Samuel Paiva[1]

 

Resumo

Este texto apresenta o atual Dossiê – Filmes de Estrada do Brasil, produções nacionais e coproduções internacionais -, procurando estabelecer uma conexão entre os artigos desta publicação e a pesquisa que realizo sobre O Filme de Estrada no Cinema de Ficção do Brasil (1960-1980).[2] Trata-se de uma reflexão com foco na produção cinematográfica brasileira, de modo a favorecer um questionamento sobre prováveis “linhas de coerência discursivas” do road movie em uma perspectiva intercultural.

Palavras-chave: Gêneros Audiovisuais; Linhas de Coerência Discursivas; Road Movies do Brasil.

Abstract

This paper presents the current Dossier – Brazilian Road Movies, national productions and international co-productions – trying to establish a connection between the articles included in this publication and the research I conduct on “The Road Movie in Brazilian Fictional Cinema (1960-1980)”. The discussion focuses on the Brazilian film production, so as to encourage a questioning of “lines of discursive coherence” of the road movie in an intercultural perspective.

Keywords: Audiovisual Genres; Lines of Discursive Coherence; Brazilian Road Movies.

 

Partindo da noção de “Linhas de Coerência”

 

            Em 2012, iniciei uma pesquisa sobre “O Filme de Estrada no Cinema de Ficção do Brasil (1960-1980)” mas, na verdade, o meu interesse sobre os gêneros cinematográficos começou bem antes e, nesse sentido, a ideia de propor uma compreensão dos gêneros audiovisuais como linhas de coerência discursivas resulta justamente de fontes diversas com as quais venho trabalhando há um bom tempo. Agora, com a publicação deste Dossiê,  tenho uma excelente oportunidade de confrontar alguns resultados dos meus estudos até então realizados com as pesquisas correlatas produzidas por outros pesquisadores que também têm se dedicado ao tema em questão. Trata-se, portanto, da possibilidade de um diálogo que procuramos estabelecer neste espaço confrontando pesquisas afins.

Antes, porém, de avançarmos em tal cotejo, é oportuno esclarecer que a noção de “linhas de coerência”, tal como a proponho, é decorrente do livro Historiografia clássica do cinema brasileiro, de Jean-Claude Bernardet (1995). Na verdade, como explica o próprio Bernardet, essa noção foi proposta pela primeira vez por Cacá Diegues, criticando a visão de história do cinema brasileiro pautada por ciclos verticalizados (a “Bela Época” dos primeiros tempos, os ciclos regionais dos anos 1920, as experiências industriais das décadas de 1930 a 1950, o Cinema Novo e o Cinema Marginal, etc.), sugerindo, em vez disso, um trabalho sobre “filões” que pudessem ser desenvolvidos horizontalmente a partir de recortes diversos. Bernardet então ampliou essa ideia ao problematizá-la em relação a uma série de questões implicadas na metodologia dos estudos históricos sobre cinema no Brasil, propondo conexões sincrônicas a serem estabelecidas a partir de “linhas de coerência”, ou seja, de “recortes e contextos” construídos em função de objetos de estudo diversos resultantes da observação dos pesquisadores da história, a partir de seus múltiplos interesses.

No nosso caso atual, o interesse está voltado para os gêneros audiovisuais, mais especificamente, aos filmes de estrada. E coincidentemente os próprios Bernardet e Cacá Diegues, mentores da ideia de “linhas de coerência”, podem nos servir como exemplos a propósito do tema em questão. Bernardet, a propósito, é autor do livro Caminhos de Kiarostami (2004), estudo no qual reflete sobre o diretor iraniano Abbas Kiarostami na chave de sua poética do deslocamento,  discutindo aspectos temáticos e formais relacionados às estruturas dos seus filmes, suas vinculações ao carro, a personagens e suas trajetórias, ao espaço, às paisagens, etc., estabelecendo comparações com outros diretores e seus filmes, no caso, realizadores que trabalham em uma perspectiva mais autoral ou mesmo desvinculada da indústria cinematográfica: Kiko Goifman, Michael Snow, Holis Frampton, Jorge Furtado, Suzana Amaral, Sandra Kogut, Marguerite Duras, Michael Klier, Eduardo Coutinho, etc. Como tive oportunidade de afirmar em outro momento, um dos grandes méritos do livro é justamente sua proposta de intertextualidade, ou hipertextualidade, com uma análise que se interessa por agrupamentos de filmes e diretores, no caso, de nações diferentes, contextos diversos, mas percebidos em relação (cf. PAIVA, 2011). Também é Bernardet (2005) quem propõe a noção de “documentários de busca”, conceito potente ao ponto de poder ser projetado à perspectiva da “ficção de busca” (COUTO & MARCELINO, 2010) ou mesmo às interseções entre ficção e documentário tão reconhecíveis nos filmes de estrada.

Pode por sinal resultar daqui uma certa linha bastante prolífica para os estudos sobre road movies, justamente esta que remete à interseção entre os campos da ficção e do documentário naquilo que podemos compreender como “roteiros abertos” (PAIVA, 2012; PAIVA & SOUZA, no prelo) construídos “sob o risco do real” (COMOLLI, 2008). Tal linha pode vincular criações tão diversas quanto Iracema, uma transa amazônica (Jorge Bodanzky, Orlando Senna, 1974), Aopção ou as rosas da estrada (Ozualdo Candeias, 1980), Viajo porque preciso, volto porque te amo (Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, 2009), 33 (Kiko Goifman, 2002), os filmes de estrada musicais que se valem de personagens reais como protagonistas, por exemplo, Roberto Carlos em ritmo de aventura (Roberto Farias, 1968) e A estrada da vida, Milionário e José Rico (Nelson Pereira dos Santos, 1980), entre outros. Tal discussão está aprofundada no artigo de Sancler Ebert (2014) presente neste Dossiê – “Diários de Motocicleta: o Roteiro Aberto no Cinema de Walter Salles” -, que problematiza a questão da interseção ficção/documentário a partir da obra de um realizador cuja poética se constrói entre os dois campos, resultando, não por acaso, na produção de vários filmes de estrada, notadamente Terra estrangeira (em codireção com Daniela Thomas, 1996), Central do Brasil (1998) e Na estrada (2012) – adaptação de On the road (1957), o romance de Jack Kerouac (1997), ícone do gênero -, além do próprio Diários de motocicleta (2004), que se constitui como objeto principal de estudo no texto em questão.

Ainda sobre a concepção das linhas de coerência, por sua vez, o outro mentor dessa ideia, ou seja, Cacá Diegues, é justamente um diretor cuja realização inclui um filme de estrada emblemático do cinema brasileiro – Bye bye Brasil (1979) –, com uma narrativa que remete a artistas na estrada buscando a sobrevivência física e emocional, personificando alegoricamente este país na transição dos anos 1970-1980. Certamente, uma das razões para a potência desse filme está relacionada à sua possível vinculação a distintas linhas de coerência discursivas implicadas na produção de road movies. É notável, por exemplo, o paradigma do “sertão-mar”, que Ismail Xavier (2007) propõe em suas análises comparativas entre Barravento (Glauber Rocha, 1962) e O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962) e entre O cangaceiro (Lima Barreto,1953) e Deus e o Diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). Tal paradigma podemos projetá-lo a outros filmes nos quais o sertão-mar surge como questão. Em Bye bye Brasil, por exemplo, Lorde Cigano, Salomé, Ciço, Dasdô e Andorinha, integrantes da Caravana Rolidei, iniciam o seu percurso às margens do rio São Francisco e seguem para Maceió, onde esperam ver o mar. Diz Lorde Cigano que “a Caravana Rolidei é coisa muito fina para ficar no meio do mato fazendo show para um resto de índio, tudo ignorante”. Ao chegarem à cidade, entretanto, deparam-se com trânsito engarrafado, barulho e um mar poluído. Procuram então outro litoral onde possam apresentar o seu espetáculo circense, mas encontram a concorrência da “televisão pública” hipnotizando os espectadores na praça local. Só resta então aos integrantes da Caravana seguirem para o interior, para o sertão, na direção da Rodovia Transamazônica que, começando na Paraíba e indo até o Amazonas, constitui em si mesma uma linha do mar ao sertão, espaços transitórios da utopia e da distopia em diversos filmes brasileiros.

Sertão Mar

Alguns artigos aqui lançados retomam esta linha em diversas perspectivas. É o caso do texto de Marcelo Soares – “As Curtas Viagens Paraibanas: Aspectos dos Filmes de Viagem no Curta Metragem Cova Aberta”. O maior interesse de Soares (2014) são, como diz, filmes paraibanos e, nesse sentido, menciona vários títulos, desde produções reconhecidas na história do cinema brasileiro, como Aruanda (Linduarte Noronha, 1960), que como se sabe foi uma referência fundamental para a “estética da fome” proposta por Glauber Rocha (2004), até produções mais recentes como os longas metragens Por trinta dinheiros (Vânia Perazzo, 2005) e Luzeiro volante (Tavinho Teixiera, 2011) e os curtas Depois da curva (Helton Paulino, 2009) e Cova aberta (Ian Abé, 2012), que é o seu principal objeto de estudo. No percurso da análise de Soares há, contudo, espaço para a menção a filmes, como Central do Brasil (Walter Salles, 1998) e Árido movie (Lírio Ferreira, 2006), entre outros nos quais o caminho rumo ao sertão tem conotações diversas. Devemos, contudo, atentar para este dado: em produções dos anos 1960, o mar podia ser a utopia máxima da revolução, tal como esclarece Ismail Xavier (op. cit.) com os seus argumentos acerca de Deus e o Diabo na terra do sol. Entretanto, em algum momento o sentido utópico do binômio sertão/mar se inverte. E isso, de fato, como bem indica, por exemplo Bye bye Brasil, ocorre bem antes da redescoberta do sertão em filmes da chamada Retomada do cinema brasileiro, como Baile perfumado (Lírio Ferreira, Paulo Caldas, 1997) e Central do Brasil.

Os novos sentidos que a estrada para o sertão vai adquirindo na recente produção de filmes brasileiros também é uma questão no artigo de Marcelo Dídimo Souza Vieira e Érico Oliveira de Araújo Lima, intitulado “Árido Road Movie: Identidade e Tradição entre o Sertão e o Litoral”. Os autores também consideram a produção de realizadores como Glauber Rocha e Walter Salles, mas se detêm sobretudo no debate sobre Árido movie, na chave de uma integração entre o mar e o sertão promovida pelo filme de Lírio Ferreira. Nesse sentido, analisam a trajetória dos personagens, tanto a do protagonista Jonas como também a de outros que transitam entre o mar e o sertão. Mas, além disso, reconhecem que a conexão entre o sertão e o mar se dá na própria criação do cineasta. Como dizem: “A conexão sertão-litoral é operada não só pela presença de personagens estrangeiros ao universo sertanejo […] mas pela própria postura do cineasta, que trabalha um projeto estético de misturas, de aproximar referências culturais, o tradicional e o pop, o global e o local” (Vieira & Lima, 2014). Não deixam escapar, contudo, a percepção de um estranhamento em tal conexão, estranhamento personificado sobretudo no personagem Jonas, que ora é relacionado à ambuiguidade da nossa identidade nacional percebida por Paulo Emilio Salles Gomes – “Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é” (apud Vieira & Lima, 2014) -, ora à própria dimensão existencial do indivíduo como propõe Albert Camus, citado no filme na voz do protagonista: “É que eu me sinto estrangeiro em qualquer lugar. Até nos meus sonhos”. A dimensão do sertão e da viagem amplia-se então para outros espaços.

Também exemplo disso é a reflexão de Andreia Santos (2014), no texto “Cinema, aspirinas e urubus: Caminhos Cruzados na Aridez do Sertão”, que aponta o sertão como um espaço transnacional. O ponto de partida é a Segunda Guerra Mundial, dado fundamental da narrativa criada por Marcelo Gomes em seu filme, Cinema, aspirinas e urubus. Por um lado, o mar permanece como lugar utópico, promessa de felicidade, aspecto personificado pelo sertanejo Ranulpho com o seu desejo de chegar ao Rio de Janeiro. Mas, por outro, há o alemão Johann, para quem também está em jogo a sobrevivência, principalmente depois de declarada a guerra do Brasil à Alemanha, quando o alemão fica sem saída, a não ser esconder a sua própria identidade, mimetizar-se com o sertão e fugir para a Amazônia.

Pensando em termos transculturais, de fato, a guerra é apontada por Timothy Corrigan (1991) como um sintoma fundamental dos road movies, na medida em que esse gênero tenderia a refletir a crise de sujeitos masculinos traumatizados em decorrência das máquinas mortíferas com que convivem nos campos de batalha. Corrigan parte de um ponto de vista eminentemente marcado pela experiência dos Estados Unidos, nação envolvida em inúmeras guerras, e talvez esteja aqui, aliás, um dado a ser levado em conta, no sentido de colocarmos em xeque recorrências historiográficas que insistem em reafirmar o road movie como um gênero que surge no contexto estadounidense dos anos 1960, momento ainda próximo da Segunda Guerra Mundial e de plena vivência da Guerra do Vietnã. Por certo subjaz aqui a força de uma contracultura, de movimentos pacifistas, tentando se opor a um Estado permanentemente envolvido em conflitos internacionais.

Voltando ao Brasil, Cinema, aspirinas e urubus, ao recolocar o binômio sertão-mar na perspectiva internacional e transcultural, também faz ressoar o eco de Bye bye Brasil, em razão das tensões que o filme de Cacá Diegues apresenta sobretudo em relação ao imperialismo dos Estados Unidos, aspecto implicado ironicamente já desde o título da obra. Ou seja, assim como Diegues, Gomes constrói um filme sobre alegorias nacionais, a partir do sertão, mas construindo um discurso que também se coloca como alegoria global, em termos de um acordo necessário – político, econômico, estético -, não só para um país, mas também para a própria humanidade e para todos os sujeitos que fazem parte dela.

A propósito, outro filme de Marcelo Gomes, em codireção com Karim Aïnouz, também permite cogitarmos mais vinculações à linha de coerência discursiva que ora exploramos, a saber, Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009). Esse filme é discutido, de uma forma que também nos indica o caminho das relações transnacionais e transculturais, no artigo de Wiliam Pianco (2014): “Reflexões sobre O Brasil não é longe daqui e O manuscrito perdido: uma proposta metodológica”. Os objetos principais do estudo de Pianco são o livro O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem, de Flora Süssekind (2006), e o documentário O manuscrito perdido, coproduzido por Brasil e Portugal e dirigido por José Barahona (2010). O objetivo, problematizar a possibilidade de um método, deduzido das relações entre literatura e cinema, que permita a compreensão da viagem, ora implicada na invenção de uma identidade nacional – aspecto explorado por Süssekind a próposito de relatos de viajantes do séc. XIX tanto brasileiros quanto estrangeiros -, ora nas relações coloniais e pós-coloniais, no caso, envolvendo Portugal, Brasil e Angola – o que vem à discussão com o filme de Barahona, a partir de sua busca pelo referido manuscrito, cuja autoria pressuposta diz respeito a um aventureiro português no Brasil do séc. XIX. Vários outros filmes de viagem portugueses, produzidos no séc. XXI, são também apresentados por Wiliam Pianco e, em algum momento, são comparados à produção brasileira, por distintas razões. Ganha então destaque o referido Viajo porque preciso, volto porque te amo, porque “assim como no filme de Aïnouz e Gomes, O manuscrito perdido também é um relato audiovisual de uma viagem pelo nordeste brasileiro que explora um fazer cinema posicionado no complexo campo entremeado pela ficção e o documentário” (PIANCO, 2014). Além disso, eis aí outra linha a ser explorada, o Viajo… sugere uma “paisagem afetiva”, como diz Adalberto Müller citado no artigo em questão: “a motivação explicitamente política do espaço do sertão (tão forte no Cinema Novo, mas antes dele na literatura regionalista) dá lugar a inquietações afetivas, a deslocamentos e trânsitos motivados menos por pressões econômicas do que psicológicas e/ou afetivas” (MÜLLER, 2012).

Paisagens afetivas

            O artigo de Raquel do Monte, “O Road Movie no Cinema Brasileiro Contemporâneo: Viajo porque preciso, volto porque te amo”, como já indica o seu título, também tem o filme de Karim Aïnouz e Marcelo Gomes como principal objeto de estudo e, além disso, trabalha igualmente a perspectiva das paisagens afetivas, mas partindo de Gilles Deleuze como parâmetro para a sua reflexão, relacionando conceitos como “cartografias imaginárias” e questões relacionadas ao plano, ao campo e ao fora de campo, discutidas pelo filósofo nos seus tomos sobre a “imagem movimento” e a “imagem tempo” (DELEUZE, 2006; 2009). O texto de Raquel do Monte (2014) contribui, na verdade, para que possamos rever aspectos que, além das linhas de coerência que já estão dadas sobre o sertão e sugeridas sobre as paisagens afetivas, também conectam Deleuze aos filmes de estrada.

            Eu mesmo tive a oportunidade de apresentar, no XVI Encontro da Socine, em 2012, uma comunicação que à época intitulei “O Filme de Estrada e a Imanência do Fora-de-Campo”, na qual a questão fundamental era discutir as relações entre Deleuze e os filmes de estrada[3]. De fato, em um capítulo do livro Diálogos (lançado em 1977), de Gilles Deleuze e Claire Parnet, capítulo intitulado “Da Superioridade da Literatura Anglo-Saxônica”, encontramos menções a Kerouac. Além disso, Deleuze & Parnet (1998) defendem a literatura como uma “linha de fuga” e debatem uma concepção literária que muito se assemelha a matrizes do road movie tal como elas vêm sendo concebidas por autores diversos,  a partir de um interesse por, digamos, cartografias inusitadas dos sujeitos e suas desterritorializações.

Nos tomos sobre Imagem-Movimento e Imagem-Tempo, Deleuze associará uma diversidade de imagens. Em Imagem-Movimento apresenta: imagem-percepção, imagem-afecção, imagem-pulsão e imagem-ação. Em Imagem-Tempo, a imagem-cristal. E para todas essas imagens tratará de debater especificidades que, sempre a partir de diretores e filmes, são exemplificadas para a afirmação de suas teorias (porque, para ele, assumidamente estamos lidando com a teoria como algo que se faz, que se constrói como uma prática de conceitos relacionados a objetos). É assim que, no âmbito da Imagem-Movimento, a imagem-percepção, que “reflete o seu conteúdo numa consciência-câmera que se tornou autônoma” (DELEUZE, 2009, p. 120), encontra um dos seus exemplos em O homem com a câmera, de Vertov (1929). E aqui poderíamos nos perguntar até que ponto não seria possível perceber O homem com a câmera – com a sua reiteração da câmera sobre o automóvel em movimento – como um filme que apresenta um certo tipo de estilema do road movie. O mesmo talvez pudéssemos exercitar com a imagem-afecção, que se relaciona com a qualidade ou o poder que pode se expressar, por exemplo, em um rosto (o rosto na Paixão de Joana Darc, de Carl Dreyer, 1928, por exemplo) e, pensando na afecção de um rosto em primeiro plano, poderíamos nos perguntar se os enquadramentos fechados – por exemplo, no campo e contracampo de personagens dentro de uma cabine de caminhão ou automóvel ­-  também poderiam constituir um estilema da imagem-afecção relacionada ao filme de estrada.

Raquel do Monte aprofunda várias dessas questões quando, por exemplo, discute a questão do mise en abyme ou a implicação do fora de campo na construção da imagem ou ainda quando, trazendo também a contribuição de outros autores no cotejo com Deleuze, nos permite avançar na reflexão sobre a paisagem ou sobre as distinções do espaço. A partir de Ann Cauquelin (2007), por exemplo, discute a “invenção da paisagem”, desconstruindo a ideia de que a paisagem está ontologicamente vinculada ao natural, procurando em vez disso delinear a paisagem como artifício e construção, a partir da relação do campo com o fora de campo. A propósito do filme de Aïnouz e Gomes, afirma: “Em quase todos os planos há a presença da natureza. Ela por sua vez apresenta-se subjetivada pela percepção solitária e desamparada do geólogo José Renato. Em contrapartida, seu olhar positivo, impregnado do discurso científico, tenta dar conta racionalmente daquele ambiente” (MONTE, 2014).

Também o artigo de José Duarte “Rir para não Chorar: a Viagem em O Palhaço (2011), de Selton Mello” remete à discussão sobre paisagens afetivas, ainda que a partir de outros parâmetros conceituais, no caso, provenientes da própria teoria do road movie. Seu interesse principal, como visto, é o filme de Selton Mello, O palhaço: “um road movie que foca a sua atenção na importância do ritual de passagem e na transformação que o protagonista sofre em viagem” (DUARTE, 2014). Como reconhece o autor:

O Palhaço é um filme que reconhece uma certa tradição e influência, pois é possível enquadrá-lo junto a Fellini – lembremos o filme La Strada (1954) – ou Bye Bye Brasil (1980), de Cacá Diegues, para além de toda uma série de referências do universo popular, como Didi da série Os Trapalhões (Idem).

            Tal sugestão nos leva a pensar que, de fato, artistas pop seguindo pela estrada é algo capaz de forjar uma linha que ainda poderia incluir vários outros títulos, tais como Quando o carnaval chegar (Cacá Diegues, 1972), que apresenta Chico Buarque de Hollanda, Maria Bethania e Nara Leão; a trilogia de Roberto Farias com Roberto Carlos – Roberto Carlos em ritmo de aventura (1968), Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (1970) e A 300 km por hora (1971); os músicos sertanejos de A estrada da vida, Milionário e José Rico (Nelson Pereira dos Santos, 1980);  À beira do caminho (Breno Silveira, 2012) com sua trilha musical construída a partir da obra de Roberto Carlos, etc., todos nos fazendo pensar nas vinculações da estrada com as artes populares e, em especial, com a música, cuja vinculação com o gênero que discutimos aparece fortemente marcada pelo menos já desde On the road, o romance de Kerouac levado ao cinema por Walter Salles. Haveria aqui uma espécie de afecção, no sentido de algo capaz de afetar, que vem da música para o cinema e se reflete como aspecto reiterado nos road movies inclusive pela recorrente presença dos rádios ou aparelhos sonoros nos veículos. Eis aí uma reflexão que o texto de José Duarte sobre O palhaço instiga, ao colocar em questão a identidade do artista.

            Além disso, seu artigo também envolve as relações entre pai, filho e família, pois, em O palhaço, “a história centra-se na figura de Pangaré (Benjamin – Selton Mello) e o seu pai, Puro-Sangue (Valdemar – Paulo José), bem como a restante trupe que compõe o circo” (DUARTE, 2014). E aqui novamente a lembrança de On the road leva à cogitação de um tropo dos filmes de estrada: a perda ou busca do pai, que diz respeito tanto a Dean Moriarty quanto a Sal Paradise. Na produção brasileira, esse aspecto se reitera, por exemplo, além dos já mencionados Central do Brasil, Árido movie, À beira do caminho, também em outros títulos como Mar de rosas (Ana Carolina, 1978), Deus é brasileiro (Cacá Diegues, 2002) e A busca (Luciano Moura, 2013). Há sem dúvida, no tropo em questão, um confronto com a cultura patriarcal, enfrentamento que pode assumir distintas conotações, embora sempre mantendo implícita a crítica ao establishment. Um exemplo vem do próprio texto de José Duarte: “A acrescentar surge ainda a forma como a ideia de família é explorada no filme. A família circense entra em claro contraste com a família do prefeito da primeira cidade onde o circo faz a sua paragem” (DUARTE, 2014).

            E tal fato nos remete ao texto de Henrique Rodrigues Marques – “Árido Fértil: as Novas Possibilidades de Representações do Sertão nos Filmes de Estrada Contemporâneos no Brasil”. Marques (2014) também discute Viajo porque preciso, volto porque te amo, filme já referido a propósito de outros autores, porém, também inclui em sua reflexão uma análise sobre Olhe pra mim de novo (Kiko Goifman, Claudia Priscilla, 2012). De fato, esses dois filmes poderiam ser discutidos na chave dos “roteiros abertos” construídos “sob o risco do real”, aspecto que já abordamos no início deste texto.  Como roteiros imprevistos, ambos são exemplares do confronto com a cultura patriarcal, como afirma o próprio Marques: “Os dois filmes apresentam outra característica fundamental do gênero road movie: a vontade de dar voz a personagens marginalizados pela sociedade patriarcal, como as prostitutas de Viajo porque preciso, volto porque te amo e os homossexuais de Olhe pra mim de novo” (Idem).

Cinema Físico

No contexto da cultura cinematográfica brasileira, o chamado Cinema Marginal ou Cinema de Invenção é um marco e o artigo de Fábio Raddi Uchôa – “Anotações sobre a Perambulação Automotiva, o Cinema Marginal e Aopção ou as rosas da estrada” – nos permite pensar sua relevância no âmbito dos estudos sobre filmes de estrada na chave das perambulações automotivas recorrentes em alguns filmes. Como ele afirma: “A proposta aqui é pensar no filme Aopção ou As rosas da estrada (1978-81), de Ozualdo Candeias, contextualizando-o como um filme de perambulação automotiva, guardando um diálogo fragmentar com as perambulações próprias ao Cinema Marginal” (UCHÔA, 2014). Na verdade, ele amplia a sua reflexão, na medida em que problematiza a ideia de perambulação automotiva vinculando-a a uma certa perspectiva do cinema moderno: “A perambulação deve ser pensada como um traço marcante do cinema moderno, consolidado em especial pelo Neo Realismo e pela Nouvelle Vague, porém também presente no cinema de vanguarda”  (Idem). Nesse sentido, propõe pensar o Cinema Marginal como uma experiência de contracultura, a qual, como podemos perceber na leitura do texto em questão, assume no Brasil conotações que tanto remetem a experiências de outros lugares – a deambulação no cinema europeu, por exemplo – como também a aspectos muito específicos da cultura brasileira revelados no referido filme de Candeias, “filme este onde a violência, sobre os corpos e os horizontes, reverbera uma violência social mais ampla, dos descompassos entre a modernização industrial urbana e, por outro lado, a manutenção de relações sociais arcaicas próprias a um Brasil agrário” (Idem).

São vários os aspectos susceptíveis à construção de linhas sugeridas por Uchôa até pela comparação que ele estabelece entre Ozualdo Candeias e outros realizadores considerados ícones do Cinema Marginal, como Rogério Sganzerla e Andrea Tonacci.  Para mim, tal discussão faz ecoar a noção de “cinema físico” ou “cinema do corpo”, conceitos problematizados por Sganzerla nos textos de sua autoria lançados nos anos 1960 no Suplemento Literário do jornal O Estado de S.Paulo. Na concepção de Sganzerla, os cineastas do corpo valorizam o nível das aparências, ou seja, do que é captado pela câmera. Estão interessados nas “estruturas orgânicas” dos personagens e das coisas. Os cineastas do corpo observam “a destruição dos homens pelos agentes externos, os meios criados pela nossa civilização (o avião; o automóvel; a metralhadora; o cinema, responsável pela morte dos personagens de Godard)” (SGANZERLA, 1965).

O gênero como prática discursiva

Todos os textos apresentados neste Dossiê sobre Filmes de Estrada do Brasil, produções nacionais e coproduções internacionais, de fato, são exemplares da possibilidade de compreendermos o gênero que estamos investigando a partir de um ponto de vista que leve em conta os discursos tanto dos realizadores como dos pesquisadores voltados a produções do Brasil, mesmo que em uma perspectiva intercultural que, se por um lado, leva em conta a teoria e a historiografia construída, por exemplo, nos Estados Unidos, por outro, procura construir parâmetros próprios.

Tal problema não diz respeito só ao Brasil, evidentemente (ver a propósito, na atual seção Entrevistas da RUA, as considerações de Sara Brandellero sobre a questão) . Esst problema, digamos, de ordem histórica e teórica, tem sido detectado, por exemplo, por pesquisadores europeus, como é o caso, de Neil Archer, autor do livro The french road movie (NY, Oxford: Berghahn Books, 2013) que afirma:

Estudos recentes sobre o road movie em diferentes diferentes perspectivas (Corrigan 1991; Laderman 2002; Wood 2007) tendem a enfatizar, em graus variados, a centralidade da masculinidade (tipicamente em crise), a importância da rebelião, da cultura automotiva mecanizada e da autodescoberta como um processo da viagem. Em nome do esclarecimento, nós geralmente aceitamos como road movie qualquer filme que preencha alguns desses critérios. No entanto, se o road movie tem alguma presença na França, essa base tende a ser excepcional mais do que habitual: como vou discutir, os mencionados estudos oferecem pouco ou nenhuma cobertura do gênero no contexto francês (ARCHER, 2013, p. 02).

            Minha posição quanto ao problema é pela defesa da perspectiva intercultural, na chave do “multiculturalismo policêntrico” (SHOHAT & STAM, 2006) ou da “abordagem positiva do world cinema” (NAGIB, 2006). E de fato a referência de vários autores provenientes do contexto estadunidense pode ser válida para pensarmos aspectos da produção dada no Brasil ou na América Latina, por exemplo. Quando Timothy Corrigan fala do road movie como um gênero no qual “carros e motocicletas representam uma extensão mecânica do corpo, através da qual esse corpo pode se mover mais distante e rápido do que nunca e literalmente evadir a trajetória da narrativa clássica” (CORRIGAN, 1991, p. 146), faz lembrar aspectos do “cinema físico” como proposto por Rogério Sganzerla acima referido. Quando David Laderman (2002) retoma as proposições de Corrigan e avança com uma discussão sobre o gênero road movie percebendo-o como uma dialética entre desejos de rebelião e reposição de valores conservadores, torna-se um parâmetro para cotejarmos perspectivas da contracultura lá e aqui, onde, se por um lado, felizmente não tivemos parte na Guerra do Vietnã, por outro, infelizmente enfrentamos uma ditadura militar. Quando Steve Cohan e Ina Rae Hark por sua vez retomam Corrigan e Laderman (artigos que ele havia publicado antes de seu livro há pouco referido), para questionar algumas de suas proposições, por exemplo, de que uma das características fundamentais do gênero diz respeito à presença eminente das duplas masculinas em viagem, passando a enxergar, em vez disso, outras possibilidades a partir da emergência de movimentos feministas e gays, eles também se constituem como um parâmetro interessante no sentido de pensarmos as implicações sexuais que influenciam a produção cinematográfica em todo lugar.

            Mas para que essas comparações possam ocorrer e o conhecimento consiga avançar interculturalmente, são necessárias formações discursivas que dêem conta também dos processos históricos e teóricos implicados na cultura brasileira, papel que este Dossiê cumpre em alguma medida. Devo ainda esclarecer que a noção dos gêneros como linhas de coerência discursivas, que, como disse, teve início com os argumentos de Bernardet e Diegues, complementa-se enfim com a visão culturalista de Jason Mittel (2001), que afirma a possibilidade de reconhecimento do gênero para além do texto, considerando um “contexto cultural” capaz de envolver diversas possibilidades discursivas também relacionadas às instâncias de produção e recepção. Também neste aspecto, ao abrir espaço para várias leituras críticas sobre Filmes de Estrada do Brasil, produções nacionais e coproduções internacionais, este Dossiê da RUA representa em si mesmo um exemplo significativo.

Referências

 

ARCHER, N. The French road movie: space, mobility, identity. New York/Oxford: Berghahn Books, 2013.

BERNARDET, J.C. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume, 1995.

BERNARDET, J.C. Caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

BERNARDET, Jean-Claude. Documentários de busca: 33 e Passaporte Húngaro. In: LABAKI, A.; MOURÃO, D. O cinema do real. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

BRANDELLERO, S. The Brazilian road movie – journeys of (self) discovery. Cardiff: University of Wales Press, 2013.

CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007. (Coleção Todas as Artes).

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