A experiência-cinema, ou ainda, como pensar filosoficamente o audiovisual? - RUA

Jorge Vasconcellos é Doutor, Bacharel e Licenciado em Filosofia (UFRJ), Mestre e Especialista também em Filosofia (UERJ), além de ter cursado Cinema e Sociologia (UFF). Leciona e pesquisa no Programa de Pós-graduação em Filosofia e no bacherelado em Cinema da Universidade Gama Filho/UGF, RJ. Além disso, é Professor Adjunto do curso de Cinema e no bacherelado em Artes Dramáticas do Centro Universitário da Cidade do Rio de Janeiro/UniverCidade. Publicou, entre outros, Deleuze e o Cinema (Rio: Editora Ciência Moderna, 2006). Coordenador do ‘Núcleo de Pesquisas em Filosofia Francesa Contemporânea‘ do PPGF da Universidade Gama Filho/NuFFC-CNPq

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O que aqui pretendemos fazer é um determinado mapeamento de nossas investigações que, sinteticamente falando, articulam filosofia e cinema, pensamento e arte, tanto nas pesquisas que orientamos na pós-graduação, stricto sensus, de filosofia quanto nas graduações de realização audiovisual em que lecionamos teoria e história do cinema.

Antes de tudo partiremos de uma clivagem de interesses e direções teóricas no desenho deste ‘mapa’. A princípio, trata-se de marcar um campo e uma área de saber que possa vir a se distinguir, segundo nossa perspectiva, sobremaneira, da chamada teoria do cinema, apesar de com ela dialogar. Falamos de uma filosofia do cinema. Expliquemo-nos então.

O que aqui denominamos de “filosofia do cinema” é, sem sombra de dúvidas, um tipo de teoria do cinema, entretanto, também é verdade, evidentemente, que nem toda teoria cinematográfica é uma filosofia do cinema. Logo, tomaremos como ponto de partida esta distinção. Procuraremos mostrar que nossa tarefa é definir um campo e uma área de saber que articule filosofia e arte cinematográfica, procurando assim constituir ao audiovisual, e ao cinema em particular, um campo da estética filosófica que lhe seja próprio, com seus problemas, conceitos e autores axiais. Esta é nossa primeira ambição e chancela.

O que é, então, uma filosofia do cinema? Ou ainda, colocando a questão de outra maneira, como pensar filosoficamente o audiovisual?

Filosofia do Cinema não se confunde propriamente com as teorias cinematográficas por pelo menos dois pontos. Definiremos de antemão que uma dessas perspectivas estaria além do cinematográfico e a outra estaria aquém do que é o cinema. Como ponto inicial apresentamos o primeiro dos casos em que aquela – a ‘filosofia do cinema’ – não se confunde com esta – a ‘teoria cinematográfica’ -, pois trata-se de uma análise conceitual acerca do cinema, tendo como orientação geral partir de problemas de ordem filosófica para discutir questões cinematográficas. Assim, quando Jean-Paul Sartre ou Maurice Merleau-Ponty se valem de categorias da fenomenologia husserlina para investigar a imaginação e a produção do imaginário como aquele, ou os fenômenos oriundos do campo perceptivo como este último, estamos diante de uma investigação teórica que parte da filosofia e do cinema para problematizar questões de natureza estritamente filosóficas. Este campo de investigação, por outro lado, para ficarmos inicialmente nos exemplos desses dois filósofos franceses, parece-nos ainda estar um tanto quanto para além da perspectiva que aqui estamos tentando delinear e pretendemos defender. Compreende-se, então, que, grosso modo, ainda não estamos diante do que denominamos “Filosofia do Cinema”. Apesar das teses de Sartre e Merleau-Ponty sobre a imaginação e a percepção serem deveras distintas daquelas, como, por exemplo, das defendidas por Béla Balász ou por Eisenstein acerca do cinematógrafo… O foco, a análise e a produção conceitual ainda não é, justamente, o próprio cinema. Uma filosofia do cinema não procura valer-se da filosofia para problematizar a audiovisualidade em geral e o cinema em particular. Isto sim, ela deve pretender constituir uma “estética” própria ao cinema e ao audiovisual. Esta orientação estaria, segundo nosso ver, além do cinematográfico, porque lhe é exterior.

Em segundo lugar, este ‘uso’ que a filosofia faz/fez do cinema, como nos exemplos retrocitados, ainda assim, é demasiado distinto das utilizações cinematográficas perpetradas por uma certa psicanálise (Julia Kristeva) e pela semiologia que se debruçou sobre análise do visível cinematográfico (Christian Metz). Visto que a primeira utilizou-se, e em alguma medida se utiliza, de exemplos cinematográficos – quase todos, senão sua totalidade, baseados fundamentalmente no roteiro, nas histórias que os filmes contam – para explicar teorias, conceitos e casos psicanalíticos. Por sua vez, a semiologia quando pensa o cinema o faz utilizando-se da lógica dos textos, da urdidura da escrita, da gramaticalidade da língua para analisar o que é propriamente visual, fazendo uma adaptação das categorias lingüísticas para as audiovisuais. Perdem-se assim, segundo nosso entender, as especificidades que encerram a audiovisualidade e o que é próprio ao cinema. Não obstante, é sabido inclusive que tanto a psicanálise quanto a semiologia constituíram campos de investigação e produziram teorias cinematográficas bastantes influentes no século XX, todavia, queremos crer, que há um “algo” que falta a essas perspectivas do cinema. Por sua vez esta orientação estaria aquém do cinema, pois procurar fazer do cinematográfico, explicitação do que não lhe é próprio, como procuramos mostrar.

Entretanto, esses dois pontos críticos em relação à teoria cinematográfica, tanto as de orientação psicanalítica e semiológica quanto as que se orientaram pelas investigações fenomenológicas de Sartre e Merleau-Ponty, destacamos, em contrapartida, o papel inovador e revolucionário das idéias contidas nos dois livros que Gilles Deleuze dedicou ao cinema: Cinema1: imagem-movimento e Cinema2: imagem-tempo. Este será nosso ponto axial para começarmos a conversar sobre o que seja uma “Filosofia ou pensamento do Cinema”.

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Dois grandes conceitos são investigados na obra deleuziana sobre o cinema: o movimento e o tempo; suas relações são o eixo dos dois livros. Em A imagem-movimento, Deleuze traça a história de um automovimento das imagens, mostrando as condições do nascimento e do desenvolvimento das imagens-movimento. Segundo o filósofo, as imagens-movimento são imagens de um cinema que se tornou narrativo por intermédio da adoção de um esquema sensório-motor, constituindo as relações entre elas (as imagens cinematográficas). Em A imagem-tempo, ele revela como o desmoronamento desse esquema sensório-motor permitiu o surgimento de situações óticas e sonoras puras e de uma imagem direta do tempo, apresentando, dessa maneira, as condições para o aparecimento de uma autotemporalização das imagens. Trata-se, portanto, do deslocamento do conceito de movimento para o de tempo, produzido a partir do aparecimento de uma nova imagem do tempo. Com ela, nasce o cinema moderno.

Pensando esse deslocamento, Deleuze constrói uma grande taxionomia, uma classificação geral das imagens e dos signos cinematográficos, que viabiliza uma produção conceitual. É preciso que se diga que essa catalogação das imagens e signos do cinema não se confunde com a categorização hierárquica de gênero e espécie construída por Aristóteles. A taxionomia deleuziana é, na verdade, a produção de várias séries de conceitos internos à arte cinematográfica, que partem de problemas de origem filosófica. Com essa taxionomia, temos a junção do filosófico com o não filosófico: os conceitos criados pelo filósofo (imagem-percepção, imagem-ação, imagem-afecção, ou, ainda, espaço-qualquer e cristais de tempo) dizem respeito propriamente ao cinema e são também, na mesma medida, a expressão da intercessão do cinema na filosofia. Trata-se de um caminho do meio: filosofia e cinema. Isso porque, para Deleuze, tanto a filosofia quanto a ciência e a arte, em especial o cinema, são expressões do pensamento; logo, o que importa fundamentalmente é a criação: artistas, cientistas ou filósofos são criadores. Os cineastas, os grandes cineastas, os autores cinematográficos, são criadores, inventores de imagens, que produziram basicamente sob dois registros por ele denominados de: registro das imagens orgânicas e registro das imagens inorgânicas. No primeiro, temos as imagens-movimento do cinema clássico; no segundo, encontramos as imagens-tempo do cinema moderno.

Nesses dois livros que Deleuze escreveu sobre o cinema, por outro lado, não deve ser visto apenas como mais uma possibilidade de refazer a já clássica divisão entre o cinema clássico narrativo, anterior à Segunda Guerra, e o cinema moderno, posterior ao neo-realismo e a Orson Welles. Apesar de o filósofo adotar a consagrada divisão histórica entre cinema clássico dos pioneiros e de grande parte do cinema norte-americano e cinema moderno, nascido das obras de Welles e Rossellini, a adesão a este recorte histórico não é, obviamente, o fundamental de sua perspectiva sobre uma teoria geral do cinema e sua contribuição a ela. Acreditamos que o fundamental para a constituição do que chamamos de “devir-filosófico” do cinema, ou devir-cinema, seja a relação que Deleuze estabelece entre pensamento e cinema, entre arte e filosofia, entre criação e idéia.

O mais significativo das análises deleuzianas permanece latente ao longo dos dois livros, mas sustenta sobremaneira sua taxionomia do cinema. O que está verdadeiramente em jogo em A imagem-movimento e A imagem-tempo é o problema da imagem do pensamento, uma imagem diferencial que se contraporia à imagem dogmática ou representativa do pensamento. Todavia, ressalta-se que não se trata de associar simplesmente o pensamento representativo ao cinema clássico, nem a filosofia diferencial ao cinema moderno. Há que se destacar a grandeza dos cineastas em cujos filmes predominam as imagens-movimento (Eisenstein, Ford, Hawks), mas, segundo a leitura que propomos da obra deleuziana, não se pode deixar de encontrar o predomínio de elementos representativos no cinema clássico e de elementos diferenciais no cinema moderno. O primeiro não construiu uma imagem direta do tempo, e é só com o segundo que o tempo deixou de ser subordinado ao movimento, tonando-se possível pensar uma imagem direta do tempo.

Já que o cinema clássico ainda estaria vinculado ao orgânico, ao sensório-motor, ao senso comum e ao bom senso, à narração e ao modelo de verdade, só o cinema moderno possibilita pensar um tempo puro, inaugurando o que Deleuze chama das imagens-cristal, substituindo o sensório-motor por situações óticas e sonoras puras, deixando de lado o bom senso e o senso comum, que podem ser identificados por meio de seus personagens, em atitudes e posturas que não privilegiam a ação, tampouco são determinadas por uma lógica rigidamente aristotélica, assumindo, assim, o paradoxo. Além disso, podem-se destacar outras mudanças fundamentais no deslocamento do cinema clássico das imagens-movimento para o cinema moderno das imagens-tempo: o abandono da narratividade em favor da descrição; a substituição do modelo de verdade pelas potências do falso; a participação ativa dos personagens na ação dramática pela visão contemplativa nas situações fílmicas. O cinema moderno é o cinema dos descritores, dos falsários, dos videntes; é sobre ele que recai o foco privilegiado de minha análise da taxionomia das imagens e dos signos cinematográficos proposta por Deleuze.

A passagem das imagens-movimento do cinema clássico para as imagens-tempo do cinema moderno é um deslocamento que é produto de uma crise do cinema narrativo, e esta pode ser resumida em cinco pontos.

O primeiro é a desaparição das situações globalizantes e o fim da interferência dos personagens em seus destinos; o cinema começa a abdicar da figura do herói, abandonando os eventos extraordinários e aderindo sem restrições aos acontecimentos ordinários do cotidiano. O cinema abandona os grandes feitos dos heróis (os faroestes) e passa a apresentar os fatos banais do dia-a-dia do homem comum. Nasce aqui uma crise que colocaria em xeque os procedimentos narrativos do cinema clássico, que são ancorados nas técnicas de montagem.

O segundo ponto da crise diz respeito à desconstrução do espaço fílmico, ou seja, como nasceu, na passagem do cinema clássico para o moderno, uma nova concepção de espacialidade. Nesse novo espaço fílmico, o extracampo, quer dizer, o que está fora do quadro, passa a fazer parte do plano e da cena dramática da seqüência cinematográfica. Os acontecimentos narrados deixam de ser contados a partir das referências claramente espaciais, passando a ser descritos no tempo.

O terceiro ponto diz respeito ao aparecimento da balada, da perambulação cinematográfica. A viagem nos novos espaços agora ocupa as ações dos personagens, que passam a não mais agir e reagir diante dos acontecimentos. Suas manifestações ignoram as altas velocidades narrativas do cinema clássico; nesse ponto, segundo Deleuze, praticamente a imagem-ação é abandonada.

O quarto ponto vem à luz por meio da exposição exaustiva dos clichês cinematográficos, ou seja, a repetição exaustiva de determinadas marcas cinematográficas consagradas leva a um total cansaço. Esses clichês apontam para um esgotamento da concepção clássica do cinema.

Por fim, há uma denúncia das formas de organização do poder que faz circular esses mesmos clichês, isto é, a denúncia do complô. Todos esses pontos estão presentes na taxionomia do cinema proposta por Gilles Deleuze. Esta taxionomia nos permite entender o sentido do pensamento do cinema deleuziano.

Em suma, o que Deleuze nos ensina com suas idéias em A imagem-movimento e A imagem-tempo é que o cinema é uma poderosa máquina de pensamento. Todo realizador cinematográfico, digno do nome de autor, é um criador de idéias, um produtor de expressões. Ao analisarmos a obra de um cineasta estamos diante de um experimento expressivo, seja Bergman, Resnais, Glauber Rocha, Fellini, David Lynch ou Júlio Bressane, estes realizadores criadores de idéias. Idéias cinematográficas, isto é, um pensamento produzido sob imagens…

A perspectiva deleuziana, resumidamente aqui apresentada, do que é o cinema, em nosso entender, inova as teorias cinematográficas – em seu diálogo com a filosofia – por não mais subordinar o cinematográfico ao conceitual-filosófico, como no caso Sartre/Merleau-Ponty, ou mesmo preencher os casos analíticos com exemplos cinematográficos, como a psicanálise, ou ainda ‘ler’ o cinema como texto visual (Metz). Trata-se de fazer o cinema objeto e sujeito da análise. O cinema é obra de pensamento, experiência especulativa e prática, experimento do espírito criativo.

E mais, perseguindo o destino do audiovisual, tal qual apontou Deleuze, a despeito de sua preferência explícita pela modernidade cinematográfica, estamos diante de um impasse… Que é pensar o cinema após a morte dos chamados grandes autores e a multiplicação dos suportes à produção audiovisual? Desse impasse, deriva a questão assim colocada por nós: como pensar filosoficamente, agora, depois da obra de Gilles Deleuze, o cinema e o audiovisual?

Pretendemos aqui fazer um exercício de pensamento cinematográfico, de filosofia do cinema. Procuraremos mostrar, de modo rápido, mas exemplar, como funciona a experiência-cinema.

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Exemplificaremos uma interpretação filosófica do cinema com a obra de Beto Brant. O cinema de Brant caracteriza-se por uma rigorosa narrativa diegética, centralmente pautada em personagens limítrofes, vivendo situações-problemas, sejam estas trágicas ou líricas, sejam estas de foro ético ou político. Desde seus primeiros curtas, como, por exemplo, Dov’e Menegueti?, até seu último longo, Cão sem dono, o cinema de Brant parece colocar seus personagens-protagonistas diante de duro impasse. Impasse este que, por vezes, é inominável.

O cineasta paulistano em seus dois últimos filmes, Crime delicado e Cão sem dono, produziu uma lógica das sensações. Trata-se de fazer os personagens não mais reféns de sentimentos ou determinações, eles (os personagens dos filmes de Beto Brant) não estão presos ao esquema sensório-motor: A age e B reage. Brant abandona este modelo, fazendo um cinema genuinamente moderno. Por outro lado, este cinema produz uma rigorosa exposição dos afetos dos personagens, como, por exemplo, dos personagens masculinos de ambos os filmes, os dois escritores (o crítico de teatro de Crime delicado e o tradutor de russo de Cão sem dono). O afeto em jogo nos dois filmes, pode-se de dizer que de certa forma é o mesmo, passando pelo aqui chamaremos de ‘fracasso’. Um fracasso que é impossibilitado de redenção. Fracasso este que é colocado em cheque pelas personagens femininas dos dois filmes: a modelo amputada de Crime delicado; a modelo vítima de câncer de Cão sem dono. A despeito de ambas sofrerem de males terríveis, o corpo estranhamente belo de uma mulher sem perna, e o câncer que corroerá a bela modelo fotográfica, elas, ainda assim, testemunham a desolação e a sensação de ‘fracasso’ dos protagonistas. Sem direito a redenção, como já frisamos. Não estamos diante de cineasta épico, isto sim, Beto Brant é um realizador do trágico. Trata-se de mostrar a lógica interna das sensações (dos afetos) dos personagens… pelos movimentos de câmera, pela luz, no plano técnico e imagético; pela visitação aos quadros do artista de Crime delicado, pelos textos de Dostoiesvsk a ser traduzido pelo protagonista de Cão sem dono, naquilo que o roteiro pode nos dar a ver.

Curiosamente o autor operou um importante deslocamento em suas preocupações estéticas, especialmente, em seu quinto filme, talvez mais bem acabado neste sentido. Este deslocamento é, na verdade, uma variação de uma lógica do conflito, presente em seus longas-metragens anteriores, como, por exemplo, Os matadores, Ação entre amigos e O invasor, para uma lógica das sensações de Crime delicado e Cão sem dono.

Dito isso, afirmamos que em relação às narrativas cinematográficas que há um “cinema de ação” e um “cinema de situação”. O primeiro deles poderia filiar-se a gramática do chamado cinema clássico narrativo, com personagens com perfis psicológicos bem definidos que agem e reagem diante do dado, da situação posta pelo mote dramático. O segundo destitui os personagens da trama de sua importância definidora, como é o caso deste que denomino “cinema de ação”, fazendo ser relevante agora, as situações-problemas que estes mesmo personagens atravessam ao longo da narrativa. Quero crer que grande parte do chamado cinema moderno está compreendido neste “cinema de situação”. No primeiro caso a “ação” subordina a “situação”, no segundo caso esta subordina aquela. O cinema de Beto Brant é um cinema de situação.

No cinema de Beto Brant podemos experimentar os afetos dos personagens, provocando-nos sensações. O espectador é impactado pelo estupor de Ciro, o protagonista de Cão sem dono, ou pelas inquietudes de Antonio de Crime delicado. Estamos diante de um belo exemplo daquilo que chamamos de experiência-cinema.

Referências Bibliográficas:

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__________________ . Arte, subjetividade e virtualidade: ensaios sobre Bergson, Deleuze e Virilio. Rio de Janeiro: Publit Soluções Editoriais, 2005.

__________________ . “A pedagogia da imagem: Deleuze, Godard – ou como produzir um pensamento do cinema“. IN: ‘Dossiê Cinema e Educação’, Educação & Realidade, v. 33, n°11, janeiro/junho/2008, pp. 155-167.