Vilson André Moreira Gonçalves[1]

RESUMO

Buscamos no presente trabalho analisar o filme Batman Begins (2005), de Christopher Nolan, dando enfoque especial à questão da adaptação dos quadrinhos para o cinema. Neste sentido, dirigimo-nos para o estudo do filme em comparação com três histórias em quadrinhos protagonizadas por Batman, personagem criado em 1939 por Bob Kane e Bill Finger – O Cavaleiro das Trevas, Batman: Ano Um e O Homem que Cai.

Palavras-chave: Cinema; Quadrinhos; Batman Begins; intertextualidade.

ABSTRACT

Our goal in this paper is analyze Batman Begins (2005), a film directed by Christopher Nolan, highlighting the issue of comic book adaptations. Thus, we aim to study the film in parallel with three comic books protagonized by Batman, a character created in 1939 by Bob Kane and Bill Finger – The Dark Knight Returns, Batman: Year One e The man who falls.

Keywords: Film; Comics Batman Begins; intertextuality.

INTRODUÇÃO

Este trabalho tratará de aspectos pertinentes às dinâmicas de adaptação dos quadrinhos para o cinema presentes no filme Batman Begins (2005), de Christopher Nolan. Buscamos referência, para os fins de nossa análise, nos pressupostos teóricos de Hutcheon (2006) sobre a adaptação cinematográfica, bem como nos estudos de McCloud (1995) e Eisner (1999) sobre a forma nos quadrinhos, a fim de abordar a estética constituída em sua sintaxe, refletindo a respeito das apropriações empreendidas pelo filme. Focalizamos em nossa análise a sequência do filme que trata da morte dos pais do protagonista, posto que esta, além de desempenhar papel crucial no encadeamento da narrativa, é também uma reavaliação de um tema comum em narrativas de Batman veiculadas em outros meios. Este fator, consideramos, constitui um campo propício para um estudo sobre as relações de intertextualidade entre quadrinhos e cinema.

Tratamos aqui de um fenômeno comunicacional que ganhou corpo na última década: as adaptações de histórias em quadrinhos para o cinema, e em particular a transposição das aventuras impressas de super-heróis para a forma fílmica. Aquilo a que Bordwell se refere como comic book movie (2006, p. 54), ou “filme de quadrinhos”, constitui-se numa das fórmulas de maior relevo do cinema hollywoodiano contemporâneo. Se o cinema mainstream mantinha uma postura cautelosa com relação a produções do gênero, visto majoritariamente como fonte de filmes de segunda linha até meados dos anos 70, esta postura foi gradativamente rompida por superproduções como Superman (Richard Donner, 1978), Batman (Tim Burton, 1989), Blade (Stephen Norrington, 1998), X-Men (Bryan Singer, 2000) e Homem-Aranha (Sam Raimi, 2002). Estes últimos inauguraram um período altamente prolífico para o filme de quadrinhos.

Em meio a este conjunto, podemos situar os seis filmes protagonizados por Batman, super-herói criado por Bob Kane e Bill Finger: Batman (1989) e Batman, O Retorno (1992), de Tim Burton, Batman Eternamente (1995) e Batman e Robin (1997) de Joel Schumacher e Batman Begins (2005) e Batman: O Cavaleiro das Trevas (2008) de Christopher Nolan [2]. Separado do filme anterior por oito anos, Batman Begins constitui uma narrativa de origem, a qual não se propõe ser uma sequência, mas um reinício para as aventuras do super-herói, foco de nosso interesse neste trabalho.

Com efeito, a produção de 2005 destaca-se dos filmes anteriores, principalmente por dois fatores. Em primeiro lugar, a produção busca construir um universo não apenas crível em si mesmo, mas verossímil, optando por uma estética realista, em oposição à cenografia dos filmes de Burton e Schumacher, caracterizada por matizes de expressionismo, brutalismo e futurismo (PLOUFFE, 2003, p. 2-3), marcadamente exagerada e com forte inclinação para o icônico. Em segundo lugar, notamos que o filme se volta à formulação de uma narrativa ampla e pormenorizada das origens do personagem – da qual são oferecidos apenas fragmentos em Batman e Batman Eternamente, através do recurso dos flashbacks.

A história de Batman Begins compreende uma narrativa centrada no personagem do bilionário Bruce Wayne, que busca confrontar seus traumas de infância, incluindo a violenta perda de seus pais durante um assalto. O protagonista passa anos distante de sua cidade de origem, Gotham. Bruce eventualmente retorna disposto a assumir a persona de Batman e lançar-se ao combate ao crime nas ruas de Gotham, uma metrópole que vive sob o jugo da corrupção e da violência.

Na construção de sua narrativa, o filme apropria-se de elementos de histórias em quadrinhos protagonizadas pelo Batman, estabelecendo também um diálogo com outras adaptações do personagem para a forma fílmica. Segundo Pearson e Uricchio (1991, p. 185), a formação do Batman enquanto personagem aponta para a ausência de um urtext, ou texto primário fundamental, exceto por um por um núcleo de características fundamentais – por exemplo, o traçado da vestimenta, a ação violenta contra o crime, o caráter detetivesco.

Conforme afirma Hutcheon (2006, p. 21), no caso da adaptação de um universo que já foi adaptado antes, as relações de intertextualidade não se dão apenas entre a adaptação mais recente e o texto (ou textos) que pretende adaptar, mas também com as adaptações anteriores. Um filme sobre Drácula, afirma a autora, estabelece relações com filmes anteriores produzidos em torno do mesmo personagem, além daquelas que estabelece com o romance de Bram Stoker; da mesma forma, Henrique V (1989), de Kenneth Brannagh não dialoga apenas com o texto de Shakespeare, mas também com a adaptação do mesmo por Lawrence Olivier, em 1944 (HUTCHEON, 2006, p. 125).

Tendo sido representado por diversos desenhistas, escritores e cineastas, a autoria de Batman é altamente pulverizada. Portanto, não compreendemos os processos de adaptação como uma relação de subordinação entre texto primário e derivado, mas como uma dinâmica de diálogo entre formas expressivas dotadas de seus próprios códigos. Nesta percepção, abre-se margem para construções estéticas e atribuições de sentido que coexistem e se enriquecem, em vez de substituírem uma à outra. No caso de Batman, como desenvolveremos adiante, temos um personagem que, criado há mais de setenta anos, já foi abordado por vários artistas e exposto a tratamentos diversos. Estas interações resultaram em reelaborações de ordem intertextual, as quais moldaram o personagem ao longo dos anos. Muito embora os demais textos emanem dos quadrinhos, estes também se apropriam de caracteres dos outros meios.

Ressaltamos ainda que o filme em questão não adapta diretamente uma obra específica em quadrinhos. Opta, em oposição, por engendrar uma construção narrativa particular em torno do personagem com referência em um conjunto de aspectos de sua formulação, ao invés de focar-se em uma história em especial. Consequentemente, é possível detectar permanências e reiterações no filme de Nolan, relativas a diversos tratamentos anteriores do homem morcego: o traje, que lembra a estética básica dos filmes precedentes, bem como a queda acidental de Bruce Wayne, o alter ego de Batman, em uma caverna sob a mansão de sua família, e a trágica morte de seus pais – Thomas e Martha – durante um assalto, fato narrado inúmeras vezes nos quadrinhos, desde 1939. Os vilões do filme – Ra’s Al Ghul, Zsasz, Espantalho –, bem como os coadjuvantes Lucius Fox e James Gordon, foram extraídos dos quadrinhos.

Trata-se, pois, de uma transposição do personagem e de seu universo para a linguagem do cinema, uma modalidade, a uma só vez, complexa e sintética de adaptação. É suficientemente sintética para proporcionar ao espectador que desconhece o universo narrativo do herói uma experiência fílmica encerrada em si, mas, ao mesmo tempo, oferece ao espectador familiarizado à presença de Batman em outros meios, o “prazer do hipertexto” (GENETTE, 2006, p. 46) ou “prazer do palimpsesto” (HUTCHEON, 2006, p. 116), ou seja, a experiência da multiplicidade textual dentro da obra individual, que vem acompanhada do prazer de experimentar “repetição com variação”: encontrar os mesmos elementos, com um potencial expressivo diferenciado.

Para a análise comparada com Batman Begins, selecionamos um número de histórias em quadrinhos que apresentam momentos que, em nível temático, identificam-se com os momentos do filme analisados neste estudo. As narrativas em quadrinhos em questão são: O Homem que Cai (O’NEIL; GIORDANO, 2011), Batman – Ano Um (MILLER; MAZZUCHELLI, 2011) e O Cavaleiro das Trevas (MILLER, 1989). Todas abordam algum momento do passado do personagem, embora o façam a partir de enfoques distintos.

Nos itens subsequentes, trataremos de descrever uma breve história do personagem, e suas características fundamentais, para abordar, posteriormente pontos de Begins em que detectamos traços evidentes de intertextualidade, analisando-os no que diz respeito a suas opções de ordem compositiva. Nosso objetivo é compreender os dispositivos operantes nesta dinâmica de intertextualidades.

BATMAN ADAPTADO: QUADRINHOS, CINEMA E UM CALDEIRÃO DE REFERÊNCIAS.

Ao contrário do que ocorre em produções anteriores protagonizadas pelo Batman, as quais, de modo geral, assumem a existência prévia do vigilante, tratando apenas perifericamente de suas origens e história pessoal, o filme de Christopher Nolan propõe uma narrativa que situa tais fatores no centro da narrativa. A elaboração de uma narrativa de origem para um personagem com uma trajetória tão extensa quanto o Batman incorre num processo de adaptação como reapresentação e/ou reorganização, o qual acolherá fragmentos de diversas narrativas prévias. Tratar-se-á, pois do palimpsesto, ao qual se refere Genette (2006, p. 5), isto é, do texto que “escreve através da leitura”, simultaneamente mimetizando e modificando textos anteriores, e gerando uma série de camadas de sentido.

Herdeiro de uma vasta tradição de narrativas de vingadores que encaram o submundo, Batman foi criado em 1939 para protagonizar aventuras regulares nas páginas da Detective Comics, revista em quadrinhos voltada às histórias de gênero policial. Buscava-se desenvolver um personagem que se tornasse o próximo sucesso editorial após o Super-Homem, cuja criação por Shuster e Siegel inaugurara o gênero de super-herói um ano antes.

Contudo, a fim de destacar sua criação do predecessor, um herói nativo de outro planeta, dotado de poderes fantásticos, o cartunista Bob Kane pensaria em um vigilante que fosse um homem comum, armado apenas com sua engenhosidade, seu preparo físico e um número de artifícios tecnológicos. Em Batman Begins, vemos a reiteração deste elemento nos momentos em que o herói, vulnerável, padece de traumas e ferimentos físicos.

Na composição de seu personagem, Kane e Finger reuniram uma variedade de referências. Ele combatia o crime como os heróis das revistas pulp[3], vestia-se à semelhança de um morcego, tal qual o vilão do filme The Bat (1926), de Roland West, e assumia uma “máscara” social, a do despreocupado playboy Bruce Wayne, a fim de ocultar sua identidade – da mesma forma que o Zorro, protagonista dos contos de Johnston McCulley e do filme A Marca do Zorro (1920) de Fred Niblo, ocultava-se sob a fachada do fidalgo Don Diego de La Vega. Encobrindo-se com a capa, o personagem remete ainda à imagem do Conde Drácula interpretado por Bella Lugosi no filme Drácula (1931), de Tod Browning. Os vilões por ele combatidos dialogam com o cinema, assemelhando-se aos gângsteres dos filmes das décadas de trinta e quarenta.

Com o transcorrer das décadas de 1940 a 1960, transformações se operaram na caracterização do Batman, sendo a mais significativa o acréscimo de um parceiro juvenil a suas atividades de combate ao crime – Robin, o Menino Prodígio. Após a entrada de Robin, os quadrinhos afastam-se cada vez mais da atmosfera sombria e explicitamente violenta presente nos primeiros quadrinhos. Os gângsteres cedem lugar aos supervilões. Menos dissimulado, o herói apresenta poses mais vistosas, enquanto as orelhas em seu capuz, antes curvas e alongadas, sugestivas de uma aparência demoníaca, tornam-se cada vez menores e mais discretas. Retomada a ambientação sombria por volta dos anos 1970, o personagem experimentaria, nas décadas seguintes, suas primeiras incursões no ramo das superproduções cinematográficas.

Vemos em Batman, um personagem reinterpretado muitas vezes, que oferece um exemplo da experiência da intertextualidade. Tendo sido manuseado por diversos roteiristas e desenhistas ao longo de sua trajetória editorial, moldado para a televisão e para o cinema: em animação, live action, camp ou sombrio”, muitos foram os seus modos de apresentação, resultando em uma variedade de ligações estabelecidas com públicos específicos. Conforme Hutcheon (2006, p. 21), vemos em tais adaptações uma multiplicidade de camadas, formando uma “identidade hermenêutica” com seus apreciadores, à medida que, para o conhecedor das referências entretecidas no produto do texto adaptado, o reconhecimento dos valores remetidos pelas camadas de significação constitui um atrativo a mais para a apreciação daquele objeto: o prazer de ver a repetição de um tema em uma modalidade distinta.

A adaptação permeia o universo da criação artística de tal modo que, com frequência, o gesto criativo constitui-se a partir da apropriação do previamente elaborado – um exercício que pode ter origem em motivações diversas: desde tirar proveito do sucesso de um personagem até um interesse pessoal com relação ao tema tratado. O tratamento cedido por Nolan a Batman Begins evidencia o interesse em tirar proveito da bem sucedida trajetória de um personagem firmemente estabelecido na cultura pop. Porém, impressos em seu estilo e em sua forma de compor o filme, encontram-se os interesses pessoais, materializados em subtemas que são feitos visíveis através de motivos recorrentes. Destes subtemas, o medo parece destacar-se, apresentando-se através da flor azul, das lembranças do teatro e da morte dos pais, e a figura do morcego.

Se buscarmos referência na classificação construída por Genette (2006) em torno das circunstâncias de transtextualidade[4], isto é, das dinâmicas relacionais existentes entre textos distintos, a adaptação de que tratamos neste trabalho não se encaixaria na categoria da hipertextualidade, isto é, a transposição direta de um texto original para um derivado (chamados pelo autor, respectivamente, hipotexto e hipertexto), mas apresenta-se como um intertexto. Esta é a modalidade de texto à qual Genette atribui à formação de redes de citações e plágios de um ou mais textos presentes em outro, à medida que Nolan ancora sua produção nos quadrinhos, mas não em uma única história, como observaremos adiante.

Stam (2006, p. 49), por sua vez, postula que as adaptações tornam manifesto algo que é implícito a todas as obras de arte, isto é, que toda obra extrai de outras, constituindo, destarte, uma adaptação, ou derivação, em certa medida. Até mesmo textos que não são propriamente adaptações adaptam um roteiro, segundo o autor. Assim, o estudo das adaptações demanda uma compreensão mais abrangente do conceito, que reconheça a ampla presença das relações intertextuais no quadro mais amplo da produção cinematográfica, ao contrário de uma acepção que trabalhe apenas com filmes que se apresentam como transposições diretas de um texto fonte.

Já para Hutcheon (2006, p. 8), a adaptação pode ser compreendida segundo três ângulos distintos. Em primeiro lugar, a transposição formal de dada narrativa para uma linguagem distinta; podemos conceber o ato da adaptação também como um ato de apropriação seletiva e reinterpretação ou reestruturação dentro do horizonte da outra linguagem. Por fim, a adaptação é também um exercício em intertextualidade, podendo encerrar-se em si mesma ou não, de acordo com o conhecimento do apreciador a respeito da narrativa (ou narrativas) de referência.

Tratando especificamente da adaptação do texto escrito para o fílmico, esta autora distingue modalidades de relação entre o texto e seu apreciador, dentre as quais são pertinentes para este artigo as seguintes: o contar (telling) e o mostrar (showing). A primeira modalidade diz respeito à estrutura formal do impresso – conto, romance – e a segunda ao performativo – cinema, balé, teatro. Adaptar, ou seja, transitar de uma modalidade à outra, implica um exercício que também é criativo, na medida em que devem ser repensadas as possibilidades do texto. Quando tratamos das histórias em quadrinhos, acrescenta-se ainda à questão o caráter híbrido da linguagem, que mescla palavra e imagem (EISNER, 1999, p. 8), e, portanto conta e mostra ao mesmo tempo.

Batman Begins, neste sentido, abre espaço para determinado tipo de fruição pelos espectadores que não conhecem as manifestações de Batman em outras mídias, adquirindo a condição de uma obra fechada em si, dotada de sua própria legitimidade narrativa. Aqueles que conhecem as demais narrativas, por outro lado, apreciarão o filme como parte de uma obra maior, vasta e variada em enfoques e estilos. Os que não foram previamente iniciados às aventuras de Batman, todavia, serão capazes de ler a obra dentro de sua especificidade.

Assim, embora os quadrinhos empreguem imagens como os filmes, não o fazem da mesma maneira, uma vez que os recursos à sua disposição são outros. O quadrinho não é capaz de dirigir o olhar do leitor como a câmera, e precisa apreender seu foco de outras maneiras (EISNER, 1999, p. 40). Já o filme, não tendo acesso aos recursos da página, da diagramação, da possibilidade de retornar a leitura ao ator de voltar a páginas anteriores, produz outra forma de continuidade.

O item a seguir aborda justamente as soluções fílmicas empregadas por Nolan para o tratamento de uma questão comum às histórias em quadrinhos protagonizadas pelo Batman. Formulada no mesmo ano da criação do personagem e submetida a diversas releituras ao longo dos anos, a narrativa do assassinato dos pais de Bruce Wayne é o momento mais marcante da infância do protagonista, momento este que o move a tornar-se um combatente do crime.

UM BECO ESCURO, DUAS BALAS E O NASCIMENTO DE UM SUPER-HERÓI.

Narrada pela primeira vez na forma de um prólogo para a aventura “Batman luta contra o dirigível da morte” (FOX; KANE, 2007), em 1939, o evento da morte dos pais de Bruce Wayne foi recontado inúmeras vezes em várias linguagens. Com poucas variáveis, o relato se desdobra de maneira a acompanhar a família Wayne para fora de um cinema. (rangerproofswag.com) Em narrativas posteriores à original, como em Ano Um, de Miller, o filme ao qual a família foi assistir é A Marca do Zorro. Em Batman Begins, o filme é substituído por uma ópera. Em todas as versões, ao abandonar o teatro, os Wayne são abordados por um assaltante. Este tenta tomar o colar de pérolas de Martha Wayne, o que resulta na reação de seu marido Thomas, e na morte subsequente dos dois. O assaltante foge do local, deixando o menino vivo.

Na graphic novel O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller, o relato é desenvolvido em forma de lembrança, com a predominância de imagens em tons de azul e cinza. Próximo dos primeiros e dos últimos quadros da sequência, a lembrança é intercalada com imagens de Bruce Wayne no presente. Todavia, o núcleo da narrativa não apresenta texto escrito: não há falas, narração, ou mesmo onomatopeias (FIGURA 1).

FIGURA 1 – Excerto da cena do assassinato dos Wayne em O Cavaleiro das Trevas.

A ausência de texto escrito reforça as imagens, disposta numa diagramação que segue o padrão classificado por McCloud (1995, p. 72) como momento-a-momento, isto é, uma sequência na qual a ação transcorre de maneira pausada, expondo diversas nuances de movimentação na história. As figuras são comprimidas, recortadas contra um fundo preto, de modo que elementos como a arma do assaltante, as cápsulas dos projéteis, a mão do pai de Bruce e o colar de sua mãe – bem como as pérolas que se separam com a força da puxada do ladrão – são apresentados em destaque. Segundo Eisner (1995, p. 40), os artifícios da diagramação são de grande importância nos quadrinhos, visto que, ao contrário da sequência cinematográfica, não há como dirigir propriamente o olhar do espectador.

Em Batman: Ano Um (FIGURA 2), também escrita por Miller, mas desenhada por David Mazzuchelli, a sequência desenvolve-se em uma página, seguindo, predominantemente o padrão reconhecido por McCloud como ação-a-ação: ou seja, a transição entre os quadros é menos pausada, saltando de uma situação a outra, de modo a criar uma narrativa mais ágil e fragmentada, que demanda do leitor uma dinâmica de relações diferenciada.

FIGURA 2 – Excerto da cena do assassinato dos Wayne em Batman: Ano Um.

Nos dois últimos quadros, entretanto, há uma transição aspecto-a-aspecto, isto é, duas facetas do mesmo momento. Bruce está ao lado dos cadáveres dos pais, com o ladrão em fuga, em um quadro, e um plano de detalhe do olhar de Bruce no quadro seguinte. Na página predominam os tons de sépia, porém nos dois quadros centrais, em que os Wayne são baleados, utiliza-se o contraste entre preto e branco, ressaltando o impacto dos tiros.

É válido ressaltar que, nas versões em quadrinhos que analisamos neste texto, a figura do assassino não recebe destaque, sendo normalmente visto de relance ou oculto por sombras. Traçando um paralelo com ainda outra construção da narrativa do assassinato, a de Tim Burton em Batman (1989), vemos nesta uma sequência lenta acompanhar os Wayne para fora do cinema até o encontro com dois assaltantes. A cena é dominada por sombras e movimentos altamente estilizados. Jack – o “futuro” Coringa – emerge da penumbra após balear os pais, exibindo um sorriso sinistro. Desenvolve-se aí uma relação de interdependência relevante para o filme de 1989, visto que, se o Batman é “criado” pelo Coringa neste momento, ele também o “cria” posteriormente, ao deixar que Jack caia no tonel de produtos químicos.

FIGURA 3 – Jack Napier em Batman (1989) e Joe Chill em Batman Begins (2005).

Já no filme de 2005, o assassino é um criminoso comum, que não exibe os matizes de sadismo que vemos em Jack Napier. Ao contrário, o Joe Chill de Nolan é um homem comum, que age motivado pelo desespero: ao tentar se apossar do colar de Martha Wayne, é confrontado por Thomas e reage no calor do momento (FIGURA 3). No filme é abordada a miséria a que é submetida boa parte da população de Gotham, que é, por vezes, forçada a medidas desesperadas, como a de Chill. O assassinato é uma fatalidade, não um ato de crueldade.

Em Batman Begins, é após abandonar o amplo teatro onde a ópera Mefistófele[5] é encenada, que a família Wayne sai para um beco escuro, onde se dá um evento crítico para todo encadeamento subsequente. A cena é parte de um flashback. Bruce Wayne, adulto, é libertado de uma prisão asiática e vaga pelo Himalaia em busca do santuário da Liga das Sombras, organização supostamente devotada a combater a injustiça no mundo através da História. Como será detalhado mais adiante no filme, Bruce está imerso em uma busca maior: deseja compreender a natureza da injustiça e do medo, e encontrar os meios para combatê-los. Chegando ao santuário, ele é recebido por Henri Ducard, o homem que o procurou na prisão. Este o testa em combate e o golpeia até ele cair desacordado. Então, Bruce começa a recordar a cadeia de eventos que marcou sua infância.

A primeira imagem recuperada do passado mostra o jovem Bruce despertando de um pesadelo, no qual revive um trauma anterior: o momento em que, ao cair em um poço na propriedade Wayne, chegou à abertura de uma gruta, onde foi atacado por morcegos. O menino acorda do pesadelo em companhia do pai, que dialoga a respeito da natureza do medo. “Todas as criaturas sentem medo”, diz Thomas Wayne. “Mesmo as assustadoras?”, pergunta Bruce. O pai responde: “Especialmente as assustadoras”.

A referência mais antiga a este acontecimento encontra-se em uma história de 1954, intitulada A origem da Batcaverna (FINGER; MOLDOFF, 2011), na qual Bruce, já adulto, após ter comprado a propriedade da Mansão – a qual, portando, não constitui uma herança familiar, nesta versão – cai acidentalmente em uma gruta repleta de morcegos.

Em O Cavaleiro das Trevas, Miller também se refere a este momento da vida de Bruce Wayne, todavia, transporta-o para sua infância. Ao invés de representar em detalhe a revoada de morcegos, emprega a cor preta, silhuetas e, principalmente, a apresentação profusa da onomatopeia “skree”, que assoma sobre o personagem. A visão final dos olhos de um morcego na escuridão amplia a dramaticidade da narrativa.

Por sua vez, o filme, em sua leitura do evento, explora a escuridão e os espaços comprimidos, produzindo uma sensação de “afogamento” e uma atmosfera de medo. De maneira semelhante à graphic novel de Miller, acompanhamos a queda do menino, mas temos uma compreensão diferenciada da altura que ele atravessa, pois a câmera o acompanha a partir de baixo, em contra-plongée. Não há ruído nenhum, até o momento em que os morcegos irrompem da escuridão para atacar Bruce – ao contrário da sequência em O Cavaleiro das Trevas, na qual as onomatopeias, signos de ruído, se fazem presentes na maior parte da página. Nas duas versões, temos uma visão aproximada do garoto no momento do ataque. Entretanto, se nos quadrinhos o acontecimento adquire um teor mais misterioso e simbólico, manifesto na figura do morcego, apresentada pela narração de maneira quase mística, no filme a sensação que predomina é a do desespero momentâneo do menino, quebrado apenas no momento em que este é resgatado pelo pai.

Presente também na narrativa de 1989, O Homem que Cai, de autoria de Dennis O’Neil (roteiro) e Dick Giordano (desenhos), o evento da queda de Bruce em sua infância é convertido em uma reiteração de caráter simbólico: Batman é o homem que cai, e, tal como caiu na infância, “cairá pelo resto de sua vida”. Isto é reforçado nos momentos em que o herói está posicionado em um lugar alto, pronto para saltar para a cidade, lançando-se ao combater ao crime (FIGURA 5). Neste caso, observamos uma imagem mais próxima da sequência de Batman Begins: o romper das tábuas sobre as quais Bruce está apoiado e o acompanhamento gradual de sua queda.

FIGURA 4 – As quedas de Bruce Wayne em Batman Begins (topo), O Homem que cai (à esquerda) e O Cavaleiro das Trevas (à direita).

Tanto em O Homem que Cai quanto em Batman Begins, Bruce é resgatado pelo pai. Mas se no primeiro, o menino é severamente repreendido por Thomas Wayne por sua falta de cuidado, sendo a seguir consolado pela mãe, no filme, o pai o recolhe com cuidado e fala que cuidará de seus ferimentos. Nesta versão, a mãe de Bruce não acompanha sua queda de perto, sendo apenas informada posteriormente. Deve-se notar que o papel de Martha Wayne no filme de Nolan é reduzido, especialmente em comparação com a figura sempre presente do pai, o qual não é apresentado como figura de referência apenas para Bruce, mas para toda a cidade de Gotham, em razão de sua prática filantrópica.

O motivo da queda, como referência ao medo subjacente à vida de Bruce Wayne, é repetido no filme quando, à maneira dos morcegos, ele plana sobre a cidade de Gotham, não em uma queda acidental, mas lançando-se, encarando seu próprio medo ao mesmo tempo em que o incorpora. O tema é reiterado pela fala do pai de Bruce, Thomas Wayne, repetida também pelo mordomo da família Wayne, Alfred: “Por que caímos, Bruce? Para aprendermos a nos levantar”.

Há, portanto, no tema da queda, um relevante ponto de convergência entre O Homem que Cai e Batman Begins. Em ambos os casos o tema nos é apresentado como uma experiência de ruptura e recriação: o cair para aprender a levantar, o cair repetidamente, involuntário ou intencional. E esta dinâmica de ruptura e recriação é significativa na medida em que é análoga à passagem do trauma infantil de Bruce Wayne à identificação com as trevas nas figura de Batman.

Após a queda do jovem Bruce, na sequência de flashbacks apresentados em Batman Begins, nosso foco é dirigido do cenário da Mansão Wayne – grandiosa, aristocrática e afastada de outras habitações – para o interior de um trem elevado. Dali, os Wayne, em trajes de gala, olham a cidade. Thomas diz ao filho que a cidade passa por tempos difíceis, e explica que aquele trem foi construído com o dinheiro de sua companhia, a fim de unificar a cidade e proporcionar um meio de transporte barato. Na superfície, o panorama urbano, do topo do trem, é promissor, mas a fala de Thomas Wayne deixa transparecer que há graves problemas, os quais, a narrativa desdobrará e conduzirão a cidade ao limite.

Um corte leva ao interior do teatro. No palco, é encenado o “Sabá das Feiticeiras”, que ocorre no segundo ato da ópera de Mefistofele, de Arrigo Boito. Atores caracterizados à maneira de morcegos arremetem sobre o palco, recordando Bruce do ataque que sofreu anteriormente. Assustado, o menino pede aos pais que abandonem o teatro.

Observamos neste ponto como a adaptação assume um papel que não é apenas derivativo, mas criativo por si: distanciando-se dos quadrinhos, não vemos a família Wayne em um cinema, assistindo A Marca do Zorro, mas acompanhando à ópera de Boito. Se nos quadrinhos, havia uma relação mais óbvia – e intertextual – entre os dois justiceiros mascarados da ficção, Zorro e Batman, no filme, a ópera serve à reiteração do tema do medo, isto é a um diálogo interno estabelecido pelo filme.

Saindo do espetáculo, a família é abordada por um assaltante. Thomas tenta impedir que este roube o colar de pérolas da esposa, sendo baleado no processo. A seguir, ela grita e é baleada também. O ladrão foge deixando Bruce vivo. “Não tenha medo, Bruce”, são as últimas palavras que ele ouve de seu pai. O menino permanece imóvel, ao lado dos pais, enquanto a trilha sonora evoca um sentimento profunda melancolia.

FIGURA 5 – Bruce Wayne ao lado dos cadáveres de seus pais em Batman: Ano Um (topo) e Batman Begins (acima).

A fim de abordar a adaptação de maneira mais evidente, dispomos, para uma análise comparativa, uma imagem de Batman Begins e uma das ilustrações feitas por David Mazzuchelli para Batman: Ano Um (FIGURA 4). Aqui notamos a semelhança no modo como os elementos apresentam-se em cena. Em ambos os casos, Bruce encontra-se ajoelhado, junto dos cadáveres de seus pais. No primeiro, todavia, temos uma visão em plongée dos três personagens, enquanto no segundo a altura da câmera se aproxima do nível do olhar de Bruce.

Na ilustração de Mazzuchelli, a ausência de imagens de fundo, substituídas por um vazio acinzentado, é utilizada para de reforçar o sentimento de desolação. Na imagem do filme, reforça-se a mesma ideia, todavia, isto é feito através da iluminação, da trilha sonora e da elaboração do cenário do beco, que transmite por si uma imagem de abandono. É um dos vários recantos de escuridão e sujeira que reforçam o discurso do filme: esta é uma cidade com altos índices de criminalidade. Tal representação coaduna com o discurso do filme como um todo, fortemente voltado à verossimilhança e à construção narrativa de um universo fílmico “realista”. Neste universo, temos um vislumbre dos problemas sociais de Gotham e de seu impacto na origem do herói.

Destarte, ao apresentar a sequência do assassinato de Thomas e Martha Wayne, Christopher Nolan apropria-se da iconografia dos quadrinhos, todavia o faz sem tentativas de transposição direta, como foi visto em exemplos recentes de adaptações que buscam mimetizar no cinema os caracteres compositivos dos quadrinhos, como Sin City – a Cidade do Pecado (2005), de Robert Rodrigues e Frank Miller, 300 (2006), de Zack Snyder e The Spirit (2011), de Frank Miller. Ao contrário, a versão apresentada por Batman Begins, repensa as estruturas narrativas já utilizadas e molda-as em uma nova fórmula audiovisual, a qual se mantém filiada às estruturas expressivas próprias da linguagem cinematográfica.

Notamos, com isso, através da leitura comparada das imagens, que o filme carrega referências estéticas e temáticas presentes em diversas representações oriundas das histórias em quadrinhos. Isto se processa através de uma dinâmica de agregação, a qual sintetiza e depura imagens, representando-as segundo seu próprio ângulo. Portanto, ao adaptar a partir das histórias de Kane, Finger, Miller e O’Neil, Batman Begins não adapta uma história específica, mas sim um conceito amplo de Batman enquanto personagem, para atender o propósito de construir sua narrativa de origem.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Observamos, nesta análise, traços de intertextualidade que ligam o filme de Christopher Nolan a outras manifestações do herói criado por Kane e Finger em 1939, buscando apresentar, em comparação, as soluções empregadas pelo filme e aquelas utilizadas nas histórias em quadrinhos. Concebido para ocupar o espaço impresso, Batman foi amplamente transposto para outros meios, com destaque particular para o cinema. Nesta forma expressiva, suas interpretações revelam-se, por um lado, altamente tributárias de aspectos temáticos e estéticos dos quadrinhos. Entretanto, não se desenvolve uma relação de subordinação entre o texto em quadrinhos e a forma cinematográfica, posto que, com todos os elementos absorvidos do texto primário, o filme lhes dá seu próprio tom. Trata-se, pois, de uma narrativa que adapta inúmeras fontes, enquanto, simultaneamente, enriquece-as, dando-lhe novas facetas representativas.

Isto é visível na narrativa que constitui o núcleo da origem e a motivação primeira do personagem, em todas as suas manifestações anteriores: a morte trágica dos pais pela arma de um assaltante. Nolan incorpora elementos das versões anteriores, o colar de pérolas da mãe de Bruce sendo um dos mais significativos – posto que desencadeia efetivamente o assassinato –, todavia dá ao evento seu próprio ritmo. Não tenta fragmentá-lo em detalhes à maneira do que faz Miller em O Cavaleiro das Trevas, nem dar-lhe a atmosfera agourenta, quase fantástica, própria da versão de Burton, por exemplo. Trata o acontecimento de maneira brutal e objetiva, aproximando-se do tratamento dado a Ano Um, mas mais nuançada em seu andamento, mais propriamente narrativa e menos simbólica.

Trata-se de uma forma de tratamento que concorda com as premissas do filme: uma narrativa de origem consistente e que se esforça por estabelecer um universo crível e sombrio. Destarte, Batman Begins acresce seu ângulo ao já extenso universo criativo fundado por Finger e Kane, atendendo à necessidade dos apreciadores pela “repetição com variação”, o prazer que, segundo Hutcheon, alimenta o desejo do público por mais adaptações.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BORDWELL, D. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Berkeley/Los Angeles/Londres: Univers. California Press, 2006.

CROSS, M. Mefistofele – Arrigo Boito. In: O livro de ouro da ópera. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.

EISNER, W. Quadrinhos e arte seqüêncial. 3.ª edição. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

GENETTE, G. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Extratos traduzidos por Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: Faculdade de Letras – UFMG – 2006

GREENBERGER, R.; MANNING, M.K. The Batman Vault: A Museum-in-a-Book with Rare Collectibles from the Batcave. Philadelphia: Running Press, 2010.

HUTCHEON, L. A theory of adaptation. New York/London: Routledge, 2006.

MCCLOUD, S. Desvendando os quadrinhos. São Paulo: Makron Books, 1995.

PEARSON, R.; URICCHIO, W. I’m not fooled by that cheap disguise. In: PEARSON,R.; URICCHIO, W. (Ed.). The many lives of the Batman: critical approaches to asuperhero and his media. New York: Routledge, 1991.

STAM, R. Teoria e prática da adaptação: da fidelidade à intertextualidade. In: CORSEUIL, A. R. Film Beyond Boundaries.  Ilha do Desterro, nº 51, jul./dez., 2006, p. 19-53.

FILMOGRAFIA

BATMAN. Direção: Tim Burton, Warner Bros., 1989. DVD. (121 min.).

BATMAN – O Cavaleiro das Trevas. Direção: Christopher Nolan. Warner Bros., 2008. 1 DVD (152 min.).

BATMAN & Robin. Direção:  Joel Schumacher: Warner Bros., 1997. DVD. (130 min.).

BATMAN Begins. Direção: Christopher Nolan. Warner Bros., 2005. DVD. (140 min.).

BATMAN Eternamente. Direção: Joel Schumacher. Warner Bros., 1995. DVD. (122 min.).

BATMAN: O Retorno. Direção:  Tim Burton, Warner Bros., 1992. DVD. (126 min.).

QUADRINHOS

FINGER, B. (texto); KANE, B. (arte). O caso da sociedade química. In: Batman: Crônicas vol. um. São Paulo: Panini Comics, 2007

__________. (texto); MOLDOFF, S. (arte). As origens da Batcaverna. In: Batman 70 anos vol. 2: os segredos da batcaverna. Barueri: Panini Comics, 2011.

FOX, G. (texto); KANE, B. (arte). Batman luta contra o dirigível da morte in: Batman: Crônicas vol. um. São Paulo: Panini Comics, 2007

MILLER, F. Batman: o cavaleiro das trevas. São Paulo: Abril, 1989.

__________. (texto); MAZZUCHELLI, D. (arte) Batman: Ano Um. Barueri: Panini Comics, 2011.

O’NEIL, D. (texto); GIORDANO, D. (arte). O homem que cai. In: Batman 70 anos vol. 2: os segredos da batcaverna. Barueri: Panini Comics, 2011.

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[1] Mestrando em Comunicação e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paraná e docente do curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Estadual de Ponta Grossa. Realiza trabalhos nos campos da ilustração e de histórias em quadrinhos. Atualmente sua pesquisa se dirige para o campo da adaptação das histórias em quadrinhos para o cinema. Email: vilson21st@hotmail.com.

[2] Não consideramos neste trabalho os seriados cinematográficos Batman, de 1943, e Batman and Robin, de 1949, assim como o filme derivado do seriado do final dos anos 60, Batman (1966), de Leslie H. Martinson. Desconsideramos também os longas-metragens animados, como Batman: A Máscara do Fantasma, de 1993.

[3] Revistas contendo narrativas ficcionais, veiculadas a preços baixos privilegiando formatos como o terror e a ficção policial, mas abrangendo, no todo, uma ampla gama de gêneros. Para mais sobre este tópico, ler As Pulp Magazines, de Anabela Mateus (2007).

[4] A teoria de Genette trabalha com cinco categorias de transtextualidade: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, arquitextualidade e hipertextualidade.

[5] Ópera de autoria de Arrigo Boito baseada no poema Fausto, de Goethe. O trecho dramatizado no filme corresponde a uma cena do segundo ato, “O Sabá das Feiticeiras”. (CROSS, 2002:300)