Fábio Allan Mendes Ramalho é mestre pelo Programa de Pós-graduação em Comunicação da. Universidade Federal de Pernambuco

Durante a sequência dos sapos que marca o clímax em Magnolia (1999), uma inscrição em um quadro introduz a frase: “but it did happen“. Dentre as muitas nuances sugeridas pelo recurso que interpõe essa afirmação ao fluxo da narrativa – antes houve legendas, considerações em torno do tempo e das variações climáticas que preparavam o terreno para a “chuva” -, pode-se ver aí uma tentativa de dirimir qualquer interpretação do acontecimento como licença poética ou como contaminação, pelo âmbito do maravilhoso ou do fantástico, de uma narrativa que, até o momento, desenvolvia-se de forma bastante factível.

De fato, muito foi dito sobre a possível influência que os escritos de Charles Fort teriam exercido sobre o diretor durante a concepção do roteiro. Em sua insólita associação entre o estranho e o comprovado são postos em jogo, talvez de forma irônica, os próprios limites do que poderia ser considerado verossímil[i] ou mesmo “científico”. Os sapos caindo do céu constituiriam um fenômeno já ocorrido e em certa medida explicável[ii], de modo que sua transposição para a tela viria assinalar que, afinal, fatos estranhos acontecem o tempo inteiro. O surpreendente e o extraordinário estariam, assim, na materialidade do mundo, não sendo necessário buscá-los no universo da fantasia ou da fabulação.

As alusões a elementos bíblicos, por sua vez, contribuem para complexificar a análise, pois permitem reportar o narrado a uma esfera do divino, do místico, para o qual a realidade não seria um conceito particularmente operativo. Remetendo ao universo das crenças, o filme sugere um apagamento de fronteiras, de modo que as dualidades acaso-destino, coincidência-predestinação só podem ser resolvidas de acordo com as formas pelas quais cada um atribui sentido ao relato.

Mais do que a exaustiva discussão sobre o suposto significado desta sequência, então, seria interessante retomá-la como ponto de partida para pensar em que medida os vínculos entre o “real” e o fantasioso ou absurdo são eventualmente evocados em algumas leituras; como um filme pode jogar com as expectativas presentes na construção desses discursos, criando uma zona de incertezas; e, por fim, como tal relação pode ser revertida em favor não tanto de uma pretensão epistemológica – caso em que o real se daria a conhecer pelas imagens (JAMESON, 1995) – mas de um jogo capaz de liberar sentidos pelo próprio choque de realidades conflitantes. Por ora, proponho acessarmos brevemente a produção de alguns diretores latino-americanos, a fim de pontuarmos aspectos capazes de orientar posições distintas para a articulação de tais questões.

Problemas em pauta

Quando uma matéria[iii] sobre Carancho (2010), o mais recente longa-metragem de Pablo Trapero, faz alusão a uma legenda por meio da qual são apresentadas, no início do filme, informações estatísticas que dizem respeito a acidentes de trânsito e a todo o mercado de seguros e indenizações deles resultantes, o que se entrevê é a persistência de certa configuração do cinema como espaço para a colocação em pauta de questões referentes a determinados contextos sociais e econômicos. Vislumbramos aí a evidência de que nem mesmo todas as discussões em torno de uma crítica da representação foram suficientes para levar a cabo a suspeita em relação às vertentes mais sociologizantes de leitura dos discursos culturais, repostas uma e outra vez pelos diversos interesses que podem suscitar de acordo com as dinâmicas da opinião pública.

Em contextos periféricos, tal questão parece tornar-se mais evidente. Observa-se reiteradamente a aparente sobreposição de uma matéria social a que se atribui um incômodo primeiro plano – prevalência pela qual anseiam parcelas de espectadores, críticos ou analistas culturais cuja representatividade não pode ser considerada inexpressiva. O imperativo do comprometimento, já desgastado e muito menos predominante hoje do que foi, digamos, ao longo das décadas de cinquenta e sessenta, não cessa no entanto de deixar seus rastros na produção contemporânea, traduzindo-se em certo senso de urgência cujo poder de legitimação precisa ser considerado.

Ocorre assim, por diversas vezes, o que poderia ser entendido como uma demanda referencial. Ou, tomando o relato pessoal de Beatriz Sarlo (1997) sobre os desacordos entre europeus, norte-americanos e latino-americanos durante as diversas ocasiões em que a mesma integrou comissões julgadoras, o que costuma prevalecer é certa divisão internacional do trabalho artístico e intelectual segundo a qual as questões de linguagem e as elaborações estéticas seriam prerrogativas das produções dos “centros”, enquanto aos latino-americanos estaria reservado o julgamento dos méritos sociais e políticos de suas produções.

Dado, porém, o acúmulo das discussões ocorridas sobretudo nas últimas décadas, os vínculos entre a matéria narrada e o contexto social do qual – alega-se – ela emergiria não podem ser restabelecidos sem despertar certo incômodo. Daí provém, possivelmente, o cuidado com que realizadores muitas vezes se dedicam a declarar sua negativa diante de qualquer presunção de transparência. O ato de filmar, orientado pela liberdade inventiva ou mesmo pelo ocasionalmente alegado anseio de expressão pessoal, não permitiria uma associação tão direta e sem fissuras. Como possível resultado, os esforços de alguns cineastas, vistos em perspectiva, passam a apontar para um deslocamento mediante o qual a dimensão política das obras passa a instalar-se na própria interioridade do discurso. O político nos novos cinemas latino-americanos descola-se então de uma função prévia – seja ela pedagógica, denuncialista ou conscientizadora – para residir no próprio jogo de linguagens e procedimentos estéticos a que se dedicam (AGUILAR, 2006).

É inegável, de fato, que há uma significativa mudança de tom rumo a uma maior opacidade, à internalização de uma crise de códigos e modelos. Não obstante, mesmo no caso de Trapero – que, como observou Gonzalo Aguilar (IDEM, p.140), seria justamente um dos mais avessos ao estabelecimento de leituras políticas para seus filmes – sua filmografia tende a se prestar a indexações em torno do que poderia ser chamado de “problemáticas sociais periféricas”. Mesmo Leonera (2008), um de seus trabalhos mais densos e sugestivos, não escapa ao eventual enquadramento pelo viés dos dilemas do cárcere comumente explorados nos chamados “filmes de prisão”. Em cada um desses filmes há sutilezas e particularidades que não deveriam ser subsumidas em leituras que atribuíssem relevo apenas ao seu caráter temático mais evidente. Se, no entanto, tais operações de vinculação persistem – como no já citado texto sobre Carancho – é porque atendem a demandas e negociações específicas.

Vale observar, ainda, que dentre os possíveis usos e procedimentos do que se convencionou chamar – muitas vezes de forma pejorativa – de “cinema contemporâneo de arte”, figuram os esforços no sentido da aproximação a uma forma de registro mais crua. E isso pode ser entendido tanto como uma explicitação do artifício – das convenções que regem o dispositivo cinematográfico – como também ser operativas para a reposição de algumas ideias em torno da apreensão de um real agora despojado da presença de ornamentos e ilusionismos. É assim que se tornam recorrentes, quase um lugar comum, recursos como a câmera na mão, os atores pouco conhecidos ou não-atores, o uso de locações, além da austeridade ligada a certa economia narrativa, ao mesmo tempo em que se enfatiza a rejeição a qualquer tentativa de “representar” uma realidade. De fato, a depender do circuito, a postulação desse intento sequer seria abertamente admitida como um problema. Pareceria então que, nestes casos, em contraste com o que evocamos ao início, a questão se inverte: coloca-se em cena uma sucessão de fatos ordinários, sem surpresa, ao mesmo tempo em que se busca ressaltar esse próprio agenciamento do banal como artifício, o caráter inventado ou construído do que é posto em cena. It did not happen.

Tal contradição, no entanto, revela-se apenas aparente se lembrarmos que, em se tratando do realismo como corrente estética, toda a multiplicidade de manifestações que o tornam irredutível a qualquer linha programática ou proposição unívoca, se coincidem em algo, é precisamente no fato de que implicam não tanto uma imitação do real, mas a constituição de realidades possíveis. E é aí que o cotidiano ganha relevância: o interesse pela sua dispersão, desordem e multiplicidade conduz a escolhas onde se inscreve a subjetividade do realizador – que coloca em cena elementos colhidos pela observação e registro da banalidade de todos os dias – e a verdade do encontro – uma vez que se valoriza a abertura de procedimentos, as obras em processo, o olhar que demora. A sobrecodificação destes procedimentos em termos do que se convencionou chamar de imagens periféricas não é exclusiva e, ainda quando se pretenda destacar tal aspecto, não deixa de ser interessante remetê-lo a situações que ultrapassem a delimitação de contextos geográficos estritos. Podemos pensar em filmes como Rosetta (1999), dos irmãos Dardenne, e no que sua repercussão sugere em termos de um adensamento das estéticas realistas na última década ou de uma antecipação do que viria ganhar visibilidade na produção latino-americana subsequente.

Não deixa de ser recorrente, pois, a proposição de um regime de visibilidade que se assume como subjetivo, parcial, mas por isso mesmo mais realista. Nele os fatos insólitos e os personagens excepcionais perdem força pelo viés de uma crítica ao caráter restritivo que o interesse nos mesmos propicia[iv]. Enquadrar unicamente o extraordinário implica, sob este ponto de vista, insistir em um modelo de vida que não corresponde às experiências da maioria das pessoas – ao menos não durante a maior parte do tempo. A intimidade de mulheres e homens comuns, a repetição de pequenos hábitos, a rotina do trabalho, a ênfase em objetos e espaços triviais: todos esses aspectos deixam de constar apenas como refugos do imaginário romântico e idealista (agora convertidos em catalisadores das imagens no cinema) para se converterem em fortes agentes de reconhecimento, operadores de uma convergência entre o real e o narrado.

Estratégias de inversão

Os elementos da vida cotidiana nem sempre se prestam, porém, a figurar apenas como agenciadores dos assim chamados efeitos de real; podem assumir diversas outras facetas, dentre elas a de permitir o exercício de um humor a partir do nonsense. Nos trabalhos de Martín Rejtman, o estranhamento não depende de nenhuma excepcionalidade: é alcançado justamente pela exploração exaustiva das banalidades de todos os dias. Isto ocorre especialmente em Silvia Prieto (1999) e em Los guantes mágicos (2003), mas está disseminado de modo geral em todo o conjunto de operações que demarcam algo como um traço autoral na obra do diretor argentino. Mesmo em sua produção literária há certo senso de absurdo que se desprende menos pela natureza do episódio relatado que pelo desmantelamento das relações que conduzem à naturalização dos gestos cotidianos.

Nas histórias curtas de Rapado[v] (REJTMAN, 1992), por exemplo, as ações rotineiras beiram o despropósito devido à inversão das causas e efeitos que supostamente determinariam sua execução. Em Núber, a personagem Ana, que não consegue dormir, vai à cozinha e come um pão com manteiga e açúcar. Porque pressente o prolongamento da noite e porque sabe que voltará a ter fome, prepara outros quatro pães com manteiga e açúcar e os deixa sobre a mesa. Volta então para a cama e depois de um tempo já sente sono, mas sabe que não poderá dormir até que coma todos os pães que sobraram (pp.12-13). Em Madrid es una mierda, outra vítima da insônia e do jet lag decide tomar remédios para dormir. Não obstante, preocupado com o efeito de tantos soníferos, não consegue pregar o olho a noite inteira (p.28).

Em ambos os contos, assim como nos filmes, o detalhamento exasperante do que poderia ser facilmente relegado como excedente não vem apenas ocupar o lugar de um “pormenor supérfluo” que teria por função tornar a narrativa mais realista. Tampouco é uma informação capaz de, sozinha, fazer “progredir” o relato. Estes detalhes são a própria negação da possibilidade de um significado transcendente; são a insignificância que assume uma posição paradoxalmente central.

Assim, a despeito de seu caráter absolutamente trivial, tais ações se revelam em certa medida absurdas, resvalando para uma zona onde se vislumbra o sem sentido dos códigos. Brinca-se aí com a verossimilhança, na acepção clássica do termo: embora cada detalhe possa ser reportado, como elemento reconhecível, ao universo a que se pretende aludir, a exposição de sua arbitrariedade é feita sem alardes à medida que são postas do avesso as convenções que regem sua apresentação.

Em relação ao que poderíamos entender como as especificidades da linguagem cinematográfica, Rejtman também joga com as convenções ao acrescentar o que seria uma espécie de epílogo a Silvia Prieto: a reunião final de várias mulheres que possuem o mesmo nome da protagonista. Nessa passagem que alude a uma outra história, que é a da busca levada a cabo pela equipe de produção no intuito de encontrar todas as Silvias Prietos argentinas, ocorre uma mudança de tom, e o registro passa a incorporar os clichês da imagem documental. Dado que a proposta havia sido anteriormente levantada  também no âmbito da diegese – pela personagem de Mirta Busnelli, esta indubitavelmente ficcional – a separação entre os dois segmentos pode então ser colocada sob suspeita. De qualquer forma, o que mais interessa não é tanto proceder a uma determinação dos graus de veracidade ou dos níveis de credibilidade dessa imagem – se de fato a reunião aconteceu ou não, e em que termos -, mas  pensar como a ironia é aí levada às últimas consequências, no sentido de sublinhar uma arbitrariedade – a atribuição de um nome – como recurso definidor de um viés identitário e dos rumos de uma narrativa.

Incursões ao exótico

Assim, se Martín Rejtman tensiona o realismo, ele o faz não pela colocação em cena de universos místicos, fantasiosos ou irreais, mas ao minar – desde seu interior – as lógicas que regulam e atribuem sentido à materialidade das ações relatadas. Ao realismo, Rejtman contrapõe não uma vertente irrealista, mas a crise das convenções que o tornam inteligível ou do “bom senso” que rege suas predisposições, sua relativa previsibilidade. Daí também porque, frente a todo disparate, os personagens rejtmanianos não poderiam ser confundidos com desvairados: seus gestos são rigorosos, embora pouco transparentes em suas determinações.

No trabalho de outros cineastas, por sua vez, o contrário pode também ser encontrado: uma estética realista que não chega a ser abalada, apesar de abarcar elementos “irreais”. Em Play (2005), a diretora chilena Alicia Scherson se dedica à representação de uma cidade atravessada por diferentes trajetórias. Aí figuram classes sociais, uma gama de paisagens urbanas – tais como ruas, bares, praças, mercados públicos, metrô – além da presença marginal mapuche tornada evidente a partir da personagem Cristina, de suas feições, da inflexão peculiar de seu castelhano ou da sonoridade de sua língua nativa.

A estratégia do longa-metragem – narrar a cidade, urbanizar o relato – conduz a entrecruzamentos e encontros aleatórios onde diferenças são postas em relação. Ao eleger a cidade como foco do discurso, o filme convida a um pensamento sobre a metrópole, ela mesma convertida em protagonista[vi]. Essa metrópole é sempre reafirmada como sendo Santiago, seja pela menção explícita ao seu status, seja pela inclusão de dados reconhecíveis – itinerários de ônibus, nomes de bairros – ou ainda pela alusão a lugares em cuja contraposição esta também se define – no caso, um sul menos moderno, cristalizado em representações que evocam desolação ou calmaria e sempre reiterado como lugar ausente, alteridade a partir da qual se demarcam também as particularidades da vida na capital. Aqui podemos discernir imagens onde sobressai o intuito de sublinhar um referente, de descrever um contexto: são esses, majoritariamente, os planos de perambulações, dos quais não resultam maiores desdobramentos.

Pode-se argumentar, e com razão, que Play propõe uma perspectiva fortemente subjetiva e emocional da cidade, de modo que o relato se deixa contaminar pelos desejos que orientam as errâncias dos sujeitos em suas peregrinações por diferentes circuitos. O mesmo pode ser dito da intertextualidade que remete a uma “cultura visual-globalizada”[vii], mais do que a referências locais. No entanto, em vez de sublinhar estes aspectos como afastamentos de uma perspectiva realista, talvez seja o caso de afirmar que aquilo que o filme nos entrega é a forma de realismo possível nos tempos em que o imaginário midiático se tornou onipresente. Caberia, assim, questionar se a ênfase nos diversos discursos e intermediações midiáticas – a música, os jogos de videogame, o próprio cinema – não seriam justamente a via de realização contemporânea da estética realista, mais do que sua atenuação.

Ainda que de forma ambivalente, então, Scherson toma parte em toda uma corrente que aposta na ideia do retrato como chave para a reposição de uma prevalência do referente. De fato, mesmo os planos mais dissonantes se inserem em uma cadeia de relações perfeitamente justificada pelo tipo de conexões que estabelece diegeticamente. É o caso das imagens da manteiga derretendo ao sol, da girafa ou dos pintos(!) saindo de dentro de sapatos, que são reintegrados em um encadeamento realista pelo viés do sonho. Em outros momentos, é a prática da mágica – como exercício profissional ou como truque canastrão, vale observar – que assume a função de manter a coerência de sentido frente a qualquer ameaça ao caráter “factual” do que é narrado.

Talvez o único instante inexplicável concedido pelo filme seja o da mariposa saindo da boca de Tristán, e mesmo essa imagem atua quase como um parêntese: o recurso de conceder espaço ao fantasioso como exceção que confirma o modelo realista. O que é insólito ou extravagante, aqui, já não demanda nenhuma rasura, não precisa ser atestado como possível nem reinserido na perspectiva realista, posto que resulta inofensivo. Não é nada mais que a exploração de um fato pitoresco que surge adornando a apresentação de uma realidade com a jocosidade do detalhe exótico.

Algumas considerações

A partir de diferentes vertentes – o incrível como dado factual, o social como construção, o banal como absurdo e o exótico como adorno – vimos de que maneira o que se entende por realidade pode desprender-se de formas prévias à sua enunciação para se estabelecer como negociação, puro jogo de instâncias que, postas em relação, se sobrepõem, se somam ou se contradizem. Recorrendo a múltipos efeitos que se situam em um arco que se prolonga do real à fantasia, tais imagens liberam sentidos que não se cristalizam em leituras definitivas mas que, pelo contrário, podem sempre rearticular-se a partir de novos olhares e interesses. É preciso não esquecer este jogo, não minar suas potencialidades. Afinal, como escreveu Tununa Mercado em outro contexto, “nada borra más los hechos, nada desvanece más los perfiles de la realidad que la clasificación de esa misma realidad”. Em suas mais proveitosas articulações, as divagações em torno da imagem permitem um confronto com problemas sócio-históricos e com mundos visíveis sem, no entanto, sucumbir à vontade de desferir diagnósticos ou à pretensão de constituir retratos.

Referências

AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2006.

BARTHES, Roland. “O efeito de real”. In: O rumor da língua. São Paulo: Brasiliense, 1988, pp.158-165.

JAGUARIBE, Beatriz. “Modernidade cultural e estéticas do realismo”. In: O choque do real: estética, mídia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007, pp.15-41.

JAMESON, Fredric. “A existência da Itália”. In: As marcas do visível. Rio de Janeiro: Graal, 1995.

LAYTON, Julia. “Can it really rain frogs?” Disponível em: http://science.howstuffworks.com/rain-frog.htm. Acesso em 02/06/2010.

MONTEAGUDO, Luciano. “Poner el cuerpo, mancharse com sangre”. Página12, Espectáculos, 06 de maio de 2010. Disponível em http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-17840-2010-05-06.html. Acesso em 06/05/2010.

PINTO, Iván. Desmarques. La fuga: Revista de cine. Disponível em: http://lafuga.cl/play/167. Acesso em 09/06/2010.

PRYSTHON, Angela. “Metrópoles latino-americanas no cinema contemporâneo”. In ______________ (org.) Imagens da cidade: espaços urbanos na comunicação e cultura contemporâneas. Porto Alegre: Sulina, 2006, pp.254-269.

REJTMAN, Martín. Rapado. Buenos Aires: Grupo Editorial Planeta, Biblioteca del sur, 1992.

REZENDE FILHO, Luiz Augusto. A imagem encarnada. ALCEU, vol.5, n.9, jul./dez. 2004, pp.40-52.

SARLO, Beatriz. Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa. Revista de crítica cultural, n.15, nov.1997, p.32-38.

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[i] Como observa Roland Barthes em seu clássico ensaio “O efeito de real”, da ruptura entre a verossimilhança antiga e o realismo moderno “nasce um novo verossímil”, que seria uma “forma de discurso que aceita enunciações só creditadas pelo referente” (1988, p.164). A frase inserida no filme pode então ser lida como uma inscrição que vem atestar sua permanência no domínio dos códigos realistas, a despeito da aparente ruptura que a chuva de sapos como evento insólito poderia sugerir.

[ii] Uma versão bastante “elucidativa” deste tipo de explicação consta no curioso texto de autoria de Julia Layton publicado em um site chamado How stuff works.

[iii] A matéria, assinada por Luciano Monteagudo, foi recentemente publicada pelo Página12, na ocasião da estréia do filme nos cinemas argentinos.

[iv] Tomada de postura que se tornou possível apenas porque os limites do que seria considerado elemento de interesse estético já vinham sendo sucessivamente ampliados.

[v] Rapado é também o título de um dos contos presentes no livro, que por sua vez deu origem ao primeiro longa-metragem do diretor.

[vi] Sobre o imaginário que permeia a construção de imagens das cidades no cinema latino-americano contemporâneo, ver PRYSTHON (2006).

[vii] Este é de fato o ponto ressaltado pela crítica publicada na revista chilena La fuga, em texto assinado por Iván Pinto.