South Park: iconoclast (de)construction of contemporary

Érico Fernando de Oliveira[1]

Resumo: Este artigo apresenta parte dos esforços empreendidos para análise da animação South Park, que, por sua própria natureza semiótica (programa de massa, desenho animado, sitcom etc), aliado ao fato de sua incorreção política, seu discurso ultrajante e sua violência aparentemente gratuita, é geralmente qualificado como superficial e desprovido de valor crítico, posição simplista que buscamos recusar, atribuindo ao mesmo elevado valor sociológico e filosófico.

Palavras-chave: South Park, sátira, profanação, desenho animado.

Abstract: This article presents part of efforts to analyze the animated series South Park, which by its very semiotics nature (mass program, cartoon, sitcom, etc.), coupled with the fact that his political incorrectness, his speech and his outrageous seemingly gratuitous violence, is generally qualified as superficial and lacking critical value, simplistic position we seek refuse, assigning it high sociological and philosophical value.

keywords: South Park, satire, profanation, cartoon.

1. Introdução

Por que estudar South Park? Qual sua relevância dentro do campo da comunicação? Por que estudar um programa cujos próprios criadores admitem ser de mau gosto, malfeito e que não deveria ser assistido por ninguém?[2]

Uma possível resposta a essas questões é dada por Douglas Rushkoff no livro Media Virus! ao afirmar que: “uma crítica social sofisticada às vezes se esconde sob a superfície de desenhos, gibis, jogos de videogame, entre outros, aparentemente idiotas” (CURTIS e ERION in ARP, 2007, p.115). Pode-se ainda argumentar que, de acordo com Steinert: “a distinção entre cultura erudita e cultura popular é ela mesma um fruto da indústria cultural, e que o crítico deve estar sempre aberto a todas as práticas sociais significantes, independentemente de sua origem” (STEINERT apud DURÃO, 2008, p.41). A animação de baixo orçamento produzida em stop-motion passou de fenômeno cult a uma das franquias mais rentáveis da televisão e da internet em apenas um ano, tendo alcançado ao final de 2002 um faturamento de 500 milhões de dólares em produtos licenciados (JOHNSON-WOODS, 2007, p.68). Este polêmico programa de televisão é assistido mundialmente, através de TVs a cabo, canais abertos e internet, e tem sido objeto de estudo de diversos pesquisadores mundo afora. No Brasil, foram exibidas as cinco primeiras temporadas pelos canais MTV (1998-2002) e Multishow (1998-2006). Atualmente, é transmitido no Brasil aos sábados, das 20h30 as 21h00 no canal fechado VH1, cujo slogan é “VH1: isto é cultura pop”. A série estreou sua décima-sexta temporada (2012) tendo mais de 200 episódios exibidos e um longa-metragem: South Park: Maior, melhor e sem cortes (1999)[3]. A série foi vencedora do Primetime Emmy quatro vezes[4], além de ter recebido outras sete indicações; entretanto, há apenas uma publicação sobre a animação traduzida em língua portuguesa, South Park e a Filosofia. É importante que se diga que a análise empreendida considera salutar que exista um programa, especialmente no chamado horário nobre (prime time), que se dedique a tematizar assuntos polêmicos, cuja discussão social urge e, no entanto, permanecem negligenciados de modo geral pela mídia. Com base no acima exposto é compreensível, portanto, que nosso gesto de leitura tenda a ser favorável à crítica feroz construída no programa:

A idéia de que South Park possa figurar entre os grandes trabalhos, antigos e modernos, e de que sirva como uma astuta e sonora sátira social, política e cultural pode parecer risível para alguns, no entanto somente para aqueles que não tenham prestado muita atenção na literatura, política e cultura e ao South Park em si. (Stratyner e Keller, 2009, p.3)[5]

South Park é um programa massivo. A audiência média/episódio é de 3,9 milhões (nos Estados Unidos), a mesma do talkshow de David Letterman. Entretanto, é impossível tratar os espectadores como uma massa homogênea. Podemos, de grosso modo, dividi-los em pelo menos dois tipos: os que captam as nuances críticas inseridas no plano discursivo e aqueles que não as captam. O programa desenvolve uma racionalidade que desdenha do discurso autoritário, questiona as figuras de poder e desconfia dos discursos centrípetos de fechamento (monolinguísticos). A própria animação, precária de fato, importa elementos de outras linguagens, mesclando momentos animados em stop-motion com trechos de programas de televisão “reais” e inserções cinematográficas. É imperfeito[6] desde sua gênese, num primeiro momento provavelmente pela falta de recursos; esse caráter propositalmente precário faz com que o espectador tenha a impressão de estar diante de um programa independente ou até mesmo amador. Tal precariedade foi preservada até hoje, mesmo o programa sendo produzido atualmente com o que há de mais moderno em matéria de animação digital (a truca manual foi substituída pelos softwares Maya e 3D Studio Max).

2. Personagens principais

As personagens principais são quatro garotos de oito anos de idade, a saber: Kyle Broflovski, Stanley Marsh (Stan), Eric Theodor Cartman e Kenny McCormick.  Estas quatro personagens são circundadas por outras personagens, começando por suas próprias famílias, seus colegas de classe, seus professores etc.

Figura 2: Stan Marsh, Kyle Broflovski, Kenny McCornick e Eric Theodor Cartman.

Stanley Marsh, quase sempre denominado apenas como Stan, é o alterego de Trey Parker, co-criador de South Park, e tem sua família inspirada na família de Trey. Stan Marsh é por definição uma figura da racionalidade; sempre demonstrando desconfiança e ceticismo em relação aos profetas e esquemas que surgem na cidade. Neste ponto, Stan encarna uma maturidade intelectual em falta nos demais habitantes de South Park: “A maioria dos cidadãos de South Park raramente usa suas faculdades críticas. Isso faz deles uma presa fácil para cada culto, novidade ou trapaça que surja. Pense em qualquer episódio de South Park e você encontrará exemplos dessa fraqueza mental e da preguiça”(Jacoby in ARP, 2007, p.69).

Kyle Broflovski é um menino judeu de oito anos de idade. Sua orientação religiosa será explorada em diversos momentos. Por não comemorar o Natal, surge a partir de sua imaginação Mr. Hankey[7], “o cocô de natal” (posteriormente Mr. Hankey passa a ser um elemento compartilhado por toda a cidade, tornando-se parte do imaginário da cidade). Kyle é o alterego de Matt Stone, outro co-criador da série, e é o maior antagonista de Cartman.

Eric Theodor Cartman é a caricatura amplificada da extrema-direita reacionária. Não por acaso, Cartman identifica-se com o fascismo (revestindo-se de Hitler em mais de uma ocasião). Eric constantemente acusa Kyle de ser o culpado por quaisquer males que abatam a cidade. Filho de Liane Cartman, conhecida por seu apetite sexual; não possui uma figura que lhe preencha a função paterna, lacuna essa sentida em diversos momentos da série. Seu desprezo pelos judeus estende-se a todas as minorias e é obcecado pelo poder da autoridade, desde que possa revertê-lo a seu favor. Cartman é, de certo modo, o vilão da cidade, um sociopata em potencial. Com o tempo, passa a ser personagem central da maioria das narrativas. Um dos prazeres da audiência é ver seus planos absurdos acabarem dando errado. Outra faceta de Cartman é a sua fixação em ganhar dez milhões de dólares, pelo qual ele está disposto a fazer tudo, desde montar uma boy band até fundar uma seita religiosa.

Kenny McCormick, filho de imigrantes irlandeses, é o garoto de voz abafada, sendo impossível compreender o que fala, por ter o seu rosto todo abafado por um capuz laranja. Aliás, o aspecto cromático é importante para o nosso gesto de leitura, que relaciona a cor do casaco de Kenny à cor dos uniformes dos presidiários nas penitenciárias norte-americanas. Kenny é um prisioneiro de sua condição: a de um prisioneiro em vida. Ele morre em todos os episódios das cinco primeiras temporadas[8].

3. Breve genealogia de South Park

Acreditamos que seja necessário pontuar outros programas que influenciaram decisivamente a construção de South Park, por compreender que estes programas sedimentaram as bases para o desenvolvimento do humor politicamente incorreto, a partir do qual as narrativas da série desenvolvem seu potencial crítico. No final da década de 1960, dois programas estrearam na televisão britânica: Do Not Adjust Your Set[9] e At last the 1948 show[10]. Fizeram parte dos elencos destes dois programas os humoristas Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin (Do not Adjust your set); Graham Chapman e John Cleese, que formariam juntamente com Terry Gilliam o seminal Monty Phyton Flying Circus[11] (1969-1974). A influência do Monty Phyton no humor pode ser comparada à Beatlemania. Nos dicionários de língua inglesa, o termo Phytonesque está descrito como algo surreal, absurdo.

A influência que os ingleses do Monty Phyton exerceram sobre o programa South Park é inegável. Desde o aspecto de colagem utilizado na animação, que foi inspirado nas colagens que Terry Gillian[12] fazia, passando pelo absurdo das narrativas desvalorizando o homem pelos seus dispositivos paródicos e críticos.

Antes do sucesso de South Park, Parker e Stone protagonizaram um programa chamado Time Warped[13] (1995). O programa teve dois episódios e se parecia muito com o enredo de A vida de Brian (1979), um filme bastante polêmico, devido ao tratamento cáustico dado às religiões judaico-cristãs. Os próprios autores de South Park indicam o programa britânico como uma influência fundamental e já fizeram um episódio especial[14] em comemoração aos trinta anos do Monty Python, chamado “Dead friend Sketch[15]”, em alusão ao original “Dead Parrot Sketch[16]”, e que conta com a participação de Terry Gillian. Também, Eric Idle participa do longa-metragem South Park: Bigger, longer and uncut (1999), dando voz ao Doutor Vosknocker. Se a influência que o Monty Python exerce sobre South Park pode ser considerada um truísmo, não se pode ignorar a importância de outros programas, seja de maneira direta ou indireta, como, por exemplo, All in the Family[17] (1971-1979), que retratava uma família tipicamente norte-americana (para a época); seriado muito popular, especialmente durante os cinco primeiros anos, que inovou ao abordar temas polêmicos como racismo, homossexualismo, feminismo, estupro, aborto, câncer de mama, menopausa e impotência sexual. Especificamente, a personagem Archie Bunker, o truculento e conservador patriarca da família Bunker, foi fundamental para a concepção da personagem Eric Cartman, no que diz respeito a atributos físicos (baixo, gordo) e psicológicos (agressivo, conservador). O próprio Trey Parker apontou Bunker como inspiração essencial para a criação de Cartman.

Além de ter sofrido a influência dos programas citados acima, é seguro afirmar que South Park também tem influenciado outros programas. Referências explícitas a South Park podem ser encontradas em cartuns e programas de televisão como: Os Simpsons, Garotas superpoderosas, MADTv, Draw Together, FCLC[18], O mundo é dos jovens etc (figura 3).

Também no que diz respeito ao Brasil, pelo menos três programas parecem ter incorporado elementos típicos da narrativa de South Park: Fudêncio e sua turma, Infortúnio com a Funérea e também o já extinto Hermes e Renato, todos exibidos pela MTV. O primeiro assemelha-se ao humor das duas primeiras temporadas de South Park, mais obsceno e focado na verborragia e na apelação. Enquanto no caso de Infortúnio, trata-se de um programa de entrevistas em que a depressiva Funérea (que faz parte da turma de Fudêncio) recebe convidados célebres de carne e osso e lhes faz perguntas constrangedoras. Numa campanha publicitária produzida pela MTV e a Coca-Cola para a Copa do Mundo de 2010, Fudêncio é apresentado à audiência norte-americana como Fuckerson, o South Park Brasileiro (figura 5).

Exibido pela própria MTV, o extinto Hermes e Renato, mesclava esquetes nonsense com efeitos trash, porém interpretados por atores reais. Há ainda o desenho animado Happy Three Friends, que importa de South Park aspectos de sua estética infantil e o sadismo de mortes constantes e violentas. É importante destacar que em nenhum desses trabalhos é encontrado o mesmo potencial de crítica que defendemos existir em South Park.

figura 4: Fudêncio: South Park brasileiro mas sem a potência crítica.

4. South Park: o elogio da profanação

Desde sua estreia, em 1997[19], um dos primeiros levantes contra a série foi a de ser um programa de mau gosto, escatológico, feito somente de flatos e palavrões. Mesmo aqueles que o apreciam percebem que o discurso desenvolve-se num espectro praticamente obsceno. A questão é que isso não invalida outros aspectos, como o arrojo em desenvolver narrativas que demolem aspectos idealizados da nossa cultura e/ou posturas hipócritas e que caráter filosófico diante do contemporâneo seja positivo, ainda que Barbra Streisand[20] não concorde.

Ainda, sua crueza estética pode ser considerada parte integrante de sua constituição filosófica carnavalizada[21] sem a qual, a potência crítica seria sensivelmente reduzida: “As pessoas são complacentes demais. A não ser que estejam chocadas de alguma forma, muitas pessoas negligenciam a discussão de assuntos morais e sociais importantes” (MURTAGH in ARP, 2007, p.45). South Park se utiliza do mesmo processo simplificador de formas consagrado pela dupla de animadores William Hanna e Joseph Barbera[22] no início da década de 1960. Em comparação com o trabalho cinematográfico anterior, a animação televisiva era bem precária, repetindo cenários de fundo e reaproveitando gestos e expressões dos personagens à exaustão. Os personagens infantis são muito parecidos, sendo difícil distingui-los, não fosse pelas roupas[23]. A transição entre os enunciadores é brusca. As personagens encontram-se a maior parte do tempo, de frente para o espectador, como se o seu dizer estivesse sendo direcionado a este. Por essas razões, é um produto barato. Para se ter uma ideia, os Simpsons têm um custo médio de U$ 1,2 milhões de dólares por episódio, ao passo que a primeira temporada inteira de South Park[24] custou cerca de U$ 3,25 milhões, uma média de U$ 400 mil[25] por episódio (Johnson-WOODS, 2007, p.6). O processo de confecção de um episódio de South Park é extremamente ágil se comparado a outros produtos similares. Tomemos como base ainda os Simpsons: a confecção de um episódio exige entre cinco e sete meses de trabalho (BARTH, 2010, p.4). Apoiado na tecnologia digital de animação, cada episódio de South Park conta com o emprego de uma média de 30 profissionais, entre diretores técnicos, animadores e sincronizadores; isso possibilita que um episódio seja produzido em apenas seis[26] dias e possa ser editado no mesmo dia da exibição (Johnson-WOODS, 2007, p.16).

Nos últimos anos, a série tem se destacado pela agilidade em reconduzir – a seu modo, – debates socioculturais e políticos. Essa agilidade tem permitido que o programa acompanhe importantes acontecimentos sociais quase que simultaneamente ao tempo em que estes se desenrolam. De acordo com Johnson-Woods: “parte de seu sucesso é a inclusão da cultura popular em seus episódios”(Ibidem, p.xi).

South Park tornou-se um fenômeno midiático em muito pouco tempo, e apenas quatro meses após a estreia o canal Comedy Central registrava seu primeiro lucro, de cerca de U$ 10 milhões (Ibidem, p.6). Em seu segundo ano, a série já havia estampado as capas de algumas das revistas de maior destaque da atualidade: “Antes do início da segunda temporada, o programa estampava a capa da Rolling Stone, Spin, Newsweek e TV Guide; e até mesmo num artigo publicado no inglês The Guardian”(Ibidem, p.7).

Figura 5: Newsweek; Rolling Stone, Spin, TV Guide e  Cracked Magazine.

Seu sucesso é geralmente atribuído ao seu humor escatológico, grotesco e às sucessivas referências a personalidades que habitam o imaginário contemporâneo, carente de fama e sucesso: “A série satiriza os excessos da vida contemporânea: adoração de celebridades, ditadura do politicamente correto e neoliberalismo”(Ibidem, p. xii).

Defendemos a ideia de que todo o nonsense do programa é uma construção simbólica, que só é possível de se apreender se comparada à discursividade vigente. Segundo Fiorin (2006):

Ao esforço centrípeto dos discursos de autoridade opõe-se o riso, que leva a uma aguda percepção da existência discursiva centrífuga. Ele dessacraliza e relativiza os discursos do poder, mostrando como um entre muitos e, assim, demole o unilinguismo fechado e impermeável dos discursos que erigem como valores a seriedade e a imutabilidade, os discursos oficiais da ordem e da hierarquia (FIORIN, 2006, p.89).

No Brasil, as cinco primeiras temporadas foram transmitidas pela MTV, à meia-noite e legendadas. Atualmente, é transmitido pelo canal fechado VH1, no entanto, dublado. Além do horário de exibição nos Estados Unidos ser tarde, os criadores recusam todos os contratos de merchandising oferecidos para produtos infantis, incluindo camisetas, que são todas produzidas em tamanhos para adultos (IDEM). Também se encontram advertências impressas nas embalagens dos produtos licenciados.

Para termos uma ideia, em fevereiro de 1998, apenas seis meses após a estreia, já haviam sido vendidos U$ 26 milhões de dólares em camisetas (Ibidem, p. 62), apesar da restrição a produtos infanto-juvenis, é possível encontrar produtos do seriado para este público. A tradicional empresa de artigos escolares Spiral do Brasil mantém em catálogo uma linha de produtos South Park. Cadernos e agendas de todos os tamanhos são encontrados à venda. Uma pesquisa feita em 1998 pela revista Newsweek apontou que 60% dos espectadores tinham entre 18 e 34 anos (BECKER in WEINSTOCK, 2008, p.150). Em 2007, o canal Comedy Central já ocupava o segundo posto dentre os canais a cabo em audiência masculina, perdendo somente para ESPN (PIKE in STRATYNER e KELLER, 2009, p.129). Apesar de seu direcionamento para o público adulto, é fato que o programa faz sucesso também entre crianças e adolescentes, o que promove manifestações contrárias à sua exibição por parte de alguns pais e educadores, que enxergam nele uma péssima influência para mentes em formação: “Em resposta aos pais, escolas e grupos de interesse público que protestam que a vulgaridade característica do programa é uma influência negativa às crianças, os dois reiteradamente insistem que não é um programa feito para elas”. (BECKER in WEINSTOCK, 2008, p.149).

Como tivemos a intenção de demonstrar, os méritos de South Park estão em alargar as fronteiras, tocar em assuntos que são tabu na grande mídia, razão pela qual foram premiados com o Peabody Awards[27] em 2005, pois segundo os juízes: “o programa incomoda, aumenta a temperatura e enterra todos os tabus” (STRATYNER e Kelly, 2009, p.9).

5. Redneck mountain town[28]

A pequena e gélida South Park é o umbigo da América (ou mais precisamente o umbigo dos Estados Unidos): “a cidade de South Park funciona como uma sinédoque, uma pequena parte dos Estados Unidos que reflete a essência do todo” (FALLOWS in WEINSTOCK, 2008, p.170). Por esta cidade desfilam estereótipos e preconceitos. Há um desconhecimento estrutural que South Park traz para o mundo do visível, quando os quatro pequenos obscenos destampam a lata do lixo da cultura norte-americana: “No fim das contas, o aristocrata cosmopolita é sempre surpreendido pelo camponês, a voz do instinto o leva sempre ao curral” (Finkielkraut, 1989, p.114).

Em termos estruturais, o programa apresenta alguns traços característicos da sátira menipeia: “A sátira menipeia recebe seu nome de Menipo de Gádara (século III a.C.). Segundo Bakthin, renovada, modificada, ela continua até nossos dias, servindo de veículo da percepção carnavalesca do mundo” (Fiorin, 2006, p.91). De acordo com o sociólogo Peter L. Berger, a boa sátira atende a quatro critérios: fantasia (geralmente grotesca), um apontamento moral firme, um objeto de ataque e um propósito educacional (Woods, 2007, p.xii). Frequentemente, o objeto de ataque são os cânones da contemporaneidade, leia-se, celebridades. Os episódios terminam, em sua maioria, com Kyle ou Stan proferindo o bordão “you know, I’ve learned something today”[29], dando a entender que o saldo positivo daquele dia foi uma lição aprendida.

Em The Postmodern Scenes, Arthur Krocker e David Cook argumentam que a televisão teria papel decisivo na mudança de paradigma do modernismo para o pós-modernismo:

(…) televisão agora é o mundo real da cultura pós-moderna cuja ideologia é o entretenimento e da sociedade do obsceno espetáculo; cuja cultura é impulsionada pela universalização da forma-mercadoria; cujas políticas gravitam em torno das problematizações de estilos de vida da nova classe média; cuja maior forma de coesão social é possibilitada pelas pseudossolidariedades(…) (KROCKER e COOK, 2001, p. 269).

Ainda de acordo com esses autores, a televisão explicitaria a cisão entre aqueles que não podem se manifestar e aqueles que teriam o direito de falar e, no entanto, nada a dizer. E é dessa forma que a televisão aparece constantemente no programa. Muitas vezes, como pano de fundo das narrativas, fazendo a cobertura jornalística de um sequestro ou em flashs de notícias. De certo modo, a fabricação de notícias é satirizada. O repórter é colocado em cena despreparado para cobrir assuntos que não são do interesse de ninguém: “Quase todo episódio menciona a TV, é sobre a TV ou mostra algum programa de TV”. (JOHNSON-WOODS,  2007, p.116). No entanto, em alguns episódios, programas de televisão, especialmente os programas de variedades, sejam eles matutinos, vespertinos ou noturnos podem ser alvo de ataque. Marta Stewart[30] aparece ensinando donas de casa a como preparar um peru para ser ingerido pelo ânus em Red Hot Catolic Love[31]. No mesmo programa, um médico apresenta as vantagens de se ingerir alimentos através do ânus e, consequentemente, excretá-los pela boca. Ao final de seu discurso, ele conclui que baseou suas observações em “absolutamente nada”. Numa tacada só satiriza-se o conteúdo inócuo destes programas e o discurso de intelectuais de televisão que quando não dizem o óbvio apresentam conclusões no mínimo questionáveis.

Além destes, critica-se também reality shows como o Queer eye for straight guy[32], onde uma trupe homossexual antenada com as últimas tendências do mundo fashion ajuda um hétero caretão a se adaptar à nova ordem metrossexual vigente. No episódio South Park is gay[33], os queer guys revelam-se crabpeople[34] disfarçados que afeminam os demais cidadãos para impossibilitá-los de se defenderem da invasão que planejam. De certa maneira, a programação televisiva é parte importante do Star System, por isso não poderia escapar da crítica que a série opera, pois a mesma estende-se aos mecanismos que criam e garantem a manutenção da celebridade: “A mídia constitui o melhor canal de contato entre fãs e celebridades. Palco, tela, áudio-transmissão e cultura impressa são os principais mecanismos que expressam os vários idiomas da cultura da celebridade”(ROJEK, 2007, p.51).

South Park é um elemento dissonante no horário nobre. Sua precariedade remete ao movimento punk e seu lema, do it yourself[35]. Se o que sobrou do punk repousa nos dias de hoje como um simulacro estético e nada mais (dada à apropriação dessa linguagem pelo mundo da moda, publicidade, design, etc, esvaziando o signo do investimento ideológico outrora atribuído), a atitude de South Park conserva-se legitimamente punk[36]. Assim como os Sex Pistols dessacralizam o poder da rainha nos versos de God Save the Queen[37], através da paródia ao hino da coroa: “Deus salve a rainha/ o regime facista/ te fazem de idiota/ uma bomba H em potencial/ Deus salve a rainha/ Ela não é um ser humano/ Não há futuro no sonho inglês”[38]. A paródia (do grego, canto paralelo) se conecta ao canto original, desvirtuando-o e subvertendo seu significado original. Parodiar é profanar, dessacralizar, trazer aquilo que se encontra na dimensão do sagrado para baixo, para os “baixos instintos” humanos. Por essa razão, o desenho é tão visceral e escatológico. Mortes, acidentes, relações sexuais, nada é apaziguado e nada fica subentendido.

Interessante é o fato de que, enquanto programa televisivo, South Park é – estruturalmente – um produto tipicamente pós-moderno: um produto em que as grandes narrativas heroicas da história não têm vez e, no entanto, uma das primeiras constatações que a análise do corpus faz emergir, sem que seja necessário muito esforço, é a de que o programa opera uma crítica ao modelo pós-moderno – uma metacrítica pós-moderna[39]. Elegemos para fundamentar essa afirmação o episódio Pre-historic Ice Man[40], em que um homem congelado é encontrado por Stan e Kyle e levado até o rancho de Alphonse Mephesto[41], geneticista que costuma produzir animais com múltiplos ânus. Após a minuciosa análise de Mephesto, o homem pré-histórico estaria congelado por 32 meses, sendo um elo perdido na escala evolutiva (figura 6).

Batizado por Kyle como Steve, ele pertenceria à era neo-pós-jurássica. No momento em que seria submetido à necropsia, o homem neo-pós-jurássico acorda, porém Mephesto defende sua morte, por crer que ele não seria capaz de se readaptar a todas as mudanças ocorridas no mundo em quase três anos. O geneticista diz: “talvez a morte seja melhor do que o choque que ele levará tentando se adaptar ao nosso tempo”. Obviamente, essa observação refere-se, em boa parte, à popularização da internet. Identificamos, no entanto, uma crítica a aspectos de proa do pós-modernismo: presentificação, obsolescência programada, foco no consumo como articulador de interação social etc.

Steve é mantido em cárcere privado e exposto à visitação pública (como um animal em um zoológico) para que se possa gerar lucro como a “nova descoberta científica”. Kyle e Stan não concordam com essa decisão e pedem que ele seja libertado, pois não parece feliz e, portanto, isso não está certo. A resposta dos responsáveis pela clausura é: às vezes o que é certo não é tão importante quanto o que é lucrativo. Esse talvez seja um dos aspectos de maior relevância no programa, a sua capacidade de desmontar pretensos discursos de autoridade pela subversão. Quando uma representação pictórica de uma figura de autoridade é colocada proferindo um discurso como este – sem as atenuações estilísticas que permitem ao ator social pós-moderno fingir sua crença neles, por qualquer que seja o motivo –, ela termina por abalar a própria estrutura discursiva em que está inserida, ainda que temporariamente. Dito de outra maneira, a verdade nua e crua do que foi proferido pela personagem da animação, quando transportada para fora dela, descortina a lógica do cinismo presente na contemporaneidade pós-ideológica, como bem falado por Žižek: “eles sabem o que fazem e ainda assim, continuam a fazê-lo” (SAFATLE, 2008, p.83).

Steve consegue fugir com a ajuda de Stan e Kyle e vai até sua casa encontrar sua família. Para sua surpresa, sua mulher não o reconhece (mesmo tendo vivido com ele por oito anos). Além disso, ela já está casada novamente. Quando seu novo marido lhe pergunta sobre o homem desconhecido que está a sua porta, ela responde: “é meu marido anterior, de quem havia me esquecido completamente”. Segundo ela, teria esperado por ele por três dias, mas no quarto dia resolveu seguir adiante. Aqui, a crítica assemelha-se a efetuada por Bauman (2005) sobre a “força dos laços frágeis” do pós-modernismo: “A vida líquida é uma sucessão de reinícios, e precisamente por isso é que os finais rápidos e indolores, sem os quais, reiniciar seria inimaginável, tendem a serem os momentos mais desafiadores e as dores de cabeça mais inquietantes” (BAUMAN, 2005, p.08). Como tivemos a intenção de demonstrar brevemente, South Park é um programa contemporâneo e dialoga constantemente com o seu tempo, o que enxergamos de maneira extremamente positiva, pois se interessa por conteúdos sintomáticos do viver social atual e, por vezes, negligenciado tanto pelas autoridades quanto pelo mass media: aborto, homossexualidade, consumo, células-tronco etc.

6. Conclusão

Buscou-se empreender uma leitura estrutural dos aspectos que constituem o programa South Park, seus personagens principais e suas características fundamentais e pudemos enfim constatar que o humor produzido por South Park opera em diferentes níveis, desde um pano mais superficial e, por assim dizer, juvenil, mais dedicado ao “escracho”, ao “grotesco” e ao “obsceno”, sem atenuação até chegar a um elevado grau de crítica, que constitui o ápice da estratégia humorística. Por isso, a análise buscou aprofundar-se em camadas menos superficiais, onde as críticas ao modelo de sociedade contemporânea começam emergir e, com elas, a crítica aos cânones do viver pós-moderno, onde entendemos que esteja situada a verdadeira contribuição do programa para o contexto social em que foi concebido. Dissemos anteriormente que South Park é estruturado como uma sátira, por atender a quatro quesitos elementares:

1) fantasia (geralmente grotesca);

2) um apontamento moral firme;

3) um objeto de ataque;

4) um propósito educacional.

Com base nessa estrutura é possível argumentar que o programa oferece a cada episódio, pequenos diagnósticos a respeito dos problemas contemporâneos e nesse aspecto difere dos similares, uma vez que esse diagnóstico é enunciado às claras (you know, I learned something today…). O texto de South Park goza de uma liberdade sem precedentes e possibilita que o programa se apresente de maneira ácida, o que procuramos representar com os exemplos analisados anteriormente. Em suma, a construção discursiva em South Park nos revela uma cidade confusa e fragmentada onde nada ocorre e somente a catástrofe consegue, momentaneamente, envolver o corpo social: a eminência de um ataque terrorista em Cartoon Wars, a hecatombe ambiental provocada pelo ego daqueles que adquiriram um carro híbrido em Smug alert ou o aquecimento global provocado pelos flatos excessivos em Spontaneous combustion etc. Em South Park encontramos heróis (poucos) e grandes idiotas (muitos). Com relação ao sujeito histórico contemporâneo, ele é retratado em South Park como uma criatura sempre perdida, esperando por orientação e buscando preencher essa falta (lack) constitutiva, consumindo objetos e estilos de vida.

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Artigos

BARTH, Maurício. Bart Simpson: o ultimo dos rebeldes. Revista Anagrama: revista científica interdisciplinar da graduação-USP. Ano 4 edição 2. Dez 2010 – Fev 2011.

SIENKIEWICZ, Matt e MARX, Nick. Beyond a Cutout World: Ethnic Humor and Discursive Integration in South Park. http://www.press.uillinois.edu/journals/jfv.html

Acesso em: 27/09/2010

SOLOMON, Jay. Not a defense of South Park.

http://www.thezenofsouthpark.com/In_Defense_of_South_Park

Acesso em: 12/06/2012

____. Faith: the value of believing in the impossible

http://www.thezenofsouthpark.com/Free_Sample_Chapter_of_The_Zen_of_South_Park.html

Acesso em 05/06/2012

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[1] Érico Fernando de Oliveira é mestre em Comunicação e Semiótica pelo PEPGCOS – PUCSP e participa do grupo de pesquisa Um dia Sete dias. Link para curriculum lattes: http://lattes.cnpq.br/5769247472205057

[2]Desde o primeiro episódio, o programa é precedido por uma tela preta com o seguinte aviso: Todas as personagens e eventos neste programa – Mesmo aqueles baseados em pessoas reais – são inteiramente ficcionais. Todas as vozes de celebridades são imitadas pobremente. O programa a seguir contém linguagem chula e devido ao seu conteúdo não deveria ser visto por ninguém.

[3]South Park: Bigger Longer & Uncut (1999).

[4]Em 2005 (Best Friends Forever); 2007 (Make love. Not warcraft); 2008 (Imaginationland) e 2009 (Margaritaville).

[5]Todas as traduções foram feitas pelo autor, exceto as do livro South Park e a Filosofia, que foi editado em lingua portuguesa pela editora Madras, sob organização de Robert Arp.

[6]o primeiro episódio Cartman has an anal probe foi inteiramente produzido, dublado e animado apenas por Parker e Stone.

[7]Mr. Hankey torna-se uma espécie de alucinação coletiva da comunidade de South Park.

[8] A discussão será ampliada no tópico Kenny: o homo sacer.

[9]Não sintonize sua TV.

[10]Finalmente, o show de 1948.

[11]O circo voador do Monty Phyton.

[12]Gillian era cartunista e trabalhava para a revista MAD.

[13]Tempo deformado.

[14]http://southpark.wikia.com/wiki/Monty_Python (acessado em 30/05/2012).

[15]Esboço do amigo morto.

[16] Esboço do papagaio morto.

[17]Tudo em Família.

[18]MADTv, FLCL e Draw together não chegaram a ser transmitidos no Brasil e portanto seus nomes não receberam traduções.

[19]O primeiro episódio de South Park, chamado Cartman gets an anal probe[19], foi ao ar no dia 13 de agosto de 1997, pelo então deficitário Comedy Central[19], e teve 65 mil televisores sintonizados no canal durante a exibição (Johnson-WOODS, 2007, p.5).

[20]A atriz/cantora Barbra Streisand é uma das celebridades mais satirizadas pelo programa, aparecendo em Mechastreisand (1997), Spook-fish (1998) e 200 / 201 (2010). É também inimiga declarada do programa, tendo inclusive feito campanha para tirá-lo do ar.

[21]Referimo-nos a concepção de carnavalização desenvolvida por Bahktin (FIORIN, 2008)

[22]O estilo de animação criado era chamado de “animação limitada” e fazia uso de desenhos rudimentares, poucas perspectivas e cores sólidas. O movimento das personagens também era cru e aos solavancos – Hanna-Barbera reduziram o número de frames por segundo e também o número de partes animadas. (WEINSTOCK, 2008, p.81).

[23]No episódio Super Best friends há uma alusão à similaridade das personagens: ao serem recrutados pela seita de David Blaine, os meninos passam por um processo de desubjetivação, em que todos recebem uniformes iguais e têm suas cabeças raspadas. Stan tenta convencer Kyle a abandonar o acampamento, mas durante o desenvolvimento de seu raciocínio ele interrompe a si mesmo confuso e pergunta: quem eu sou? Sou Kyle? Kyle responde: não, eu sou Kyle. Ele então coloca o seu gorro azul e vermelho na cabeça e suspira aliviado: ah, agora sim!- e prossegue com seu raciocínio.

[24]Treze episódios.

[25]Foi encontrada uma divergência em relação a este valor. Outra fonte consultada, o artigo “Beyond a cutout world”,  escrito por Matt Sienkiewicz e Nick Marx, afirma que o custo por episódio da primeira temporada teria sido de U$ 250 mil dólares.

[26]O episódio-piloto foi produzido apenas por Trey Parker e Matt Stone e demorou aproximadamente três meses para ser concluído. Sobre o mesmo episódio, existem algumas diferenças entre a versão original e a versão que foi exibida. Para esse estudo, foram consideradas as duas versões (grifo nosso).

[27]O Peabody Awards é o prêmio mais antigo de mídia eletrônica (http://www.peabody.uga.edu/). O intuito é reconhecer as mais destacadas realizações em mídia eletrônica, incluindo rádio, televisão aberta e a cabo.

[28]Redneck montain town é o nome da faixa de abertura da trilha sonora do filme “South Park: bigger, longer and uncut (1999)”. A tradução seria: “Cidade montanhosa e caipira”.

[29]“Sabe, aprendi algo hoje”.

[30]Marta Stewart apresenta um programa para donas de casa cujo formato inspirou os programas matinais de emissoras brasileiras como o “Mais Você”, apresentado por Ana Maria Braga, na rede Globo.

[31]Ardente amor católico.

[32]Olhar gay para um cara hétero (tradução nossa – o mais literal possível).

[33]South Park é gay.

[34]Povo caranguejo: um povo metade homem metade caranguejo que vive nas profundezas da terra.

[35]Faça você mesmo.

[36]A definição de Punk que nos interessa pertence a Greg Gaffin, vocalista da banda norte-americana Bad Religion: “Punk é a expressão pessoal da individualidade que vem da experiência de crescer em contato com nossa capacidade humana de raciocinar. É uma crença de que a verdade vem do nosso entendimento de como as coisas são e não da aceitação cega de prescrições sobre como elas deveriam ser.” (Greg Graffin leciona Ciência da vida na UCLA).

[37]God save the queen (Deus salve a rainha) é o título do hino da Inglaterra.

[38]God save the queen/ The fascist regime/ They made you a moron/ Potential H-bomb/ God save the queen/ She ain’t no human being/ There is no future/ In England’s dreaming. O hino exalta a  rainha, Em contraste, o que a banda faz é parodiá-lo. A intenção da paródia é dessacralizá-la, retirar dela o véu simbólico de poder que a ela for atribuído.

[39] Outras ponderações ao pós-moderno em South Park serão feitas no tópico Kenny: o homo sacer.

[40]Homem de gelo pré-histórico.

[41]Mephesto foi claramente inspirado em Dr. Moreau, personagem do filme “A ilha do Dr. Moreau”, geneticista que vive em uma ilha com seres oriundos de suas experiências genéticas.