Fabián Núñez é professor adjunto do departamento de cinema e vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF).

O cinema chileno durante a Unidad Popular

Como vários intelectuais e artistas, os cineastas, durante a campanha presidencial de Salvador Allende (i.e., antes de sua eleição), criam um Comitê que traz ao público uma declaração de princípios estético-políticos: o Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular. A maioria dos profissionais da área cinematográfica o assinam. A sua autoria é tradicionalmente atribuída a Miguel Littín, que o assume. Porém, segundo Mouesca, alguns cineastas afirmam que não se trata de um consenso, pois alguns preferiam um texto menos sectário e pomposo[i]. O que devemos ressaltar, guardadas as expressões típicas da retórica da época, é a interpretação atribuída ao papel do cinema e, por conseguinte, que tipo de relação deve ocorrer com o público.

Para compreender o raciocínio do “Manifiesto…”, é necessário comentar o texto que o influenciou: Por un cine imperfecto, do cubano Julio García Espinosa. Escrito em dezembro de 1969, foi amplamente difundido em revistas e publicações a partir de 1970. O conceito de “imperfeito” não é uma apologia ao miserabilismo, mas o questionamento do que é considerado bem realizado, i.e., a necessidade de pensar outro(s) critério(s) de qualidade. Atualmente, os valores artísticos são propriedades de uma elite, que postula seus critérios e, mais, concentra em suas mãos os meios de produção da obra artística. O cinema, por seu caráter industrial, manifesta o problema da propriedade dos meios de produção de forma bem explícita. O questionamento posto por García Espinosa é coerente com a realidade cubana, refletindo em como socializar os instrumentos de produção cinematográfica e a sua função como objeto cultural na construção do socialismo iniciada com a Revolução de 1959. Assim, o conceito de “cine imperfecto” é inerente ao seu viés de transitoriedade, i.e., o reconhecimento de um processo rumo à sociedade socialista. Dito de outro modo, o teórico cubano parte de dois princípios: o primeiro, de uma transformação na sociedade, em escala global, e o segundo, que a intensificação dessa mudança está ocorrendo nos países subdesenvolvidos. Lançados esses dois pontos, se deduz a urgência de re-pensar novos princípios de criação artística, pois o que está em vista, em última instância, é a socialização dos meios de produção.

Para analisar o “Manifiesto…”, devemos partir de sua ontogênese, i.e., a sua estrutura teórica está visceralmente inserida no contexto de sua escrita. Tratando-se de uma declaração de princípios, e não de uma alentada reflexão teórica como os supracitados artigos de García Espinosa e Solanas/Getino, tal texto deve ser visto dentro da proposta de programa da Unidad Popular (UP). Se Allende buscava a “via chilena” em direção ao socialismo (o “socialismo con vino y empanadas”), o cinema chileno, para os signatários do manifesto, deve estar comprometido com essa proposta política. Nesse aspecto se faz presente o texto de García Espinosa, pois o teórico cubano também está pensando o papel do cinema diante de um processo de socialização. Concordamos que tanto o conceito de “Tercer Cine” como o de “Cine Imperfecto” militam por uma “descolonização do gosto”, mas cremos que García Espinosa está fundamentalmente preocupado com o futuro da figura do cineasta diante desse processo, enquanto que Solanas/Getino estão mais preocupados em se relacionar com o público. É relevante notar que, enquanto Solanas/Getino frisam o conceito de cinema a que o público está acostumado (exibição paga de um filme em torno de duas horas de projeção), García Espinosa sublinha o problema das escolas de cinema. Em suma, o que subjaz ao longo de todo o pensamento do teórico cubano é a posse dos meios de produção do filme nas mãos de especialistas. Assim, podemos identificar tal tensão no “Manifiesto…”. Se em seu preâmbulo é levantada a bandeira da “libertação nacional e da construção do socialismo”, a partir de um resgate dos valores nacionais (os nomes de vários próceres legitimam um passado de luta do povo chileno), os itens 4 e 12 problematizam essa tarefa ao reconhecerem dois agentes nesse processo: o povo e o cineasta. Assim, é estabelecido o vínculo cineasta-povo (item 4). Por sua vez, o item 8 critica os atuais meios de produção de filmes e o 9 desautoriza a crítica, buscando assim uma consolidação desse vínculo. Entretanto, o item 12, ao pregar a socialização dos meios de produção cinematográfica, visa dissolver a figura do “cineasta” no povo. Ou seja, vemos uma tensão ao consagrar o cineasta em um processo consciente de autodestruição enquanto trabalho especializado. Dito de outro modo, embora o cineasta seja visto como um mero “instrumento de comunicação” dos valores criados pelo próprio povo (item 4), é reconhecido que ele é (ainda é) o detentor dos instrumentos e do savoir faire da obra cinematográfica. Portanto, apesar de sua retórica grandiloquente, o “Manifiesto…” põe a mesma questão de García Espinosa, expressando uma fina lucidez diante do paradoxo do cinema militante que se arvora no direito de se expressar em nome do outro. Autocríticos, esses textos problematizam um tema fundamental para essa geração de cineastas.

Fruto ou não de um debate da classe cinematográfica, o “Manifiesto…” expressa, de uma certa forma, a opinião e o espírito dos cineastas frente os rumos a serem tomados com a UP. Assim, para a presidência da Chile Films é nomeado Miguel Littin, cineasta de afinidade política com o governo. A escolha de uma pessoa expressiva da categoria esboça a necessidade de viabilizar uma política séria para o cinema nacional. No entanto, em seus tumultuados três anos, é discutível a existência de uma política cultural na UP. Diante da aguda crise entre o Executivo e os outros Poderes da República, a área cultural sofreu, como todos os setores da economia chilena, uma grave deficiência de planejamento, adaptando-se ao sabor dos fatos. A gestão Littín favorece a criação dos “talleres” (oficinas) para incentivar a formação técnica e criar pequenos grupos de produção. Entretanto, após dez meses, o cineasta renuncia ao cargo, frente o agravamento da situação econômica que repercute na empresa. É expressivo que os dirigentes da Chile Films passam a ser escolhidos por seu talento administrativo e financeiro, mesmo que sejam pessoas alheias à área cinematográfica. São os casos do economista Leonardo Navarro e do médico Eduardo Paredes, esse último, ex-diretor da Policía de Investigaciones.

Por sua vez, a Chile Films também traz para o seu interior as contradições do governo ao buscar cotejar as tendências político-partidárias que compõem a esquerda chilena. Assim, tenta-se criar uma “cota” de projetos por partidos, apesar do favoritismo aos militantes do Partido Comunista, segundo Helvio Soto[ii]. Por outro lado, a Chile Films inicia um processo de acúmulo de funções, fazendo-se presente, além da produção, também na distribuição (de seus filmes e de outras produtoras) e na exibição (algumas salas de cinema chegam a ser estatizadas). Assim, tal empresa, segundo Mouesca, se converte em um polo centralizador do mercado cinematográfico chileno, contudo, não possui as estruturas necessárias para realizar todas essas funções. Para compreender essa exigência do governo à sua imatura empresa estatal, é necessário ressaltar que a maioria dos meios de comunicação estava nas mãos da oposição. Portanto, a Chile Films, assim como o Canal Nacional de Chile, se incubem da tarefa de porta-voz da UP frente à maciça propaganda ideológica dos opositores. Por isso, se favorece a produção de curtas documentais que vai da função pedagógica (como política sanitária ou combate ao alcoolismo) ao de denúncia social, alguns bem panfletários. Entretanto, devemos afirmar que a inépcia da empresa se deve a uma resposta rápida aos problemas do mercado (como a falta de película virgem e/ou filmes estrangeiros por boicote, “lock-outs” de salas de exibição e distribuidoras, etc) em detrimento de um planejamento elaborado do Estado nesse setor. Portanto, a Chile Films não possui as condições de amadurecer tais estruturas e, por conseguinte, de elaborar e executar uma verdadeira política. Eis o que podemos resumir da situação do cinema durante a Unidad Popular.

Portanto, todo o esforço da empresa estatal se concentra nos curtas documentais. Assim, essa produção de curtas, muitas de realizadores independentes com projetos aprovados na Chile Films, é o rosto do que foi o cinema na UP. O documentário se converte no gênero mais expressivo desse período do cinema chileno, graças ao seu modo de produção – equipe reduzida e custos menores – apesar de suas dificuldades de exibição no formato padrão, tradicionalmente vinculada ao longa ficcional. Assim, podemos ver uma forte influência do documentarista cubano Santiago Álvarez, que esteve no Chile como o cinegrafista oficial da visita de Fidel Castro ao país, em 1971. Mouesca afirma que a estética de Álvarez se converteu em um modelo-padrão, prejudicando os cineastas chilenos de buscarem um formato próprio.

A ditadura militar: um cinema de dentro, um cinema de fora

Talvez mais do que em todas as outras áreas artísticas, o cinema sofre perdas incalculáveis com o regime militar (1973-1990), por causa do exílio de cineastas e técnicos, do assassinato de alguns deles, do saque aos arquivos e a cinematecas, da implementação de uma forte censura e do desestímulo legal à produção cinematográfica. É um dos momentos mais negros do cinema chileno. Por causa da traumática ruptura causada na sociedade chilena com a derrubada de Salvador Allende, há uma singularidade na historiografia do cinema chileno que não encontramos em nenhuma outra cinematografia. Mouesca divide o cinema chileno em dois: o “Cinema Chileno de dentro” e o “Cinema Chileno no exílio”. É sintomático esse recorte metodológico que indica o caráter sumamente nacionalista do povo chileno e, sobretudo, o fator ideológico subjacente a essa historiografia. Se nos acostumamos a ler a História do Cinema com o recorte clássico de “cinematografias nacionais”, a metodologia, sustentada por Mouesca, problematiza mais ainda esse estudo. Dito de outra forma, o que define um filme como “chileno” não é mais o tradicional critério de produção, mas algo muito mais abstrato, como “temas chilenos” realizados por diretores de nacionalidade chilena. Ou seja, o que distingue um filme como “chileno” são, sobretudo, a origem de seus diretores e técnicos e, principalmente, a temática de seus filmes. Por exemplo, o filme A cor do seu destino (Brasil; 1986) do chileno, radicado no Brasil, Jorge Durán (1942-   ) é uma produção brasileira, mas que é considerada, para a historiografia chilena, um filme chileno.

Esse recorte, apesar de afirmar uma identidade cultural e, sobretudo, política não é isento de ambiguidades e querelas. Assim, vemos um desenrolar nessa produção cinematográfica no exílio. Em um primeiro momento, nos deparamos com a denúncia da conspiração golpista contra o governo Allende, com o auxílio de nações estrangeiras, como o curta “agit-prop” Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo (Suécia; 1974), de Sergio M. Castilla (1945-    ). Ressaltamos que essa produção no exílio é, em sua maioria, de documentários, entre os quais se destaca a impressionante trilogia La batalla de Chile (La insurrección de la burguesía e El golpe de Estado, finalizados em 1975 e El poder popular, em 1979) de Patricio Guzmán (1941-    ), montado em Cuba. Outro projeto da mesma ambição é a ousada trilogia dirigida por Miguel Littín, Acta general de Chile (Cuba/França; 1986), filmada clandestinamente no país.[iii] A mais famosa versão ficcional do Golpe se encontra em Llueve sobre Santiago (França/Bulgária, 1976) de Helvio Soto. Um tema recorrente nessa produção é a situação do exilado, presente em inúmeros filmes, como, por exemplo, Diálogos de exiliados (França; 1974) de Raúl Ruiz, La nostalgia (França; 1979) de Valeria Sarmiento (1948-    ) e Eran unos que venían de Chile (Suécia; 1985-1987) de Claudio Sapiaín (1948-    ). Outro tema é a resistência à ditadura militar, fora e dentro do Chile, como em Chile, donde comienza el dolor (Alemanha Ocidental; 1983), de Orlando Lübbert (1945-    ). Destacamos o curta Recado de Chile (1979), de Carlos Flores del Pino (1944-    ) e José Román (1940-    ), realizado no país e finalizado em Cuba e na Espanha, e que estreia nos festivais europeus, à época, como uma produção coletiva anônima. Trata-se do primeiro filme a retratar as ações da Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. No entanto, a partir da década de 1980, o interesse por tais assuntos começa a declinar em âmbito internacional e poucos são os cineastas que insistem em temas explicitamente políticos. Desse modo, o teor político se torna mais implícito, se imiscuindo em temas que se referem ao Chile, como, por exemplo, o longa ficcional Ardiente paciencia (Alemanha Ocidental/Portugal; 1983) de Antonio Skármeta (1940-    ), adaptação do livro homônimo do próprio diretor, sendo mais conhecida a sua versão italiana de 1994, O carteiro e o poeta.

Para os que permanecem no país, a publicidade torna-se o principal meio de sobrevivência dos profissionais do meio audiovisual. A realização fílmica cai drasticamente, já que são poucos os mecanismos legais de fomento à produção cinematográfica. Os militares chilenos, distintamente dos militares brasileiros, não manifestam maior interesse pelo cinema e o seu papel no país, não somente no plano ideológico, mas também como indústria. Segundo Mouesca, esse menosprezo pela importância do cinema na economia nacional é uma característica comum aos governantes chilenos (pelo menos, até a ditadura).[iv] O primeiro filme relevante após o Golpe, em termos estéticos e comerciais, é Julio comienza en julio (1979) de Silvio Caiozzi (1944-    ). A narrativa é remetida para o Chile do início do século passado ao contar a iniciação sexual e afetiva de um adolescente, filho de um rico latifundiário. Através de um filme histórico, Caiozzi revela os mecanismos de poder e os preconceitos classistas da sociedade chilena, que deita raízes ao patriarcalismo.

Recentemente, está sendo redescoberta a obra de um realizador singular, que permaneceu no país e que já tinha começado a filmar, em curtas, antes do Golpe. Trata-se de Cristián Sánchez (1951-    ), considerado um dos mais importantes cineastas chilenos e pouquíssimo conhecido. O seu cinema não se encaixa nos moldes do “Nuevo Cine Chileno”, pois é avesso a orientações político-ideológicas, embora, segundo os estudiosos de sua obra, seja profundamente crítico aos mais arraigados preconceitos da sociedade chilena. Ainda em atividade, destacam-se os seus filmes El zapato chino (1979) e Los deseos concebidos (1982). Um tom surrealista e experimental perpassa as criações de Sánchez, tornando-as ímpares, mas sem ser – ainda – objeto de culto, como a obra de Raúl Ruiz.[v]

Os anos 1980 marcam uma diferença. O vídeo se torna um dos principais meios de produção, sobretudo de documentários, realizados de modo coletivo e clandestino, dando anonimato aos seus realizadores, como Video-Filmación, Grupo Gepy, Colectivo Valdivia, Taller de Comunicaciones Maipú, Cine QuaNon, Grupo Cada, Cine Proceso e Area de Comunicación de la Vicaría de la Pastoral Obrera. Destacamos as realizações do grupo Cine-Ojo, que retratam a difícil situação do país, em especial, o média Chile, no invoco tu nombre en vano, que registra a onda de protestos contra o regime, ocorridos entre março e setembro de 1983. Também devemos ressaltar o retorno de alguns exilados, a partir do mesmo ano e, com eles, os primeiros filmes a abordarem o tema da reinserção do antigo exilado em seu país natal, como em Consuelo (1989), de Luis R. Vera (1952-  ). Conjuntamente, vemos a estreia de uma nova geração, inaugurando outros temas. Em 1985, entram em cartaz Los hijos de la guerra fría, de Gonzalo Justiniano (1955-    ) e Nemesio, de Cristián Lorca (1953-    ), que narram histórias de pessoas simples durante o “milagre econômico” chileno, no período militar. Um contraponto é o interessante documentário de Ignacio Agüero (1952-    ), intitulado Cien niños esperando un tren (1988). Trata-se de uma oficina de cinema, ministrada pela professora e pesquisadora Alicia Vega (1931-    ), para crianças de uma favela (“población”) de Santiago, que nunca tinham ido a um cinema. Ou seja, por intermédio de um documentário de tema infantil, apresenta-se a pobreza e uma camada da população para a qual não houve nenhum “milagre”, pelo contrário, somente carestia e repressão. O tema do desaparecido é exemplarmente abordado em dois filmes: La estación del regreso (1987) de Leo Kocking (1951-   ) e Imagen latente (1988) de Pablo Perelman (1948-   ). Devemos ressaltar que a maioria dos filmes no país sofre nas mãos da censura.[vi]

O cinema chileno na atual democracia: a transição e a contemporaneidade

Com o retorno da democracia, em 1990, o cinema chileno conhece um de seus mais frutíferos períodos de produção, ao contarmos, além dos longas-metragens, com as produções de cineastas para a televisão. Desde o início do primeiro governo democrático, o Estado cria mecanismos de fomento à produção, como créditos no Banco del Estado de Chile ou  verbas do Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART), então dependente da División de la Cultura do Ministério da Educação. Mas ainda há problemas no campo da distribuição. O projeto dos telefilmes, no fim da década de 1990, foi um mecanismo de escoar a produção, difundindo-a pelo meio televisivo. Atualmente, o setor se vê amparado pela chamada Lei de Fomento Audiovisual, promulgada em 2004, que cria o Fondo de Fomento Audiovisual e o Consejo del Arte y la Industria Audiovisual, órgão responsável pela área no país e subordinado ao Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), criado em 2003, com status de Ministério.

Um dos primeiros longas estreados na democracia foi La luna en el espejo (1990) de Silvio Caiozzi, cujo roteiro foi escrito a quatro mãos com o escritor José Donoso (1924-1996). Projeto alentado desde 1983, o filme prolonga a parceria de Caioizzi com o célebre escritor, sendo um dos raros casos de junção da sensibilidade de um cineasta unido a um universo, bem particular, de um romancista.[vii] A história de um homem com mais de quarenta anos, oprimido e infantilizado por seu autoritário pai moribundo, expressa claras (e recentes) referências ao anquilosado regime militar.[viii] Por outro lado, o tema de uma juventude sem esperanças e desiludida com a política aparece em Caluga o menta: El Nikki (1990) de Gonzalo Justiniano ou, dentro de um gênero policial, em Johnny cien pesos (1993), de Gustavo Graef-Marino (1955-   ), uma das maiores bilheterias nacionais da década de 1990, abrindo-lhe o caminho para trabalhar nos Estados Unidos.

A maioria dos filmes chilenos dos anos 1990 estão marcados pelo período militar. Sempre se reportam ao recente passado traumático nacional, de uma forma ou outra, seja por intermédio de referências ao antes do Golpe, à vida durante a ditadura e ao depois, a democracia. Em suma, de um modo mais explícito ou não, o regime militar é uma referência básica, pela qual se questiona, inclusive, o próprio processo de “transición”, expressando desilusões por algumas de suas promessas. Assim, é comum a presença de temas como o confronto dos que permaneceram no país com os exilados que retornam; o resgate da memória, seja pela busca de pais ou irmãos desaparecidos ou pela lembrança amarga da tortura; a falta de diálogo e a discordância de ideais políticos entre gerações, sobretudo entre pais e filhos; o processo de superação de personagens sofridos, em geral, ao desenvolver um mecanismo de autoconhecimento. Filmes sintomáticos desse período são La frontera (1991) de Ricardo Larraín (1957-    ), Amnesia (1994) de Gonzalo Justiniano e Gringuito (1998) de Sergio M. Castilla.

De um modo geral, o cinema chileno não possui uma forte tradição de comédia. Sem sombra de dúvida, essa talvez seja a principal mudança ocorrida a partir dos anos 2000. Na década anterior, há algumas notórias excursões no gênero, como ¡Viva el novio! (1990) de Gerardo Cáceres (1951-   ) ou Los agentes del KGB también se enamoran (1992) de Sebastián Alarcón (1949-   ). Porém, não passam de uma ínfima parte da produção. Portanto, podemos afirmar que uma forte transformação ocorre com o impacto da comédia El chacotero sentimental: la película (1999), de Cristián Galaz (1958-    ), uma das maiores bilheterias do cinema chileno. O filme é baseado em um popular programa radiofônico, que gira em torno de casos amorosos e sexuais dos ouvintes, sendo o seu locutor, Roberto Artiagoitía, mais conhecido como “El Rumpy”, o protagonista do longa. Aliás, é seguindo esse mesmo rastro de mistura de sexo e humor, que o próprio Rumpy dirige dois longas, Radio corazón (2007), continuação d’El chacotero…, e Grado 3 (2009), refilmagem do longa canadense “Young people fucking” (2007). Também podemos acrescentar a essa lista, o sucesso de público Sexo con amor (2002), dirigido pelo ator e roteirista Boris Quercia (1967-    ), que ganhou uma refilmagem brasileira em 2008. E, entre outros títulos do gênero cômico da década, podemos citar Mi famosa desconocida (2000) de Edgardo Viereck (1966-    ), Taxi para tres (2001) de Orlando Lübbert, Negocio redondo (2001) de Ricardo Carrasco (1960-    ) e Malta con huevo (2007) de Cristóbal Valderrama (1976-    ).

Encontramos mais uma mudança, também ocorrida a partir dos anos 2000: uma carga maior de erotismo nos filmes chilenos, havendo mais sequências de nudez e sexo. Trata-se do resultado da liberalização da censura, incluindo transformações sofridas na televisão do país. No entanto, não se trata de um fenômeno exclusivo à comédia, como em El chacotero… ou Sexo con amor, mas também aos dramas. Bons exemplos são os filmes, com acentos policiais, Los debutantes (2003) de Andrés Waisbluth (1973-    ), Mujeres infieles (2004) de Rodrigo Ortúzar (1960-   ) e Gente decente (2004) de Edgardo Viereck. Ou seja, desde o início do novo século, vemos uma transformação no cinema chileno, com uma fórmula comercial, que explora a nudez e o sexo, com temas, a priori, polêmicos, como críticas ao moralismo e à hipocrisia da sociedade chilena. Portanto, podemos afirmar que, de um modo geral, o cinema chileno se tornou mais erotizado, mesmo nos filmes que não seguem essa linha comercial, como consequência da flexibilização da censura, da influência do erotismo presente na televisão e/ou da aproximação de um modelo estético-comercial ao estilo do cinema espanhol. A alguns filmes, se soma uma explícita intenção de afrontar o conservadorismo chileno, em geral, pelo retrato de relações familiares, tratando-as como um microcosmo da sociedade nacional, seja abordando-as em um tom semidocumental, às vezes, à la Dogma 95, como em La sagrada família (2006) de Sebastián Lelio (1974-    ) ou, em tom de metáfora, como em Fiestapatria (2007), de Luis R. Vera.

Aliás, em algumas produções dos anos 2000, em grande parte devido à tecnologia digital, podemos encontrar esse ar documental em realizações ficcionais, como, por exemplo, Y las vacas vuelan (2004), de Fernando Lavanderos (1974-    ) e os dois primeiros longas de Matías Bize (1979-    ), Sábado (2003) – cuja narrativa é em tempo real, sendo o filme na íntegra um único plano-sequência – e En la cama (2005). De um certo modo, podemos incluir a essa estética “hiperrealista”, B-happy (2004), talvez o melhor filme de Gonzalo Justiniano, que revelou para o cinema a jovem atriz Manuela Martelli (1983-    ), que alcançaria a consagração em Machuca (2004), de Andrés Wood (1965-    ), um dos cineastas chilenos mais talentosos dos dias de hoje. Dentro de uma estética contemporânea em voga em cinematografias não centrais, encontra-se Tony Manero (2008), coproduzido com Brasil, de Pablo Larraín (1976-    ) e, em um viés mais suave e com ar irônico, Play (2005), de Alicia Scherson (1974-    ).

No entanto, não apenas de estéticas experimentais vive o cinema chileno contemporâneo. O século XXI também traz gêneros novos a essa cinematografia. O longa de estreia de Nicolás López (1983-    ), Promedio rojo (2004), é a primeira comédia besteirol adolescente. Coproduzido com a Espanha, é considerado um dos longas mais caros do cinema chileno, graças aos efeitos especiais que dão o visual de Histórias em Quadrinhos ao filme. Foi a maior bilheteria de 2004, batendo o premiado, e sucesso de público e crítica, Machuca, que pôs em cena os percalços do tumultuado governo da Unidad Popular. O segundo longa de López, Santos (2008), é uma sátira aos filmes de super-heróis, mas não obteve o mesmo sucesso com o público. Por sua vez, Ernesto Díaz (1978-    ) se consagra no gênero de ação, algo até então completamente inédito no cinema chileno: Kiltro (2006), filme de lutas marciais; Mirageman (2007), um filme de super-herói e, recentemente, Mandrill (2009), em estilo policial. Outro gênero inaugurado por um jovem cineasta é o terror, pelos filmes de Jorge Olguín (1977-    ): Ángel negro (2000), uma mistura dos subgêneros “slasher” e “giallo” e Sangre eterna (2002), mescla de filme de vampiro com “thriller”. Esse longa chama a atenção de produtores estadunidenses, que trabalham com Olguín em Solos (2008), um “thriller” de ficção científica, falado em Inglês. Outro gênero que conhece uma maior robustez no presente século é a animação, sobretudo pelas mãos de Alejandro Rojas Tellez (1958-    ), diretor dos pioneiros longas Ogú y Mampato en Rapa-Nui (2002) e Papelucho y el marciano (2007).

Por sua vez, o documentário não é incólume a essa onda de renovação e ao boom de produção. Em um primeiro momento, não ganha maiores espaços nos principais certames cinematográficos do país, como os Festivais Internacionais de Viña del Mar e de Valdivia.[ix] Por isso, em 1997, é criado um lugar próprio ao gênero, o Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS), fundado e dirigido por Patricio Guzmán. Desde então, é o principal polo de difusão, encontro e debate do cinema não ficcional chileno. Outro importante passo é a criação, em 2000, da Asociación de Documentalistas de Chile (ADOC), ao reunir veteranos, como Agüero e Guzmán, e realizadores da nova geração. Como exemplares da atual produção, podemos destacar I love Pinochet (2001), de Marcela Said (1972-    ), En algún lugar del cielo (2003), de Alejandra Carmona (1965-    ) e Calle Santa Fe (2007), de Carmen Castillo (1945-   ). Da nova geração, os nomes mais consagrados são Cristián Leighton (1964-   ), realizador de Nema problema (2001), em codireção com Susana Foxley, e El corredor – o la historia mínima de Erwin Valdebenito (2004), assim como a dupla Iván Osnovikoff (1966-    ) e Bettina Perut (1970-    ), com obras de caráter experimental e perturbadora, como Un hombre aparte (2002) e El astuto Mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (2004).[x]

À guisa de conclusão

Portanto, cônscios dos perigos de simplificações e lacunas, os esforços empreendidos de pesquisa e síntese do presente texto visam contribuir para uma visão ampla de uma cinematografia tão pouca conhecida entre nós. Estudar a história do cinema chileno significa reconhecer muitos aspectos próximos à nossa realidade como, por exemplo, a dificuldade de implementar uma indústria diante de um mercado invadido pelo produto estrangeiro, mais especificamente, o estadunidense. Por outro lado, dentro do cinema latino-americano, a cinematografia chilena, tradicionalmente, ocupa um lugar periférico, seja pela ausência de uma forte tradição cinematográfica ou seja por um mercado consumidor pequeno, por ser um país pouco populoso. Contudo, tais aspectos não isentam tal cinematografia de possuir características relevantes e, o que é mais importante, possuir filmes e cineastas que se destacam esteticamente. Por outro lado, busca, mesmo dentro de um cinema comercial, dialogar com o seu público e manifestar aspectos inerentes das idiossincrasias e da memória desse povo. Verdade seja dita, apesar do recente crescimento de sua produção, o cinema chileno ainda é exíguo se comparado a outras cinematografias do nosso subcontinente, como a argentina, a mexicana ou a brasileira. No entanto, quando nos aproximamos mais desses filmes, podemos afirmar que tais obras cumprem a sua função estético-narrativa e simbólica de um produto artístico e industrial.

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Cine Chile: Enciclopedia del cine chileno: www.cinechile.cl

Cineteca Nacional de Chile: www.cinetecanacional.cl

Cineteca Universidad de Chile: http://cinetecaudechile.wordpress.com/

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Festival Internacional de Cine de Viña del Mar: www.cinevina.cl

Festival Internacional de Cine de Valdivia: www.ficv.cl

FIDOCS: www.fidocs.cl

Memoria Chilena: www.memoriachilena.cl

SANFIC: www.sanfic.com

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[i] MOUESCA, J. Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985). Madri: Ediciones del Litoral, 1988. pp. 53-54.

[ii] MOUESCA. Op. cit. pp. 58-59. Raúl Ruiz contesta a opinião de Soto. p. 60.

[iii] O relato dessa ousada produção é relatada em GARCÍA MÁRQUEZ, G. La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile. Bogotá: Oveja negra, 1986. 156p.

[iv] MOUESCA, J. Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985). Madri: Ediciones del Litoral, 1988. pp. 55-56.

[v] Para maiores informações ver: RUFFINELLI, J. (Org). El cine nómada de Cristián Sánchez. Santiago: Uqbar, 2007. 296p; _______. Cristián Sánchez: retrato del nómada que nunca se fue. In RUSSO, E. A. (Org). Hacer cine: producción audiovisual en América Latina. Buenos Aires: Paidós, 2008. pp. 283-300.

[vi] Por exemplo, o citado longa de Perelman, apesar de ser uma produção de 1988, somente conseguiu ser exibido comercialmente em 1990, após o retorno da democracia. Aliás, mesmo durante a redemocratização, o cinema no Chile sofreu com essa instituição remanescente do regime militar. O órgão Consejo de Calificación Cinematográfica (CCC), subordinado ao Ministério da Educação, tornou-se um dos baluartes do que há de mais reacionário e conservador na sociedade chilena, mantendo proibidos, mesmo dez anos depois da saída do general Augusto Pinochet da Presidência da República, filmes nacionais e estrangeiros, como O silêncio (“Tystnaden”; 1963), de Ingmar Bergman, Laranja mecânica (“A clockwork orange”; 1971), de Stanley Kubrick e Caliche sangriento, considerado difamatório às Forças Armadas. O caso mais célebre é o de A última tentação de Cristo (“The last temptation of Christ”; 1988), de Martin Scorcese, por forte pressão da Igreja Católica.  Ver OLAVE, D; DE LA PARRA, M. Pantalla prohibida: la censura cinematográfica en Chile. Santiago: Grijalbo, 2001. 294p.

[vii] A primeira incursão de Caiozzi ao mundo de Donoso foi uma produção para a televisão, intitulado História de un roble solo (1982). A relação prolongou com Coronación (2000), adaptação do romance homônimo, e a comédia Cachimba (2004), baseada no conto “Naturaleza muerta con cachimba”.

[viii] Caiozzi relata que, durante a feitura do roteiro, ele e Donoso se comprometeram a esquecer toda e qualquer referência pessoal ao ditador, para evitar metáforas e referências simplistas no filme. No entanto, era impossível fugir do contexto em que viviam e, por conseguinte, a sombra do tirano emerge ao longo da narrativa. Na opinião de Caiozzi, o grande acerto do filme se deve ao evitar abordagens óbvias ao período, encarando-o transversalmente, uma vez que seria impossível não fazê-lo. Entrevista concedida ao autor; Rio de Janeiro, 23 jun. 2006.

[ix] A esses dois principais certames cinematográficos nacionais se junta, em 2005, o Santiago Festival Internacional de Cine (SANFIC).

[x] Para maiores informações ver o citado livro de Mouesca, El documental chileno, e MOLFETTA, A. O documentário chileno da atual democracia In HAMBURGUER, E. et al (Org). Estudos de cinema SOCINE. São Paulo: Annablume, 2008. pp. 137-144.