesmo (ROMEU: 2010). [grifos nossos]

Abaixo do texto, há ainda outras referências explicativas. Numa chamada com o subtítulo “Passos do marujo – saiba como foi criada a personagem da animação” um texto informativo mistura-se a imagens, procurando levar ao leitor dados sobre o processo criador da animação. Nele, as imagens orientam as três fases de elaboração: a configuração bidimensional (o esboço), a modelagem dessas representações no ambiente virtual de programa de edição de imagem (3D) e a transposição dessas orientações para o boneco tridimensional que seria levado para o set.

Em “parece que leva uma eternidade essa procura” a redação parece deixar subentendido ao leitor uma atenção especial ao aspecto temporal desenvolvido na animação e conseguida por meio da montagem.

O texto de Romeu (2010) vincula a produção ao público leitor (infantil) e que fica explícita na maneira em que a redatora fornece a duração do curta-metragem: “oito minutinhos”. Certamente, trata-se de uma forma convidativa que lança a mostra a um mercado de consumidores mirins. Essa aproximação é construída por: uma exposição sugestiva de temática aventureira e romântica, pela curiosidade despertada em relação à materialidade empregada e pela revelação de que se trata de produção com aparato tecnológico.

Tal hipótese relembra o próprio discurso de Mittell (2001, p.19) a respeito da ‘importação’ de desenhos animados americanos do cinema para a televisão, na década de 1950, mudança aparentemente “apolitizada”, mas que foi responsável por redefinir formas de produção “somente para crianças” (“kids-only fare”).

É possível apontar aqui a formação de um espectador diferenciado, informado e atento, o qual irá assistir certa produção não apenas pelo que ela narra, mas pelas soluções criativas que ela contém.

Nesse caso, o gênero da animação categorizaria esse “laboratório figurativo, levando ao máximo as possibilidades da imagem em movimento”, segundo Aumont & Marie (2008, p.24), além de acrescentar a ação do autor/animador, isto é, as formas pelas quais seu caráter criativo emerge.

Após a premiação no Cultura Inglesa Festival, Tempestade também é premiado na categoria “Melhor direção” no 3º Festival de Cinema de Paulínia (interior do Estado de São Paulo). A esse respeito, o veículo de comunicação do evento (site) publica a seguinte nota:

Após o sucesso de Dossiê Rê Bordosa’, que já ganhou 70 prêmios desde que foi lançado em 2008, o diretor Cesar Cabral apresenta seu mais novo trabalho no Paulínia Festival de Cinema 2010 ‘Tempestade’.

Seguindo a tendência do leste europeu de não fazer animação com aspecto infantil, o diretor compôs o curta, inspirado em um dos trabalhos do pintor inglês Willian Turner e músicas dos Beatles.

Segundo o diretor, muitas mudanças ocorreram até a finalização do projeto. ‘O filme foi se transformando e foi surgindo a partir de um foco que se desdobrou. No começo muita coisa foi pesquisada em um caminho longo, porém rápido’.

No filme, um marujo solitário navega por oceanos tumultuados e tempestades, em busca do reencontro com sua amada. Segue uma rotina rígida de afazeres até que mudanças inesperadas em sua rota alteram seu destino (FRANCO: 2010) [grifos nossos].

A redatora inicia seu discurso contextualizando o cenário de premiações em que se insere o animador. Mesmo que Tempestade seja distinto da produção anterior (Dossiê Rê Bordosa, Coala Filmes, 2008) há uma necessidade de justaposição dessas animações. O discurso parece sustentar uma perspectiva que se aproxima ao que Steve Neale (apud STAM: p.148) sustentava no conceito de gênero: “sistemas de orientações, expectativas e convenções que circulam entre a indústria, o texto e o sujeito”.

Esse vínculo amplia-se ao se reportar a uma categoria de produção fora do território nacional: “a tendência do leste europeu de não fazer animação com aspecto infantil”[7].

Nesse ponto duas colocações são importantes: primeiramente, esse diálogo com a cultura do outro, uma espécie de hibridização e, num outro momento, a definição que se impõe, segundo um público definido.

Wells (2002) sustenta que padrões americanos determinaram o modo pelo qual a animação é vista. Talvez seja por isso que, segundo o autor, muitos estúdios, por todo o mundo, têm insistido em usar as próprias tradições plásticas e mitológicas[8], a fim de diferenciarem seus trabalhos e atenuarem o impacto do imperialismo cultural americano.

Observando por outro ângulo, esse “modelo europeu” importado pode ser adotado como uma tentativa de superação dessas amarras estilísticas, mas ainda ser concebido como uma prática contemporânea de “multiidentitarismo” e “nomadismos” próprios da cultura no Brasil, segundo Abdala Júnior (2002, p.51), que contextualiza tal situação como uma “tendência neocolonial brasileira de olhar para fora”, trazendo a seguinte consideração:

em termos de circulação das ideias e teorizações, há evidentemente todo um jogo de poder subjacente às suas importações, que configuram as modas da crítica. Atrás de uma nova noção ou conceito, metodologia, referência ou reverência a um crítico há uma forma de poder, que estabelece novas redes e novos fluxos críticos, embalados pelos centros hegemônicos e seus subsidiários internos.

No entanto, é interessante reforçar que tal característica não é propriamente nacional, haja vista outras produções estrangeiras que versam sobre temas adultos. Nessa categoria, podem ser citadas produções contemporâneas como: o franco/belga/canadense As bicicletas de Belleville (Sylvain Chomet, 2003); o francês Persépolis (Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud, 2007); o israelense Valsa com Bashir (Ari Folman, 2008);  além da crescente popularidade do anime japonês (BERGAN: 2010, p.55).

Franco (2010) ainda faz referência a uma questão importante, voltando o olhar para a trajetória de trabalho de Cabral. A antiga produção Dossiê Rê Bordosa (2008), é uma experiência em documentário animado onde o diretor leva ao território da animação o assassinato da personagem homônima criada pelo cartunista Angeli. O cartoon fazia alusão ao perfil radical feminino para a década de 1980, que Angeli tratou com humor nos quadrinhos e Cabral, com intenção ficcional[9].

Ao se comparar o encadeamento presente nos dois textos, os quais são destinados a públicos distintos (o infantil e o adulto especializado), nota-se que, nesse último, a relevância quanto ao tema está aquém. Ressaltam-se valores instituídos, tendências e novidades, apontando que o caminho por onde o objeto entra no circuito é mais importante que ele próprio.

Apropriando-se do modelo metodológico proposto por Mittell (2001), percebe-se que o discurso de Romeu (2010) define a animação pela materialidade com que o diretor trabalha: “objetos e outros materiais para dar mais textura à criação”. Franco (2010) a define pela tendência de estilo a qual segue, aproximando-a da corrente de produção do leste europeu, isto é, da animação adulta.

A interpretação de ambos também é distinta. Romeu destaca a linguagem cinematográfica contida no audiovisual ao contar o ‘romance’ em “oito minutinhos”. Franco a entende como arte (“o diretor compôs o curta”), ou seja, o modo pelo qual a ‘realidade’ passa para o mundo da ficção, relevando assim esse potencial. O verbo “compor”, geralmente, está atrelado às composições artísticas, daí ser denotado de tal forma.

Por fim, os discursos também mostram um critério de avaliação. Percebe-se que a redatora da “Folhinha” lhe atribui um caráter de “processo mágico”. No desejo de mostrar “Como se faz uma tempestade?” insiste em descrever (até mesmo no reforço visual que faz da informação) o processo criador, levando seus leitores a acompanharem o passo a passo da criação da personagem. Por outro lado, o site do Festival de Paulínia importa-se em reverenciar os prêmios já ganhos pelo diretor, reforçando a ideia de que a sequência de produção num determinado gênero garante seu sucesso.

Essa abrangência de posições nos discursos revela como a trajetória percorrida pela animação e os sentidos gerados nesse percurso encontram-se sedimentados em visões totalmente díspares, refletindo a demanda a que atendem.

Considerações Finais

A pesquisa em diferentes fontes pôde inicialmente mostrar a complexidade em se inserir a animação como delimitação de um gênero. Soma-se a isso o fato de que a ‘revisitação’ à história da animação observou movimentos que a privilegiam ora como técnica, ora como tratamento estético. Em casos específicos, essas modulações geraram ‘escolas’ que ditaram padrões, propondo embates e trazendo ao cenário da animação novos modos de produção.

Lembrando Mittell, ao averiguar o discurso genérico, o propósito não é o de alcançar uma definição, uma interpretação e uma avaliação “próprias” de um gênero, fechando-o numa espécie de bloco imutável. Tão pouco é olhar para o texto audiovisual e procurar em sua estrutura de sons e imagens aspectos que possam relacioná-lo a um contexto geral, cristalizando-o.

Nessa perspectiva de leitura, foi possível notar que apesar da curta existência de festivais destinados à animação no Brasil (vinte anos, se tomado o Anima Mundi como referência) a produção e a recepção dessas produções vêm crescendo e amadurecendo. E no sentido do estudo aqui proposto é bem provável que os discursos enunciados sejam responsáveis por essa nova cultura que se institui.

Tempestade parece cumprir seu papel enquanto uma perspectiva de gênero: faz uso de uma materialidade e técnica que a categoriza; dialoga e assemelha-se com seus pares; articula com a linguagem cinematográfica; mobiliza recursos para ser olhado sob um crivo artístico e ainda, por mais distante que pareça estar dele, é levado ao atento público infantil, o qual termina também como destinatário.

É a presença desses elementos no discurso da crítica que contribuem com o curta-metragem ao dar sinais de sua proximidade com o gênero. Ao afastar-se do texto e questionar o olhar individual que aos poucos se compartilha (torna-se público), percebe-se o poder dessas enunciações na constituição dos saberes. Assim, especificamente, a animação toma corpo (categoriza um gênero) e permite que (uma) Tempestade torne-se animada.

REFERÊNCIAS

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ALTMAN, Rick. Los géneros cinematográficos. Barcelona, Buenos Aires: Paidós, 2000.

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AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. Campinas, SP: Papirus, 2003.

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BAZIN, André. O cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

BERGAN, Ronald. Ismos: para entender o cinema. São Paulo: Editora Globo, 2010.

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FRANCO, Eliane. Cesar Cabral segue tendência adulta no curta “Tempestade’ apresentado no Paulínia Festival de Cinema. In: CINEMA PAULÍNIA (site). 17 jul. 2010. Disponível em: <http://cinemapaulinia.com.br/portal/?p=397>. Acesso em: 01 jul. 2012.

LABAKI, Amir. Curtas resumem século do cinema- Folha realiza debate sobre centenário. In: FOLHA DE SÃO PAULO. Caderno Ilustrada. 28 de ago. de 1995. p. 4-5.

MITTELL, Jason. A cultural approach to television genre theory. Cinema Journal 40, n.3, Spring 2001. Disponível em: <http://justtv.files.wordpress.com/2007/03/genretheory.pdf> Acesso em: 11 mai. 2012.

PINEL, Vincent. Los géneros cinematográficos: géneros, escuelas, movimientos y corrientes en el cine. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2009.

ROMEU, Gabriela. Como fazer uma tempestade? In: Folha de São Paulo, Suplemento Folhinha, 01 mai.2010.

STAM, Robert. Alguns interrogantes sobre autoria e gênero. In: Introdução à teoria do cinema. 4.ed. Campinas: Papirus, 2010.

WELLS, Paul. Animation: genre and authorship. New York: Wallflower, 2002.

_______. Understanding animation. New York: Routledge, 1998.

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[1] Mestranda em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos- UFSCar. Bolsista CAPES/REUNI.

[2] Paul Wells (2002, p.72) faz uso dessa expressão –animation auter– ao designar o diretor de animação que exerce o controle criativo “total” sobre sua obra instituindo no cenário das produções animadas um novo paradigma devido ao seu estilo singular. A intenção de Wells em trazer as contribuições do cinema de autor para o campo dos estudos da animação é tamanha que o pesquisador destina todo um capítulo a essa tarefa.

[3] A animação tem o movimento como essência. Dessa forma, pode-se reconhecer como precursora das imagens animadas cinematográficas o milenar teatro de sombras oriental. Para enriquecer tais discussões, Graça (2006, p.27) cita como exemplos dessas práticas “fora da tela”, o flip book: sequência de sketches reproduzidos página a página e dispostos como num caderno ou livro que, quando folheados garantem ao observador a ilusão de movimento das imagens desenhadas. Por outro lado, Barbosa Júnior (2005, p.29), posiciona-se num tempo anterior trazendo o desejo do homem em animar formas desde as representações rupestres.

[4] No intuito de mostrar as divergências presentes no assunto, é interessante notar que para Pinel (2009), os verbetes “animação” e “desenho animado” não compartilham do mesmo nível semântico, sendo o primeiro classificado como “tratamento” e o segundo como “gênero”.

[5] Disponível em: http://tempestadecurtametragem.wordpress.com/sobre/. Acesso em: 01 jul. 2012

[6] Segundo consta do edital do 14º Cultura Inglesa Festival a exibição de cada um dos três filmes selecionados para a mostra seria realizada entre 26 de abril e 30 de junho de 2010.

[7] Trata-se de uma estética diferenciada cuja temática reflete as influências culturais desse território ao trazerem por meio de narrativas animadas os problemas sociais e a complexidade dos relacionamentos humanos. Wells (1998, p.88), dedica uma parte de suas discussões a Jiri Trnka e especialmente à sua obra The Hand (1965), destacando-a como “emergente no sentido de operar num sentido de resistência frente às práticas ideológicas opressoras”.

[8] Wells ilustra a situação exemplificando o uso de uma abordagem caligráfica na animação chinesa, o uso do tradicional teatro de marionetes nos trabalhos checos e a imagem de formas recortadas entre os animadores russos.

[9] Ver <http://www.dossierebordosa.com.br/>