Por: Ana Vitória
Título de uma matéria no Jornal Manchete (RJ) no ano de 1968, ed. 0831
O jovem enquanto possível consumidor passa a ser atrelado à mídia durante os anos 1950, no período do pós-guerra. A nova geração não contentava-se com as ambições da anterior e, nascidos já em um período de maior estabilidade financeira, verifica-se uma melhora nas condições de vida das camadas médias da Europa e Estados Unidos, que aumenta, por sua vez, o público consumidor e o papel do jovem enquanto possível comprador, ocasionando uma série de produtos midiáticos voltados especialmente para essa nova e rentável faixa etária (ANDRADE, 2009). Tomando por base o cinema, e mais especificamente dois filmes melodramáticos, Rebelde Sem Causa e East of Eden, ambos com o emblemático e eterno jovem James Dean e pertencentes ao mesmo ano, 1955, nessas obras torna-se mais aparente o que vêm a tomar força na década posterior, o desalinhamento entre pais e filhos. E, fazendo uma vinculação com o mundo da moda, um dos primeiros vestuários emblemáticos é o blue jeans, que se popularizou no mesmo período e se tornou uma espécie de marca registrada dessa geração mais jovem. A dissonância entre gerações mencionada acima terá papel fundamental na reformulação de mídias até então dotadas de um certo tradicionalismo, como o cinema e a moda. E é justamente a intercomunicaçãoentre esses dois métodos de representação que me proponho a discutir no presente texto, avaliando e apresentando como o cinema influencia a moda e vice-versa.
Eric Hobsbawm, em seu livro A Era dos Extremos, discute acerca dessa Revolução Cultural no período pós-guerra, mencionando que a juventude nascida nesse período não tinha lembranças de antes do dilúvio e, então, queriam desapegar de símbolos que demarcavam tal época, o vestuário seria um exemplo. E então, segundo Maria Andrade, a rua toma espaço na moda, assim como o não refinamento. Observa-se isso no cinema, à medida que a década de 1960 é profundamente marcada por uma nova forma de produção, mais barata e mais leve, com as possibilidades de tomadas realizadas nos próprios ambientes urbanos, como as ruas, fugindo dos grandes estúdios graças ao advento da câmera na mão. Essa nova forma de produção vem acompanhada por uma geração mais jovem que agora tomava esses espaços de produção cinematográfica com os chamados cinemas novos, que ocorreram quase simultaneamente na França, Tchecoslováquia, Japão, Brasil, Inglaterra, Estados Unidos, entre outros. A juventude estava presente na realização, nas histórias e nas inspirações.
No Japão, com a Nuberu Bagu, vemos uma comunicação entre moda e cinema que muito diz acerca do desalinhamento entre gerações mencionadas acima. Com a derrota do eixo entre 1944-1945, ocorre no país nipônico uma ocupação realizada pelos Estados Unidos que procura cada vez mais impor costumes ocidentais, ao mesmo tempo em que promoviam uma crescente neutralização dos costumes tradicionais japoneses. Em agosto de 1945 as tropas americanas desembarcam no Japão com o intento de educar democrática e civilmente os japoneses, utilizando-se fortemente do cinema como propaganda para atingir tais meios “educacionais” (NOVIELLI, p.126, 2001). Para melhor ilustração de como ocorreu esse processo, tomemos por base o filme Paixão Juvenil, de 1956, dirigido por Ko Nakahira, que marcaria o início de uma maior representação jovem com a chamada Tribo do Sol (taiyozoku eiga), geração de jovens cineastas que se propuseram a realizar obras que tratavam sobre esse embate de gerações e a crescente desilusão com o mundo atual. Vê-se isso nas seguintes imagens (FIGURA 1 e 2), se os jovens, na presença de seus pares, encontram-se utilizando vestimentas às suas escolhas, mas que contudo advinham de uma influência americana e européia, o mesmo não ocorre na presença dos mais velhos, que apegam-se às vestimentas tradicionais. Ou ainda vemos estabelecimentos refletirem o ocidente a partir de títulos em inglês e, nos voltando novamente à moda, vestidos de festas similares aos ocidentais (FIGURA 3 e 4).
FIGURA 1 e 2
FIGURA 3 e 4
Chegando na década de 1960, vemos o movimento da Nuberu Bagu mais concretizado, assim como maiores exemplos da moda ocidental em suas tramas. Uma das peças que passa a participar das tramas japonesas é a mini-saia, vestimenta criada durante a década de 1960 pela estilista inglesa Mary Quant, ícone durante a Swinging London na mesma época. Mary Quant, em uma entrevista, dizia que a minissaia promovia maior mobilidade, aumentando assim uma sensação de liberdade entre aquelas que a utilizavam. Torna-se fácil associar tal relação ao cinema da época, a mobilidade feminina trazida pela minissaia assemelha-se à mobilidade artística ocasionada pelas possibilidades da câmera na mão. Além, é claro, de evidenciar uma mudança no tratamento dado às personagens femininas do cinema da década de 1960, que agora não mais se restringia a representações dadas a partir do ponto de vista masculino. Dito isso, tratemos agora de um dos mais emblemáticos (e polêmicos) exemplos da Nuberu Bagu, O Funeral das Rosas, 1969, de Toshio Matsumoto. Nele, vemos claramente os efeitos da ocidentalização do Japão, inclusive as famosas mini saias de Mary Quant e as botas de cano longo que também se popularizaram durante esse período fervilhante (FIGURA 5). No filme, ainda é possível verificar todo um embate entre o novo e o tradicional a partir do contraste entre o vestuário entre jovens e maduros, algo semelhante ao filme anteriormente mencionado, Paixão Juvenil. Evidencia-se, portanto, ao tratar de países como o Japão, como a moda e o cinema conversam entre si e são fatores de expressão de uma Revolução Cultural e que, acima de tudo, trata-se não de uma mera espontaneidade, mas sim de algo plantado.
FIGURA 5
Tratando agora não de uma questão específica que gira em torno de um país ou outro, uma importante mudança no meio de produção da moda, fala-se aqui da substituição da alta costura (e realizada sob medida) pelo método prêt-à-porter, o pronto para vestir que contribuiu para abaixar os custos de produção e, consequentemente, o valor de compra das roupas, possibilitando uma maior acessibilidade da moda, ao mesmo tempo que investia em inovações nesse campo. Para melhor entender o que as inovações dos anos 1960 representaram, entende-se o vestuário das décadas anteriores a partir da concepção de roupas que se propunham a marcar bem a silhueta (principalmente a feminina), e logo nos anos 1950, chama a atenção o New Look Dior (FIGURA 6), com longas e volumosas saias na parte inferior do corpo e com a cintura bem marcada com uma espécie de espartilho. Tamanho refinamento não era, evidentemente, acessível à maior parte da população, e servia também como fator de distinção entre classes sociais, além de parecer bastante limitador no que diz respeito aos movimentos. Segundo Lipovetsky, que se propõe a pensar as mudanças sociais acontecidas durante o século XX a partir do fator da indumentária, sobre os anos 1960: “O parecer não é mais um signo estético de distinção suprema, mas torna-se um símbolo que designa uma faixa de idade, valores existenciais, uma forma de contestação social” (LIPOVETSKY, p.127, 1989 apud PEREIRA). As longas saias abaixo do joelho são substituídas pelas mini saias, por vestidos mais soltos e também pela calça, promovendo uma maior variabilidade e possibilidades de escolha no vestuário (FIGURA 7), o prêt-à-porter passa a representar dentro do campo da moda, portanto, uma maior diversidade de produções, que marcam uma maior democratização na moda.
FIGURA 6 e 7
Chegando no território francês, berço da alta costura durante décadas, que se estende até meados da década de 1950, quando perde espaço para as novidades londrinas, vemos as novidades expressas através da nouvelle vague, a nova onda francesa e, dentre todas os movimentos cinematográficos de vanguarda da década, o que mais conseguiu projeção. A começar pelo diretor Jacques Rozier, falecido recentemente (02/06/2023) e seu longa Adieu Philippine (1962), que aborda de forma bem direta a nova juventude francesa, a contextualizando entre várias mídias e como centro da publicidade via televisão, cinema e rádio. Logo nos primeiros minutos, visualizamos suas personagens principais, Juliette e Liliane, usando calças cigarretes, que começaram a se popularizar ali com o boom adolescente de meados dos anos 1950 (FIGURA 8). Assim como as personagens do filme de Rozier, dois anos antes, com Acossado de Godard, já havíamos visto Jean Seberg figurar com calças cigarretes e seus cabelos curtos em um corte pixie, que remete, por sua vez, à liberdade (FIGURA 9). Vê-se Seberg dar vida à Patrícia, uma americana que vive na França, a câmera se liberta da necessidade de acompanhar os personagens a partir de preceitos advindos do cinema clássico, assim como também se liberta da demanda por tramas e/ou personagens grandiosos, dando lugar ao ordinário e, além de tudo, reconhecendo a beleza nesse ordinario. Não é algo similar ao que acontece na moda? Todo aquele glamour de outrora, composto por indumentárias feitas sob medidas, lotadas de adornos e amarrações, dá lugar para novas formas, mais simples e, ao mesmo tempo, mais diversas. E, retornando então à Godard, o diretor dará notoriedade ao que antes não era tão perceptível ou encantador assim, como nucas.
Acerca da utilização das calças femininas, já mencionadas anteriormente ao tratarmos do caso francês, Gilles Lipovetsky demonstra: “Em 1965, criavam-se industrialmente mais calças para mulheres do que saias”. Pois então, na feitura desses filmes, e como mencionado na preferência por produções mais “leves”, que iam às ruas e se distanciavam dos grandes estúdios, observa-se não mais a presença de estilistas renomados que deveriam vestir e/ou criar especificamente para suas estrelas, mas sim de atrizes e atores que contribuiam para o filme com o seu próprio guarda-roupa. Existe, nesse sentido, uma valorização da individualidade, do estilo próprio de se vestir como modo de expressão pessoal, reforçado, segundo Lipovetsky demonstra, a partir da emergência de uma nova cultura hedonista que se apoia na multiplicação de revistas de moda e, sobretudo, no cinema, sendo essas formas de mídia responsáveis em grande parte pela interferência nos gostos de moda. Viveu-se tanto tempo à mercê do tradicional que a novidade passa a ser quase uma necessidade para essa sociedade que emerge. É evidente, então, que a busca por novidades acaba por colaborar com uma crescente cultura do efêmero, as coisas tornam-se obsoletas mais rapidamente, tanto na moda, quanto no cinema e em outras representações artísticas. A nouvelle vague deixa de ser uma novidade, o espectador cinematográfico logo se acostuma com a ruptura da linguagem clássica, assim como o transeunte se adapta à minissaia e ao corte pixie.
FIGURA 8 e 9
Fugindo um pouco da esfera vanguardista francesa dos anos 1960 para abordar o caso específico das criações do estilista André Courrèges, conhecido por ‘brincar’ com formas e caimentos diversos que flertavam com um estilo futurista, chegamos até o filme Qui êtes-vous, Polly Maggoo? de 1966 e dirigido por William Klein. Trata-se de um documentário falso acerca do mundo da moda, com figurinos à lá Courrèges e, embora não tratar-se aqui de um filme da Nouvelle Vague, possui muitos traços advindos da vanguarda francesa (FIGURA 10). Polly Maggoo e Courrèges, cinema e moda unidos em uma simbiose. Inclusive, usavam-se também o termo nova onda para referir-se à inserção juvenil na produção de moda, como demonstra Lipovetsky: “A sensação Courrèges, o sucesso do “estilo” e dos criadores da primeira onda do prêt-à-porter dos anos 1960 são antes de tudo a tradução, no sistema da moda, da ascensão desses novos valores contemporâneos. A agressividade das formas, as colagens e justaposições de estilos, o desalinho só puderam impor-se em seguida trazidos por uma cultura onde predominam a ironia, o jogo, a emoção-choque, a liberdade das maneiras (LIPOVETSKY, p.120, 1989)”. O autor fala de moda, mas poderia ser cinema. (takes2fitness.com) Observa-se então uma tendência geral nesse mundo sessentista de uma complexa comunicação ocasionada pela expansão das mídias, fazendo com que os modos de produção (especialmente as produções artísticas, como é o caso), conversem diretamente e expressem os mesmos, ou pelo menos parecidos, ideais.
FIGURA 10
Já na Inglaterra, e principalmente em Londres, que se torna principal polo da revolução indumentária no período aqui demonstrado, veremos um encontro de tudo o que já foi mencionado, a rua se torna protagonista e surge o termo Swinging London para denotar essa atmosfera fervilhante que surgia na cidade. Um dos principais marcos para Londres é, em 1966, sua importância estampada na capa da revista Time, sob o título London: The Swinging City. Maria Andrade menciona alguns feitos e momentos importantes, tais como a Boutique Biba a partir do ano de 1966, a descoberta da Carnaby Street, as minissaias e as meias calças coloridas de Mary Quant. Mas o que se faz de mais interessante é como o cinema se volta para a Inglaterra, diretores como Michelangelo Antonioni, François Truffaut, Roman Polanski, Jerzy Skolimowski e até mesmo Jean Luc Godard (esse um pouco posteriormente, durante a primeira metade da década de 1970). Antonioni, em Blow Up (1966), põe em evidência a francesa Jane Birkin, que foi um dos principais ícones de moda nos anos posteriores. Já Truffaut trabalha, em Fahrenheit 451 (1966), com Julie Christie, atriz britânica reverenciada por seu sucesso durante a década, inclusive bastante mencionada nas revistas Time e Life. Pamela Gibson, pesquisadora de cinema, comenta acerca da relevância de Christie, destacando os papéis da atriz em Billy Liar (1963) e Darling (1965), onde suas personagens demonstraram com clareza as mudanças comportamentais femininas e, ainda, representavam a nova mitologização da metrópole londrina. Polanski trabalhará com Catherine Deneuve em Repulsa ao Sexo (1965), musa de Yves Saint Laurent, este que, por sua vez, foi um dos grandes nomes que aderiram ao prêt-à-porter, mesmo tendo vindo da alta costura com Dior. No caso de Skolimowski, diretor polonês, em Ato Final (1970), teve como atriz principal a britânica Jane Asher, que foi noiva de Paul McCartney durante a década de 60 e teve seu estilo muito comentado no período. Maria Andrade, ao comentar acerca de um ideal de beleza que passa a ser valorizado na década, reforça um padrão que venerava, mulheres de aparência ‘falsamente’ ingênua, de beleza leve, ao mesmo tempo em que poderiam estar extremamente maquiadas. Em todas as figuras mencionadas, Jane Birkin, Deneuve, Jane Asher e ainda outras que poderíamos mencionar, como a inglesa Twiggy (com seu memorável papel no filme The Boy Friend, de Ken Russell), Jane Shirpton, Anna Karina, entre outras.
Comentário no Jornal Manchete (RJ), 1968 ed. 0831
Comentário no Jornal Manchete (RJ), 1967 ed. 0801
Ao comentar sobre o estilo que se popularizou a partir de modelos como Twiggy, analisa-se sua repercussão a partir de arquivos de jornais da época, e mais especificamente ao caso da Revista Manchete, de modo a tornar mais explícito sua influência para as jovens da época. Nos recortes abaixo, retirados da edição n. 0784, fica claro o papel das novas estrelas, sejam atrizes, atores, modelos ou cantoras, no novo imaginário juvenil, mas evidencia-se também questões problemáticas, como a busca por um físico semelhante àqueles presentes na mídia. Reforça-se o prêt-à-porter, a nova maneira de se vestir e, sobretudo, a menor associação do vestuário como maneira de distinção social.
Comentários no Jornal Manchete (RJ), 1967 ed. 0784 e 1968 ed. 0831
Cinema e moda como produtos midiáticos convivem de maneira bem conjunta, se o star-system do cinema da Era de Ouro reforçava estrelas de aparência perfeita e estonteante, a Alta Costura estava ali para reforçar esse ideal. Quando o estrelismo deixa de exigir tal grau de sofisticação, abraçando uma aparência que flerta com uma maior naturalidade, vemos isso refletir-se também no cinema, com as novas ondas, e na moda, com o prêt-à-porter. Tais modificações, impostas em um contexto pós Segunda Guerra Mundial representam, como estuda Lipovetsky, o imperativo industrial do novo que, por sua vez, reforça o consumismo através da efemeridade das tendências, tudo passa a ser transformado em publicidade, inclusive a contracultura. Mas, apesar disso, procurou-se associar como as modificações estruturais da sociedade sessentista são refletidas em todas as instâncias midiáticas e como a linguagem (tanto cinematográfica quanto indumentária e corporal) agem como maneira de expressão de uma nova faixa etária que emerge e, além disso, servem como modo de reivindicação verídica, representando anseios e revoltas de toda uma geração.
REFERÊNCIAS
LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero. São Paulo: Cia das Letras, 1989.
TWIGGY: A vida é uma festa. Manchete, Rio de Janeiro, 1967. Edição n. 00789. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/004120/75643. Acesso em: 3 de junho de 2023.
TWIGGY: O mini-manequim 67. Manchete, Rio de Janeiro, 1967. Edição n. 0784. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/004120/78498. Acesso em: 3 de junho de 2023
HOBSBAWM, Eric. A Era dos Extremos – O Breve Século XX (1914-1991). São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
PEREIRA, Laís. Moda Clubber e Raver: Uma Tendência na Cena Contemporânea. Orientador: Monique Augras. 2004. 115 p. Dissertação (Mestrado em Psicologia Clínica) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2003. Disponível em: http://ppg.psi.puc-rio.br/uploads/uploads/1969-12-31/2003_e66b26965be465e2564a28e8cf2c0b34.pdf.
MODERNITY and Tradition. In: GIBSON, Pamela. Film, Fashion, and the 1960s. Estados Unidos: Indiana University Press, 2017. cap. The Fashioning of Julie Christie and the Mythologizing of “Swinging London”: Changing Images in Sixties Britain, p. 135-148. Disponível em: https://doi.org/10.2307/j.ctt2005rf6. Acesso em: 1 jun. 2023.
KALLAWAY, Kate. Mary Quant, a estilista que inventou a minissaia e a moda sem amarras. https://www.cartacapital.com.br/cultura/mary-quant-a-estilista-que-inventou-a-minissaia-e-a-moda-sem-amarras/. The Observer, Reino Unido, 16 abr. 2019. Disponível em: https://www.cartacapital.com.br/cultura/mary-quant-a-estilista-que-inventou-a-minissaia-e-a-moda-sem-amarras/. Acesso em: 1 jun. 2023.
FILMES CITADOS:
JUVENTUDE transviada. Direção: Nicholas Ray. Produção de Warner Bros. Pictures. Estados Unidos: Warner Bros, 1955.
VIDAS amargas. Direção: Elia Kazan. Produção de Warner Bros. Pictures. Estados Unidos: Warner Bros, 1955.
PAIXÃO juvenil. Direção: Ko Nakahira. Produção de Nikkatsu. Japão: Nikkatsu, 1956.
FUNERAL das rosas. Direção: Toshio Matsumoto. Produção de Mitsuru Kudo; Keiko Machida. Japão: Art Theatre Guild, 1969.
ADIEU philippine. Direção: Jacques Rozier. Produção de Rome Paris Films. França, 1962.
ACOSSADO. Direção: Jean Luc Godard. Produção de Les Films Impéria. França: Société nouvelle de cinématographie, 1960.
QUI êtes-vous Polly Maggoo? Direção: William Klein. Produção de Robert Delpire. França: Rank Organisation, 1966.
BLOW UP. Direção: Michelangelo Antonioni. Produção de Metro-Goldwyn-Mayer; Carlo Ponti Productions. Reino Unido: Premier Productions, 1966.
FAHRENHEIT 451. Direção: François Truffaut. Produção de Anglo Enterprises; Vineyard Film Ltd. Reino Unido: Rank Film Distributors, 1966.
BILLY liar. Direção: John Schlesinger. Produção de Vic Films Productions; Waterhall Productions. Reino Unido: Anglo-Amalgamated Film Distributors; Warner-Pathé, 1963.
DARLING. Direção: John Schlesinger. Produção de Joseph Janni Production; Vic Films Productions; Appia Films. Reino Unido: Anglo-Amalgamated, 1965.
REPULSA ao sexo. Direção: Roman Polanski. Produção de Compton Films; Tekli British Productions. Reino Unido: Compton Films, 1965.
DEEP end. Direção: Jerzy Skolimowski. Produção de Maran Film; Kettledrum Productions. Reino Unido: Jugendfilm-Verleih; Connoisseur Films, 1970
