“O tempo é político”. É com essa frase que o artista plástico brasileiro Marcellvs L. melhor define sua série VideoRizoma, é esse o diagnóstico que o artista chega após a recepção do público em uma exibição de um dos vídeos da série, como nos conta André Brasil em seu ensaio “QUASE NADA: O AFETO”.

Após a exibição de um de seus trabalhos, refletindo sobre a recepção do público, o artista faz um diagnóstico preciso: “o tempo é político”. Ele se referia à duração distendida de seus vídeos, aos tempos mortos, tempos lentos, que os constituem.[1]

A série VideoRizoma, já citada por mim aqui (http://www.rua.ufscar.br/site/?p=1795), consiste em uma coleção de radiografias audiovisuais de duração estendida a cerca de espaços particulares. O tempo, a principal matéria-prima das obras dessa série de Marcellvs, parece ser ao mesmo tempo o que incomoda e o que inaugura um grupo de novas descobertas e fluxos temporais que tendem a modular uma nova dimensão de sensorialidades e percepções no espectador.

Desde que nascemos adquirimos um certo olhar condicionado, e consequentemente uma certa noção arbitrária de tempo, quando “aprendemos a olhar” assistindo a TV, indo ao cinema e etc, esse olhar condicionando vai agregando certas regras nessa maneira de se ver, ou seja, vamos adquirindo um senso padrão de tempo, um fluxo que nossa memória interpreta como o normal. Quando existe a dilatação, quando esse tempo é estendido, consequentemente existe a subversão desse tempo, indo contra o padrão de tudo o que conhecíamos antes, e é aí, na subversão desse padrão, que ele se torna político.

Obviamente que não basta estender o tempo para torná-lo político. É preciso, dentro dessa subversão, modular essa percepção em prol de um fluxo conceitual. E o conceitual aqui pode ir desde uma tentativa de aproximação pelo tempo da vida acontecendo (poderíamos pensar principalmente em Abbas Kiarostami), passando pela contemplação independente e não necessariamente naturalista do plano (como no cineasta português Pedro Costa), chegando até a uma fruição sentimental-espiritual na montagem (principal característica do tailandês Apichatpong Weerasethakul). Obviamente que além desses três exemplos contemporâneos existe uma infinidade de possibilidades que, felizmente, o cinema e as artes plásticas vêm sempre nos presenteando.

Esse texto parte da vontade em reconhecer certas subversões do tempo e consequentemente da narrativa cinematográfica que partem não tanto de uma dilatação formal, mas que brotam especialmente de uma relação de personagem com o mundo. Ou seja, ao invés de uma forma que rege as possíveis normas operantes da mise en scène, temos aqui um corpo e uma matéria que, através de suas relações particulares com o meio, radicalizam noções temporais e narrativas, nascendo, dessa maneira, um fluxo de tempo único e sempre desafiador. Será o corpo também político quando vítima de uma subversão?

I – Suspensão

O termo “cinema de suspensão” já vem sendo bastante difundido como principal adjetivo de uma certa cinematografia internacional contemporânea que gera um estado particular de imersão. Através de um estado quase anestésico, esse cinema tende a reformular todo o nosso padrão sensorial, nos envolvendo em um devir de imagens e montagens únicos e especiais, gerando, assim, um estado de quase hipnose no espectador; como se este levitasse, suspenso  em uma dimensão subjetiva da obra, seduzido pelo filme que é projetado a sua frente. Nomes como Naomi Kawase, Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul e Gus Van Sant são alguns dos mais instigantes nessa espécie de gênero sem limites.

Nesse dito cinema da levitação, a experiência que o filme sugere se torna uma experiência pós sala de cinema, fazendo com que o filme deixe rastros que extrapolem qualquer dispositivo, como aponta o crítico Luiz Carlos Oliveira:

“A história começa em 27 de setembro de 2002, na sala 1 do Estação Botafogo. Ao meio-dia. Eternamente Sua, o objeto misterioso daquele e de todos os festivais por que passou, nos convidava a uma sessão de hipnose. Um convite que aceitamos não se sabe exatamente como – o filme simplesmente acontecia, e nós simplesmente íamos aonde ele indicava. Era confirmada, de uma vez por todas, a sobrevivência do cinema para além de qualquer constrição que a cultura visual favorecesse. A “polícia dos signos”, treinada durante décadas para que nada escapasse a seu arsenal analítico, nada tinha a fazer diante daquela experiência que, à parcela legível das imagens, antepunha a beleza crua e direta dos seus significantes primários.”[2]

É bastante indicativo quando notamos que o crítico começa seu texto quase que como um diário, relatando, além do próprio filme, a experiência em torno disso, o exato dia e ano da sessão, além de especificar a exata sala aonde o fato aconteceu.  Pois o filme não é somente filme, é quase um incidente na vida daqueles que o presenciaram. Fazendo com que o tempo, durante e após a sessão, adquira ares também místicos, como se continuássemos naquele estado de suspensão enquanto andamos pela rua após sair do cinema ou pegamos o metrô para casa.

Por um lado poderíamos pensar que a cineasta argentina Lucrecia Martel, ou mesmo a francesa Claire Denis, nomes mais do que relevantes no cinema contemporâneo mundial, tenham ficado de fora desse gênero de imersão, justamente por ambas lidarem com a estrutura narrativa de forma vital para suas obras, ainda que quase sempre subvertendo essa mesma estrutura.  Entretanto filmes como “La Mujer sin Cabeza” de Martel, ou “O Intruso” e “35 Rhums” de Denis, aparecem para nos dizer o contrário. São obras que, não obstante suas felizes diferenças, reinauguram um conceito de tempo em prol de um quase estilhaçamento da narrativa. A história, ou talvez um fiapo disso, ainda se encontra ali, o filme, pelo menos de início, parte dessa tentativa, mas o que salta aos olhos, e consequentemente “fere” com muito agrado toda a estrutura dessas obras, é a relação mais do que excepcional que esses filmes mantêm entre corpo/matéria com seu meio. Relação essa tão forte e viva que cria uma espécie de ruptura dentro dessa noção temporal da narrativa, poderíamos dizer que enquanto assistimos um filme de Apichatpong estamos imersos no tempo do diretor, ao modular suas radiografias espaciais em prol de um conceito-sentimental quase onisciente, ou seja, seus personagens já nascem imersos e suspensos nessa espécie de energia concebida pelo artista, enquanto em Lucrecia Martel e Claire Denis existe essa ruptura um tanto mais óbvia em prol do personagem, sua relação com a matéria e consequentemente a imanência contagiosa que nasce de tudo isso.

No começo de  “La Mujer sin Cabeza” (2008), último trabalho de Lucrecia Martel, vemos Verônica, uma mulher de meia-idade, atropelar um corpo em uma estrada, não sabemos se um corpo humano ou o corpo de um animal, apesar de, ao final da sequência, um plano bastante duvidoso nos remeter a imagem de um cachorro morto estirado. O caso é que Verônica também não quer saber, após o atropelamento ela não desce do carro para socorrer sua vítima ou coisa do gênero, continua dirigindo simplesmente. Lucrecia Martel vai ambientar seu filme inteiro por meio dessa dúvida, Verônica parece ter certeza que matou alguém, e não um animal, ela volta com seu marido na mesma estrada e eles vêem um cachorro morto. Mas isso não é o suficiente, a experiência causou tal afetação na vida da personagem que

toda sua relação de materialidade com o mundo foi afetada, a imanência dessa culpa interior contamina tudo ao redor dela. Consequentemente todo o sentido de tempo do filme, a partir daquele incidente, será também vítima dessa imanência onipresente, representada por cada objeto e cada corpo no campo de alcance da personagem. Nesse sentido, Verônica, após o atropelamento, parece viver em outro plano, suspensa em um tempo único, deslocada de um convívio normal. Lucrecia Martel diz adeus a qualquer evolução narrativa ou caminho (redenção?) a ser percorrido, minimamente presente em seus longas anteriores, e nos apresenta um filme de pequenas sequências independentes, aonde o único fator comum é o tempo deslocado, vítima dessa relação de estranheza com a matéria, em que a personagem, e consequentemente nós, espectadores, somos inseridos. Talvez os momentos em que isso se torne mais claro são os planos bastante sutis em que os movimentos parecem extremamente lentos, dando a sensação de uma câmera lenta em sequências que, literalmente, a velocidade do tempo se modifica em prol dessa relação especial com a matéria.

“La mujer sin cabeza” é um filme que pede para ser decifrado a cada nova sequência, e a cada nova tentativa, nosso fracasso é cada vez mais feliz, pois entramos juntos nesse OVNI da afetação e levitamos juntos com Verônica nesse universo de tempo suspenso e modificado. Concluímos, com alegria, que o tempo aqui é subversivo ainda que não dilatado, e a subversão se dá nesse fluxo de relações entre personagem central e o resto do mundo, epicentro confuso nessa coluna vertebral dilacerada que se tornou a narrativa em Lucrecia Martel.

Em certa instância, o cinema de Lucrecia Martel pode ser comparado ao da francesa Claire Denis. Especialmente no sentido de um olhar imerso que se confunde, outra vez, com a relação entre corpo e matéria. É fato que Claire Denis já chegou muito mais longe que a diretora argentina, especialmente em “O Intruso”, espécie de filme-entidade sobre as relações corpo-matéria em que a subversão é a palavra de ordem. Mas é preciso reconhecer o caminho de Martel, suas construções em uma filmografia precisa e que, principalmente, tendem a render obras cada vez mais desafiadoras.

II – Combustão

A mise en scène em Claire Denis muitas vezes é definida como “vulcânica”, indicando a espécie de magma vivo em que a diretora molda seus personagens, uma carne em constante possibilidade de desintegração, tão forte e viva é a relação de fragilidade e força entre corpo e espaço na diretora francesa. Em seu texto MATÉRIA-FORMA, Luiz Carlos Oliveira faz essa bela comparação com o cinema de Rosselini:

Em Claire Denis, como em Rossellini, a matéria se acha em combustão interna, mas o vulcão agora é invisível, sua lava escorre subterraneamente, sensualmente, queima sob os pés dos personagens sem que eles o saibam. Ninguém exclama mais seu mistério e sua beleza. A matéria reflui sobre si mesma em silêncio. O drama se contrai numa tênue superfície que recobre a terra e que, privada de sua espessura, agita-se a fim de expandir-se, movimentar-se: o resultado é uma vibração na epiderme do mundo.[3]

“Ninguém exclama mais seu mistério e sua beleza.” Talvez se encontre nessa frase em particular a principal diferença entre Denis e os demais cineastas da matéria. Enquanto vários diretores se tornam reféns de seu estilo, transformando o próprio filme em um desfile de estranhezas pouco justificáveis e extremamente maquiadas por uma certa contemporaneidade em voga, Claire Denis esconde o jogo. O cinema de “O Intruso” não está interessado em fazer brincadeiras de adivinhações com seu espectador, ou meramente chocá-lo com estilizações de uma estrutura picotada. O cinema de “35 Rhums” não contém um carinho óbvio ou complacente por seus personagens. O cinema aqui parte antes de tudo de um ato intuitivo de humildade e respeito perante as forças daquele corpo, deixando para o mundo, seus perigos e suas possibilidades, atingi-los da melhor ou da pior maneira possível.

A impalpabilidade desse choque não é um orgulho que a diretora deixa visivelmente exposto em um ponto calculado de seu filme, para impressionar curadores ou ávidos espectadores, em Claire Denis, essa relação é meramente consequência que nasce diante do olhar da cineasta perante seus corpos-personagens, os quais não vestem um estilo a ser vendido, mas um conceito-sentimental a ser apreciado:

Quando Apichatpong Weerasethakul confunde seus corpos humanos com corpos de animais e plantas, quando Pedro Costa mistura e choca Ventura com as infiltrações ou o branco das parades, não vemos ali um ator vestindo uma idéia, mas um corpo que é, em si mesmo, uma idéia.  É a mesma substituição que Claire Denis (junto com sua fotógrafa, Agnès Godard) parece fazer de seus atores por suas peles, seus bafos, seus movimentos antes de serem atores – anulando as personas em prol de uma certa sintonia luminosa. [4]

Essa sintonia luminosa que Felipe Bragança fala parece ser a sutil consequência disso tudo. Sem uma história óbvia, sem personagens calculadamente construídos, o que nos resta é essa forte atmosfera, às vezes tétrica, às vezes carinhosa, sempre em busca de relações cada vez mais orgânicas e selvagens, ainda que despojadas e completamente naturais.

Dentro desse pensamento, é bastante interessante comparar esse dois trabalhos da diretora: “O Intruso” (2004) e “35 Rhums” (2008), o primeiro, como já comentado, talvez seja a obra mais emblemática de Denis e um dos filmes mais elucidativos sobre a relação corpo/matéria de todo o cinema contemporâneo. Já “35 Rhums” vai em direção a outro extremo: a simplicidade das relações e o afeto inerente a todas elas, resultando em uma obra bastante diferente de “O Intruso” mas igualmente densa em sua relação de proximidade com o corpo.

“O Intruso” parte de um fato real, o filósofo francês Jean-Luc Nancy (frequente colaborador de Claire Denis) lançou o livro homônimo relatando um transplante de coração ao qual foi submetido há cerca de dez anos atrás. O livro relata certas reflexões quase metafísicas do filósofo e sua relação com aquele “novo orgão” que foi inserido em seu corpo: “If my heart was giving up and going to drop me, to what degree was it an organ of ‘mine’, my ‘own’?“[5] Essa espécie de crise de individualidade que atingiu o filósofo, em que ele percebe seu coração quase que como algo “independente” de si, serviu de eixo para Claire Denis estruturar toda a operação de seu longa.

E o que esperar da adaptação de uma obra filosófica desse gênero? O fato é que “O Intruso” não segue uma linha lógica. Somos apresentados a Louis, um personagem misterioso, e toda a órbita relacionável ao seu redor. Essa órbita, que vai desde possíveis agentes secretos que vigiam o personagem devido a um passado misterioso, até a relação de distância e estranheza que o personagem mantém com o filho (e também a relação desse filho com seu meio, mulher e filho, refletindo talvez uma certa culpa proveniente do pai) não segue qualquer natureza fílmica reconhecível. Fazendo com que inclusive o filme de Denis mantenha um falso clima de suspense ou redenção existencial. A cada novo ato, a cada nova sequência independente, Denis vem rejeitar qualquer signo reconhecível, vestindo o corpo aqui com uma subversão que tem em sua materialidade inexata e sempre mutável uma política inédita.

No ano em que assisti a “O Intruso” escrevi um pequeno texto de impressões em que dizia:

O que existe de curioso nessa desconstrução é que cada fragmento do filme é ao mesmo tempo completamente independente em sua existência, como atmosfera desgarrada e de absurda profundidade, e ainda assim extremamente necessário para um estudo de todo, de corpo fílmico. Ou seja, os fragmentos de Claire Denis são órgãos que trabalham de maneira independente em sua função, pulsando, respirando, carregando uma bagagem afetiva, mas que ao mesmo tempo são inevitáveis para a formação de um corpo completo, a obra. [6]

Nessa espécie de adaptação conceitual, Claire Denis leva essa ideia dos fragmentos independentes (já reconhecível em “Trouble Every Day” e outros filmes) a uma máxima, aproveitando-se inclusive da crise do filósofo e amigo JP Nancy, quando este se questiona sobre a independência e a falência de seu próprio orgão. Temos aqui a política do corpo levada ao extremo, partindo de uma ideia “real” em que o corpo mantém uma relação de estranheza com ele próprio, afetando a estrutura e a mise en scène da adaptação de Claire Denis.

E como filmar esse corpo extremo? Ou melhor, esses corpos que dançam em órbita, ao redor da existência de Louis? A relação de câmera e corpo aqui é tão orgânica e próxima que o plano é simplesmente vítima dessa ligação, assim como o ritmo do filme. Denis parece encontrar a melhor forma com que sua câmera se relacione com essa matéria, forma que não é um simples modo naturalista ou realista de olhar, mas sim um método de agregar aquela pele ao filme, fazendo com que a câmera vibre na exata sintonia desses organismos.

O intruso aqui é o próprio coração de Louis. Toda a estrutura da obra e consequentemente a percepção do personagem estão à mercê desse invasor, suas deformidades e novas formas de percepção, sua inevitável e particular afetação com que filme/personagem olham e agregam o mundo a sua volta.

Já em “35 Rhums” a relação é mais singela. Temos, outra vez, toda uma órbita de personagens com suas particularidades próprias, porém agora em um estrutura fílmica levemente reconhecível, ao menos em termos de uma narrativa que sugere fiapos de uma quase história que se chocam.

Os corpos aqui parecem buscar antes de tudo um abrigo. Seja a relação entre pai e filha, vividos por Alex Descas e Mati Diopi, turbilhada por um afeto quase incestuoso; seja a relação entre seus vizinhos solitários, que buscam no casal de pai e filha uma espécie de família entre amigos. Porém esse abrigo não parte só de conhecidos, esse afeto instintivo pode ser vivenciado na rua, entre estranhos em um bar. Como na impressionante cena em que a “família”, depois de abandonar o carro estragado na chuva, se encontra em um bistrô qualquer de Paris, e em uma dança de proximidade trocam sinergias e toques entre eles. Em especial Lionel (personagem vivido por Alex Descas) que dança com a dona do bar, até ali uma estranha, mas Claire Denis, como sempre, é a regente perfeita para essa dança, filmando a intimidade com naturalidade e delicadeza, como se todos os corpos, acima de tudo, se conhecessem por um instinto natural.

Mas se por um lado “35 Rhums” tem na imagem dessa família corpos que encontram um abrigo, tem também, dessa vez no ambiente do trabalho de Lionel, corpos esquecidos e suspensos no tempo. Nesse ponto, a figura do trem, uma possível referência a Ozu e ao seu filme “Pai e Filha” (do qual “35 Rhums” é uma quase refilmagem) mantém um papel revelador. Lionel é maquinista do sistema ferroviário de Paris, o que rende belas sequências em que o trem parece ser, como em Hou Hsiao-hsien, um meio de interferência e ao mesmo tempo ligação entre corpo e tempo, ritmo de vida interior e exterior.

Em certo momento do filme vemos Lionel com René, um amigo maquinista recém aposentado, e René diz algo como: “Não tenho esta vida em mim. O metrô e todas essas coisas… me pegaram desarmado e despreparado.” Depois disso, no decorrer do filme, em uma das viagens de Lionel guiando o trem, ele encontra um corpo estirado nos trilhos. A imagem do corpo morto de René, que é apenas sugerida, mas não confirmada, atesta a fragilidade desse corpo que “não estava preparado para todas essas coisas”. E que corpo está? Mesmo na aparente tranquilidade entre Lionel e sua filha existe um desconforto latente, em especial na relação sempre ambígua com seus vizinhos e amigos, que parecem apaixonados pelos dois.

As relações em “35 Rhums” mantém um saudável trânsito entre o encantamento e a tensão, corpos em busca de um afeto que abrigue mas que também se questiona a todo momento. A narrativa aqui sofre danos talvez menores que em “O Intruso”, mas é igualmente afetada por uma ruptura especial que ecoa por toda a obra.

A ideia principal desse texto, na análise desse filmes, é tentar encontrar esse eco. Antes disso, a ruptura que causa esse eco. A imanência que contagia a superfície desse filmes, fazendo com que qualquer ato, qualquer olhar, seja a continuidade e a afirmação desse contágio especial. Em Lucrecia Martel esse contágio já era sugerido em suas obras anteriores, agora com “La mujer sin cabeza” temos a centralização e consequentemente a intensificação disso em uma só personagem, deixando nossa análise dessa “energia particular” ainda mais especial. Em Claire Denis a imanência não tem limites, os corpos vão do metafísico ao singelo, em um sentido que vai além do gênero cinematográfico, redefinindo a própria disciplina do audiovisual em si.

Na próxima parte desse texto lidarei com mais dois cineastas, o malaio Tsai Ming-liang, e o tailândes, já citado aqui em alguns trechos, Apichatpong Weerasethakul. Respectivamente as obras “O Rio”, em que a contaminação surge, literalmente, como uma doença misteriosa no corpo. E “Mal dos Trópicos”, corpos metafísicos em um sentido quase transcendente e que mantém uma intensa relação enigmática com o meio.

Arthur Tuoto (http://www.arthurtuoto.com) trabalha com vídeo, fotografia e novas mídias. Conta com exibições em mais de 40 festivais e exposições no Brasil e ao redor do mundo. Já publicou textos na Revista Muro, Revista Zoom e Revista Juliette.

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[1] BRASIL, André. QUASE NADA: O AFETO

[2] OLIVEIRA Jr, Luiz Carlos. Hey Joe Disponível  em: http://www.contracampo.com.br/66/heyjoejunior.htm Acessado em: 05 março 2010.

[3] OLIVEIRA Jr, Luiz Carlos. MATÉRIA-FORMA. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/93/pgmateriaforma.htm Acessado em: 05 março 2010

[4] BRAGANÇA, Felipe. Filmar, hoje, um corpo (em alguns atos). Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/filmarumcorpo.htm Acessado em: 05 março 2010

[5] NANCY, Jean-Luc. L’intrus. translated by Susan Hanson (Michigan: Michigan University Press, 2002), p. 3

[6] TUOTO, Arthur. A Experiência Claire Denis: Destrinchando um organismo. Disponível em: http://atuoto.blogspot.com/2007/10/experincia-claire-denis.html Acessado em: 08 março 2010