Entretanto, o que parece prevalecer no videoclipe analisado é uma combinação ou amálgama de paradigmas (fotográfico + pós-fotográfico/virtualizado).

Cabe salientar, que os teóricos Júlio Plaza e Mônica Tavares propõem similaridades de princípios [com a tipologia de Santaella e Nöth] na proposição de diferentes paradigmas ou gerações de imagens. Para os autores de Processos criativos com os meios eletrônicos: poéticas digitais (1998) há, também uma tripla classificação gerativa: 1) imagens de primeira geração (correspondente ao paradigma pré-fotográfico); 2) imagens de segunda geração (caráter técnico e reprodutível) e 3) imagens de terceira geração (imagens de síntese). Se, por um lado, na textualidade videográfica a imagem é nitidamente determinada pelo objeto que ela capturou num dado espaço e tempo, constituindo-se [imagem/objeto] em um par orgânico, um duplo no seu sentido mais legítimo, a ligação entre ambos independeria de uma interpretação? Pode-se afirmar que, enquanto imagem indexical, ela mostra seu objeto, aponta para ele como algo singular e existente na realidade física, micro ou macroestrutural. Mas, numa concepção de imagem na (ir)realidade sintética, ou seja, sob os domínios do paradigma pós-fotográfico/terceira geração, os recursos de edição digital do videoclipe e a inserção de tecnologia numérica, reconfiguram o processo midiático, fazendo entrar em cena um novo regime de recepção e atualização, o que acaba por gerar uma multiplicidade de imagens únicas: imagens tecnológicas e híbridas.

O corpo pós-humano-moderno nesta instância “remix” é (re)modelado, sem territórios fixos, colocando lado a lado, na mesma interface ou textualidade videográfica, corpos/carbono/referentes (ver figuras 03 e 04) e corpos/silício/simulados (ver figuras 05 e 06), sob a (semi)ótica da tecnocibercultura.

O texto videográfico, por consequência de sua própria constituição, é o primeiro medium a trabalhar concretamente com o movimento, isto é, com a relação espaço-tempo. Mas, para Dubois (2004), como a imagem do vídeo não existe como objeto, nem como unidade mínima visível (à semelhança do fotograma nos primórdios do cinema), então considera-se que “a imagem não existe no espaço, mas apenas no tempo” (DUBOIS, 2004, p. 64), opinião também partilhada por Nam June Paik¹¹,“o vídeo não é nada mais do que o tempo, somente o tempo” (PAIK apud DUBOIS, 2004, p. 64).

Na signagem do vídeo, não pode haver “profundidade de campo”, pois sua resolução é baixa e os detalhes da imagem vão se dissolvendo à medida que se deslocam para o fundo e no mesmo sentido, não há mais uma imagem única (nem espaço único, nem ponto de vista único, etc.), mas várias.

Uma das possibilidades tecnoestéticas reservadas para esta signagem é a sobreimpressão. Trata-se de uma das grandes figuras de hibridação usadas em alguns vídeos de criação, sobretudo no videoclipe. A sobreimpressão, segundo Dubois (op. cit., p. 78), “visa sobrepor duas ou mais imagens, de modo a produzir um duplo efeito visual. Por um lado, causa um efeito de transparência relativa: cada imagem sobreposta é como uma superfície translúcida através da qual podemos perceber outra imagem, como em um palimpsesto (ver figuras 03 e 07). Por outro lado, causa um efeito de espessura estratificada, de sedimentação por camadas sucessivas, como num folheado de imagens. Recobrir e ver através. Questão de multiplicação da visão (op. cit., p. 79). Outro efeito dominante do paradigma pós-fotográfico/terceira geração, consiste em mesclar imagens umas ao lado das outras, no texto videográfico, ou seja, recortar e justapor imagens ou figuras de lógicas opostas e/ou complementares. A estética de Janelas, (ver figura 08) consiste em permitir uma divisão da imagem autorizando francas justaposições de fragmentos de planos distintos no seio do mesmo quadro. Para Dubois,  as janelas operam mais por recortes e por fragmentos (sempre de porções de imagens) e por confrontações ou agregados “geométricos” destes segmentos (ao sabor das formas-recortes da janela). “Não mais um sobre o outro, mas um ao lado do outro. […] Esta, a um só tempo, reenquadra e desenquadra, retira e acrescenta, subdivide e reúne, isola e combina, destaca e confronta” (op. cit., p. 80).O aspecto de incrustação (textura vazada e espessura da imagem) é, também, uma das grandes figuras de mescla de imagens, usadas em alguns vídeos de criação. Para Dubois, “esta terceira figura de mescla de imagens é certamente a mais importante por ser a mais específica do funcionamento eletrônico da imagem. […] A incrustação consiste, como na figura das janelas, em combinar dois fragmentos de imagem de origem distinta.” (op. cit., p. 82).

A incrustação exemplifica a hibridação tecnoestética, pois só conhece como linha de recorte entre as duas partes, uma fronteira flutuante, móvel ao sabor das variações da cor ou da luz do real: “é a linha isolando tudo o que é azul (ou vermelho, ou branco…) na imagem inicial que fará o recorte no corpo eletrônico da imagem-fonte e permitirá assim que elementos de outra imagem venham se embutir ali.” (op. cit., p. 83) Trata-se de colocar um corpo real/referente, por exemplo, e embuti-lo ou incrustá-lo (ver figuras 07 e 08) num ambiente tecnoestético e digitalmente construído ou simulado, com auxílio das novas mídias.

Dubois (2004) costuma opor o conceito de montagem de planos (estética cinematográfica) à mixagem de imagens (tecnoestética videográfica). A mixagem, afirma o autor, permite enfatizar o princípio vertical da simultaneidade dos componentes. “Tudo está ali ao mesmo tempo no mesmo espaço. O que a montagem distribui na duração da sucessão de planos, a mixagem videográfica mostra de uma só vez na simultaneidade da imagem multiplicada e composta” (op. cit., p. 90).

Videoarte e videoclipe: um estado do olhar – uma forma que pensa o corpo pós-humano-moderno

Desde que surgiu, o texto videográfico propôs questões, (anti)definições, em busca de uma identidade ou especificidade: forma de arte ou comunicação? Imagem ou dispositivo? Obra-produto ou processo? Técnica ou signagem? Não vendo respostas conclusivas à questão, Dubois é levado a propor: “o vídeo é e continua sendo, definitivamente, uma questão. E é neste sentido que é movimento.” (op.cit., p. 23). O autor propõe ainda o vídeo como forma de imagem e de pensamento, não só processo, mas como um estado do olhar e do visível, uma maneira de ser das imagens: “o vídeo não é um objeto (algo em si, um corpo próprio), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. O vídeo pensa (ou permite pensar) o que as imagens são (ou fazem). Todas as imagens” (op. cit., p. 23). Uma forma que pensa, propõe uma escritura/signatura, uma linguagem/signagem e uma leitura. Ultrapassando o mero terreno do visível, o vídeo e, especificamente, o videoclipe, apresentam a imagem, como presentificação e não como representação¹². Em outras palavras: “ela existe como estado, não como objeto. Esta imagem-presença se sustenta não tanto por seus efeitos ou motivos, quanto por seu ser. Um ser-vídeo fundado no múltiplo e na velocidade. Um ser-vídeo que agita ‘tudo em um’, sem dialética.” (op. cit., p. 102). Permite-se, desta forma, pensar a imagem (bloco de espaço e tempo) como dispositivo e o dispositivo como imagem, indissociavelmente. Assim sendo, a forma/técnica penetra no conteúdo. Para sua leitura é necessária a arte do estabelecimento de relações (inter)semióticas, ou nas palavras de Machado (2002) “a imagem eletrônica é a que menos manifesta vocação para o documento ou para o ‘realismo’ fotográfico, impondo-se em contrapartida, como intervenção gráfica, conceitual ou, se quiserem, ‘escritural’: ela pressupõe uma arte da relação, do sentido e não simplesmente do olhar ou da ilusão.” (MACHADO, 2002, p. 249) Assim, mais do que perseguir uma hipotética especificidade do medium, Dubois busca um percurso mais interessante e produtivo, ao descrever o vídeo como “travessia, campo metacrítico, maneira de ser e pensar em imagens.” (DUBOIS, 2004, p. 110) Afirmação corroborada por Machado em Pré-cinemas e pós-cinemas (2002):

…o quadro videográfico tende a ser mais estilizado, mais abstrato e, por consequência, bem menos realista do que seus ancestrais, os quadros fotográfico e cinematográfico. O campo visual extremamente fechado do  quadro videográfico torna visível o recorte, suprime a profundidade de campo e faz desintegrar a homogeneidade da cena perspectiva clássica. Trata-se de um quadro que pouco dá a ver como significação ‘primeira’, como reflexo especular puro e simples e que, inversamente, estimula o trabalho de ‘leitura’ da articulação dos planos […], o olho sensível às estruturas significantes. Se o quadro se esvazia, se o seu conteúdo tende à estilização ou à abstração, a significação migra necessariamente para fora de seus limites, ou seja, para a relação entre um quadro e outro, para os processos de articulação de sentido. (MACHADO, 2002, p. 194)

Vídeoarte e videoclipe: obra aberta à intervenção do espectador que coloca em ação a articulação de sentidos; obra de mensagens múltiplas e fragmentárias. A significação do meio e da mensagem requer outros pressupostos para uma possível (e não infalível) leitura: “a arte do vídeo tende a se configurar mais como processo do que como produto e essa contingência reclama um tratamento semiótico fundamentalmente descontínuo e fragmentário. […] há uma certa margem de autonomia na ‘leitura’ efetuada pelo espectador, que torna até inúteis quaisquer tentativas mais ambiciosas de controlar a mensagem dentro de limites muito definidos.” (op. cit., p. 199).

A convergência dos meios e a mídiamorfose digital: corpo pós-humano-moderno

Na contemporaneidade, não é mais possível pensar nos meios como separados e delimitados por fronteiras conceituais e estéticas definidas. O esgarçamento destas fronteiras, pela mistura, pela hibridação multimidiática, propõe um olhar, pensar e fazer tecnoarte, entendendo-se aqui, o videoclipe, a partir do conceito de entre-lugar, intervalo convergente ou passagens que se operam entre a fotografia, o cinema, o vídeo e as mídias digitais.

Segundo Machado em sua obra Arte e mídia (2007), “essas passagens permitem compreender melhor as tensões e as ambiguidades que se operam hoje entre o movimento e a imobilidade, entre o analógico e o digital, o figurativo e o abstrato, o atual e o virtual.” (MACHADO, 2007, p. 69). Estas negociações fluidas entre o corpo, os meios/ambientes onde encontram-se inseridas, tornam este processo tecnoestético um híbrido, um mestiço. Os produtos convergentes desta hibridação já não podem determinar a natureza de cada um de seus elementos geradores, devido à “sobreposição, o empilhamento de procedimentos diversos, sejam eles antigos ou modernos sofisticados ou elementares, tecnológicos ou artesanais” (op. cit., p. 70). No centro desta discussão, encontra-se, soberano, o corpo (des)configurado. Corpo mestiço? Corpo contemporâneo? Corpo híbrido? Corpo pós-humano-moderno? Seria o corpo pós-humano-moderno, um corpo medium?

A resposta parece ser afirmativa, se considerarmos que, a partir do século XX, o corpo já não pode mais ser considerado um produto em si mesmo, mas o resultado transitório de negociações travadas em todas as instâncias. Uma vez transitório, ele está se modificando e dialogando com as mídias, fundindo-se e expandindo-se rizomaticamente com elas.

Gilles Deleuze e Félix Guattari (1995) falam desse corpo contemporâneo como um corpo devir, um “corpo sem órgãos” (CsO), como uma luta contra a subjetividade hegemônica, contra a lógica binária/dualista ligada à reflexão clássica da árvore-raíz em oposição ao rizoma¹³. Deve-se entender, que o CsO de Deleuze e Guattari, seria uma apologia à perda da identidade, do eu, como o lugar onde descolamos a sensação de natural e buscamos puras intensidades criadoras de novos sentidos. Qualis processual? No CsO não há natural ou artificial. Tudo é criação, intensidade, artifício, tradução icônica; o corpo, nesta instância agregadora e mestiça se remodela em outra dimensão territorial, justificando, pela hibridação, pelo convite à dissolução de fronteiras entre as signagens [incluindo a possibilidade tecnoestética das novas mídias] a criação de novos corpos (des)territorializados, com significados inéditos.

Quando este corpo medium é constituído por meio de trocas sistemáticas de informações com o ambiente e interfaceado pelo advento das novas tecnologias – especificamente a tela do vídeo/TV/computador/videoclipe – constrói-se um novo sistema-corpo, remodelado em outra dimensão territorial – como pressupõe o CsO, rizomático, de Deleuze e Guattari, coerente com um sistema semiótico aberto, passível de múltiplas leituras. Nesta interação do movimento, do corpo, do espaço e do tempo, o corpo perde sua identidade, ou estatuto fixo e rígido (eu) para adquirir, como propõem Deleuze e Guattari, uma identidade fluida: uma redefinição deste corpo em seus espaços limítrofes. Coloca-se em cena uma nova realidade corpórea a ser repensada. O corpo é medium. O corpo é signo.

Um signo, uma vez colocado no mundo entra em cadeia contínua e evolui, replica-se em outros meios. O corpo medium, não veicula apenas a mensagem: o corpo medium é a mensagem. Este conceito proposto por Marshall McLuhan (1964) no primeiro capítulo de sua obra Os meios de comunicação como extensões do homem, é aplicado nesta investigação ao entendimento de um corpo como mídia dos processos de comunicação, cuja capacidade de reconfigurar e dialogar com as informações, define tanto sua forma quanto os seus elos de conexão durante tal processo. Em consequência deste fato, afirma a pesquisadora Rosa Hércoles (2004), “o corpo é tirado de um estado de passividade, como se ele fosse apenas um lugar inerte por onde as informações transitam.” (HÉRCOLES, 2004, p. 108). O corpo, retirando informações do mundo e dialogando com o ambiente por meio de suas interfaces híbridas (intermídias) poderá transformá-las e por elas ser transformado e, assim adquirir um novo estatuto de corporalidade.

Considera-se, portanto, que o corpo midiamorfoseado da tecnocibercultura torna-se a própria mensagem do corpo pós-humano-moderno.

O videoclipe e a perfom(atividade) híbrida em Boom Boom Pow

O videoclipe enquanto textualidade tecnoestética surge por volta dos anos 1980. O termo “clipe” é derivativo de clipping, ou recorte, e possivelmente alude à técnica midiática de recortar imagens e fazer a colagem sob a forma de narrativa linear ou não-linear.

Segundo o pesquisador Thiago Soares (2004), em suas origens, o videoclipe era rápido e instantâneo, pois se destinava à divulgação do hit musical do momento. Como características fundantes, destacam-se: imagens em velocidade frenética, sem uma narrativa linear (início, meio e fim lógicos e temporais). Esta informação, acerca do ritmo imagético frenético é justificada por Guimarães (2007) ao afirmar que “o videoclipe popularizou-se, em grande parte devido à ação da MTV, que institucionalizou o formato, como obra que mistura de forma livre e criativa, o som e as imagens em movimento, num processo narrativo ligado às letras das músicas veiculadas.” (GUIMARÃES, 2007, p. 122) Afirma a autora, em outro trecho: “no videoclipe, o que importa é a rapidez, os efeitos tecnológicos e os apelos sensoriais, emotivos, ideológicos, entre outros.” (op. cit., p. 122) Notadamente, este tipo de signagem influencia, na contemporaneidade, comportamentos e também dita moda. Mas, quando teria surgido o primeiro videoclipe?

O autor Luis Cerveró (2008) conclui que “o primeiro videoclipe da história teria sido Bohemian Rhapsody, do grupo Queen, em 1975, dirigido por Bruce Gowers.” (CERVERÓ, 2008, p. 45) A exibição frequente do referido videoclipe no programa Top of the Pops (Rede BBC de Londres) fez com que o disco chegasse ao topo das vendas.

A partir dos primórdios da poética do videoclipe, muito se tem evoluído tecnologicamente, contaminando-se o cenário audiovisual contemporâneo pela intensa hibridação de formatos, dispositivos, gêneros e técnicas de pós-edição. É justamente na pós-produção, que as opções de transição entre uma tomada e outra, vão desde o corte seco, frenético e ilógico, até à fusão e/ou sobreposições de imagens. Tais técnicas de captura de imagens, enquadramentos e pós-edição, comumente vêm do cinema e da publicidade. O videoclipe, nesta esfera midiática e artística, faz convergir ciência, arte e comunicação.

Como afirma a pesquisadora Valéria Brandini (2006): “os videoclipes tornaram-se um novo referencial para a apreciação estética da música associada a uma forma de oferecer um produto ao consumo. O videoclipe une técnicas apuradas do cinema e da publicidade, a liberdade de criação dos filmakers e um universo simbólico que visa à expressão do sentido da canção e da personalidade do artista.” (BRANDINI, 2006, p. 4)

O videoclipe Boom Boom Pow (2009) tem como diretores e criadores, os filmakers Mathew Cullen – que também atua no ramo publicitário – e Mark Kudsi. Ambos não haviam trabalhado, anteriormente, com o Black Eyed Peas. Cullen é co-fundador, juntamente com o ator/cineasta Guillermo del Toro, do estúdio de Criação (digital) Mirada, e, junto ao diretor/cineasta Mark Kudsi, mantém a empresa de produção artística e imagética, denominada Motion Theory(MTh)14, em Los Angeles. De acordo com site da empresa, Cullen supervisionou a produção de mais de trezentos projetos multimídia na última década e dirigiu e produziu mais de cem filmes publicitários e videoclipes, incluindo campanhas globais para a IBM, Nike, HP, Honda, Tanqueray e EA Sports, além de videoclipes para os artistas musicais: Adele, Beck, Green Day, Katy Perry, Modest Mouse e R.E.M.

O videoclipe Boom Boom Pow, do grupo Black Eyed Peas, já ultrapassou os duzentos milhões de visitas na internet, cumprindo sua função cibermidiática de circular o planeta carreando informações em rede, além de divulgar o trabalho performático e musical do grupo. As influências tecnoestéticas são visíveis no trabalho dos diretores do videoclipe. Fazem parte de seu repertório, clientes da esfera informática, como IBM e Hewlett-Packard (HP). Nesta instância, justifica-se a utilização de softwares avançados na hibridação sígnica que compõe Boom Boom Pow. Além do início do videoclipe, anteriormente comentado, salienta-se a aparição de telas com dados computacionais (ver figura 11) em meio a uma elevada gama de imagens cibernéticas e futurísticas, como espécies de extensões biomaquínicas ou como requerem os pressupostos de um corpo pós-humano-moderno midiamorfoseado (ver figuras 12, 13 e 14) mediante as tecnologias digitais.

É importante salientar que a imagem neste videoclipe vem sempre associada a um discurso sonoro (música verbalizada/cantada). As signagens visual e sonora encontram-se inextricavelmente amalgamadas. Em alguns trechos podem ser antagônicas ou ilustrativas, mas, na maior parte, são complementares. Guimarães (2007) torna pertinente uma possível identificação tipológica da signagem videoclipe. Segundo a autora, pode-se diferenciar, ao menos, três tipos de videoclipes:

1. videoclipe narrativo – próximo à narrativa cinematográfica (quase como um curta-metragem). Algumas vezes exploram-se efeitos e gêneros tais como ficção, ação, aventura e terror;
2. videoclipe “ícone” do artista – apresenta o artista (ou grupo) bombardeado por uma multiplicidade de efeitos visuais que não passam de exploração estereotipada e virtuosística de recursos digitais. A obviedade, geralmente é a tônica, amparada, às vezes por mosaicos de imagens não relacionadas e aleatórias;
3. videoclipe de “jogo metafórico” –  tipo de obra que atua no nível de relações e criações de jogos metafóricos/imagens que podem ou não aludir à letra e à música das canções. Trabalha com sugestões ao invés de explicitações ou obviedades. Este tipo de argumento aproxima o videoclipe da videoarte.

Observa-se a pertinência de classificar o videoclipe Boom Boom Pow, na categoria de “Jogo Metafórico”, visto que, os recursos tecnologizados à disposição dos videomakers são utilizados de forma poética, criando espaços, entre-lugares de experimentação, alargamento de possibilidades entre as signagens, pela fusão, pela collage, pela alusão poética e pelos novos desdobramentos sígnicos pertinentes, o que certamente é responsável pela ampliação do vocabulário ou do repertório do imaginário coletivo. Assim, é relevante afirmar que um dos aspectos importantes da imagem videográfica é justamente a meta(mídia)morfose, viabilizada em grande parte, pelos recursos e intervenções de pós-produção. Segundo Guimarães “pode-se transformar o produto, explicitando-se o trabalho significante; pode-se inverter as relações, reestruturar seus elementos cromáticos, usar diversos tipos de superposições e imbricações, transparências ou dispersões de imagens.” (op. cit., p. 47).

Para fins de exemplificação, toma-se, como amostragem simplificada, um trecho da canção, amplamente contemplado pelos aspectos icônicos e tecnoestéticos contidos nas imagens selecionadas. Trata-se de uma apologia ao mundo globalizado, em rede, e, acima de tudo, digitalizado. É o que parece atestar, aliás, o álbum do grupo, intitulado The E.N.D. (2009), e do qual o single Boom Boom Pow é parte integrante. Destaca-se como exemplo de análise literal, o seguinte trecho da letra da canção: “Yo, I got that hit that beat the block / You can get that bass overload / I got the that rock and roll / That future flow / That digital spit / Next level visual shit / I got that boom boom pow / How the beat bang, boom boom pow15”

O apelo ao digital, aos aspectos futurísticos, ao fluxo livre/dançante, aos efeitos visuais, à novidade, ao tempo veloz e batidas frenéticas (boom boom pow) contidos no trecho sublinhado, são coerentes com o tipo de linguagem veiculada nas redes interplanetárias e com o tipo de música produzida pelo grupo. Neste caso, o aspecto da identidade e iconicidade do grupo pers(trans)passa a textualidade videográfica. Videoclipe a artista tornam-se, também um componente interdependente e híbrido. A música aponta para a imagem que aponta para o grupo, que divulga, e, em última instância, “vende” a sua obra. Em cena, as intervenções criativas na formulação de estratégias, não apenas criativas, mas, também mercadológicas. Cabe ressaltar que a sofisticação dos recursos plásticos, as inserções de objetos icônicos gráficos (ver figuras 15 e 16), as sobreposições, as escalas cromáticas, são, na concepção de Guimarães (2007) “intervenções criativas efetuadas por softwares que definem as marcas típicas do videoclipe.” (op. cit., p. 123-124), sobretudo enquanto textualidade tecnoestética.

Tempo, ritmo frenético, batida/boom, figurinos futurísticos (ver figuras 04, 17 e 18), gestos icônicos, robotizados, personagens andróginos, mesclam-se durante a exibição do videoclipe, destacando-se, cineticamente a deformação/intervenção do paradigma pós-fotográfico/terceira geração. As imagens são metonimicamente (re)cortadas em suas bordas, interrompendo o enquadramento centralizado da figura pós-humana-moderna. Sugere-se um continuum desta espécie de figura/avatarizada para além das fronteiras (ver figuras 19 e 20) do videoclipe? A impressão visual é a de que a imagem escoa e flui para fora da tela, movendo-se em direção ao sujeito/leitor.

Pode-se inferir, a partir do exemplo mencionado, o importante e deflagrador papel das mídias, incluindo aqui o videoclipe como signagem multimidiática, como (re)configuradoras do imaginário coletivo. Na contemporaneidade é evidente o apelo e a sedução da velocidade, da efemeridade das relações e dos produtos midiáticos. O videoclipe parece se apropriar desta questão da fugacidade da ‘batida’, do som, da música e do gesto, também efêmero, embora marcante.

 

 

 

Esta sedução pela velocidade e pelas trocas simbólicas que se intensificam a cada instante, sobretudo quando elevadas à potência da interface computacional, é apontada por Guimarães, que afirma: “as formas de comunicação, em geral, continuam a expressar a questão da urgência do tempo, seja no ritmo vertiginoso da cidade contemporânea ou no imediatismo das redes computadorizadas.” (op. cit., p. 21)

O videoclipe, portanto, é fruto e agenciamento simbólico sintomático desta perspectiva. Forma/técnica, conteúdo e significação devem confluir no tempo de exibição, tênue e fugaz e dar conta do imaginário, das sensações e das impressões voláteis e fragmentadas. O corpo se (re)configura e se (re)modela nesta nova realidade propiciada pelo advento da tecnocibercultura.

Quando a tela é o espaço de atuação, o corpo midiamorfoseado e pós-humano-moderno ocupa posição central enquanto (re)presentação subjetiva, rizomática, semiótica e aberta a incontáveis sentidos.

 

Considerações Finais

Este artigo se propôs, por meio da análise específica do videoclipe Boom Boom Pow do grupo Black Eyed Peas a tecer considerações acerca do(s) conceito(s) e dos meios pelos quais, nas audiovisualidades contemporâneas, instâncias tecnoestéticas e híbridas participam na (re)configuração de um corpo pós-humano-moderno, instaurando mudanças paradigmáticas no estatuto da própria imagem e em consequência, redimensionando as relações e conexões do ser/leitor com estes novos textos contemporâneos.

Na contemporaneidade, diante dos mais variados recursos de manipulação de imagens e ancorado nos pressupostos de uma textualidade tecnoestética híbrida, observa-se que o corpo pós-humano-moderno encontra-se praticamente sem fronteiras territoriais. Os resultados estéticos e semióticos decorrentes deste esgarçamento de fronteiras, entretanto, ainda dependem da inventividade dos realizadores vanguardistas.

É a autora Denise Guimarães (2007) que alega ser possível considerar, na atualidade, uma espécie de poética do videoclipe, apostando-se neste caso, na inventividade e no potencial dos videomakers. Tais pressupostos são essenciais ao se direcionar as imagens dinâmicas do videoclipe para o paradigma pós-fotográfico/terceira geração, sob o risco de se dominar apenas as técnicas de manipulação e tratamento pós-edição em detrimento da criatividade e do olhar estético/poético.

Acredita-se que, cada vez mais, o videoclipe deixa de ser apenas uma peça publicitária para tornar-se uma signagem plena de significados polissêmicos e abertos. É possível, a partir destes argumentos, afirmar que as textualidades videográficas, pela ação do computador e dos recursos de pós-produção digital, transcendem a esfera do meio, tornando-se uma espécie de metameio, cujo paradigma híbrido (fusão do paradigma fotográfico/referente/indicial + paradigma pós-fotográfico/abstrato/icônico), incorpora (devora/assimila/reconfigura) todos os demais meios.

Por ser compreendido enquanto aglomerado (incorporação multimidiática) de signagens (visuais, sonoras, hápticas), o videoclipe não possui uma leitura e interpretação explícita, redundante e livre de ruídos: ao contrário, o sujeito/leitor é convidado a participar de instâncias perceptivas. A leitura precisa ser produzida e está implicada em sua própria estrutura repertorial (por se tratar de tecnoestética, a forma agrega diretamente ao conteúdo) significante, no próprio modo de produzir-se no e entre os fragmentos sígnicos que compõem o videoclipe. O meio torna-se, neste caso, a própria mensagem. Uma mensagem tecnoestética, híbrida e pós-moderna.

*Cristiane Wosniak é doutoranda do Programa de Pós Graduação em Comunicação e Linguagens (Estudos de Cinema e Audiovisual) da Universidade Tuiuti do Paraná. Mestra pelo mesmo programa, na linha de pesquisa: Cibermídia e Meios Digitais. Membro do GP Imagem e Contemporaneidade (UTP) e vice-líder do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes (FAP). Coordenadora do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Dança da Faculdade de Artes do Paraná e Coordenadora Acadêmica da Unidade Dança da UFPR.

 

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SOARES, Thiago. Videoclipe: o elogio da desarmonia. Recife: Livro Rápido, 2004

 

Sites consultados:

http:// www.motiontheory.com (acesso junho/2013)

http://www.youtube.com/watch?v=4m48GqaOz90(acesso junho/2013)

 

OBS: Todas as imagens (frames) que ilustram o texto foram capturadas e recortadas pela autora do artigo, a partir do videoclipe Boom Boom Pow (2009) de Mathew Cullen e Mark Kudsi.

¹Boom Boom Pow é o primeiro single/compacto lançado pelo grupo norte-americano Black Eyed Peas, em seu quinto álbum de estúdio denominado The E.N.D.. Um dos integrantes do grupo e produtor do álbum, Will.i.am se propôs a fazer um ‘hit’ para o público dançar. O single alcançou, desde seu lançamento, o topo das ‘paradas musicais’,  em vários países.

²Signagem é o neologismo criado por Décio Pignatari (2004) para evitar usar o termo linguagem ao se referir a fenômenos não verbais, como por exemplo, a fotografia, a televisão, o teatro, e, neste caso, a dança, ou especificamente, o cinema ou documentário contemporâneo (sistema áudio-hápticovisual).

³Charles Sanders Peirce (1974) toma como ponto de partida para seus estudos, os fenômenos. Cria as três categorias do pensamento e da natureza. Estas categorias constituem a espinha dorsal de sua doutrina lógica: firstness (ideias de acaso, indeterminação, originalidade, potencialidade, presentidade, qualidade do processo); secondness (ideia de ação-reação, relação, referencialidade) e thirdness (ideias de generalidade, representação, mediação).

4Na Semiótica de Charles Sanders Peirce, o significado de um signo é sempre outro signo, sendo este, um processo significante que se desenvolve por relações triádicas – e o Interpretante é o signo-resultado contínuo que resulta desse processo. Por que contínuo? Por que o signo é ativo, dinâmico, está em contínuo movimento, o que nos leva a afirmar que para definir a semiótica peirceana é preciso dizer que não é bem o signo, mas é a semiose que é seu objeto de estudo. Afirma, ainda, Winnfried Nöth (2003, p. 72) “Como cada signo cria um interpretante que, por sua vez é representamem de um novo signo, a semiose resulta numa ‘série de interpretantes sucessivos’ ad infinitum (CP, 2.303, 2.92). Não há nenhum ‘primeiro’ e nem um ‘último’ signo neste processo de semiose ilimitada. Nem por isso, entretanto, a ideia de semiose infinita implica um círculo vicioso. Ao contrário, refere-se à ideia muito moderna de que ‘pensar sempre procede na forma de um diálogo entre várias fases do ego – de maneira que sendo dialógico, se compõe essencialmente de signos’ (CP, 4.6). Como ‘cada pensamento tem de dirigir-se a um outro’ (CP, 5.253), o processo contínuo da semiose (ou pensamento) só pode ser ‘interrompido, mas nunca realmente finalizado’ (CP, 5.264)”

5Termo de origem inglesa. Trata-se da marca registrada do primeiro gravador/reprodutor portátil de meia polegada, fabricado pela Sony e responsável pelo sucesso do vídeo como meio de comunicação de massa.

6Tradução livre: no vídeo, a mistura das imagens é, sem dúvida, a operação mais fundamental.

7Peirce denomina de hipoícone o signo icônico degenerado, que representa seu objeto principalmente através da similaridade, não importando qual seja seu modo de ser. Segundo Pignatari (1979, p. 29) “os hipoícones podem ser classificados em três tipos: Imagens – participam de qualidades simples, ou primeiras primeiridades; Diagramas – representam algo por relações diádicas, análogas em algumas de suas partes; Metáforas – representam um paralelismo com alguma outra coisa”. Pignatari salienta que estas tricotomias do ícone também obedecem à gradação das categorias, sendo a imagem mais próxima do ícone propriamente dito, e a metáfora, mais afastada dele – mais próxima, portanto do símbolo.