As Novas Representações do Sertão no Cinema Brasileiro

Gabriel Ribeiro Alfredo, Patrícia Christina Marques Castilho e Marilia Abrão Rezende *

Estes textos fazem parte do trabalho de seminário “Sertão e Favela” para disciplina de História do Audiovisual Brasileiro II, ministrada pelo professor doutor Arthur Autran na Universidade Federal de São Carlos.

Apanhado teórico – Sertão sobre diferentes óticas

O sertão foi palco para construção dramática de diversos filmes que pertencem a este novo ciclo do cinema nacional chamado de Retomada. Sua forma de representação foi criticada e teorizada por muitos, fazendo uma inevitável comparação com o sertão representado no Cinema Novo. O sertão do Cinema Novo está mais reconhecido pelo sertão nordestino figurado de forma similar, em filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha e Vidas Secas (1964), de Nelson Pereira do Santos. Esse mesmo sertão nordestino aparece em inúmeros filmes entre o período de 1995 a 2005, porém, como teoriza Lucia Nagib na introdução de seu livro O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90 (Cosac, 2006. p. 13 – 17), em formatos diferenciados, levando em consideração a diversidade marcante desse cinema contemporâneo, isso está explicito nos sertões distintos em filmes como Guerra de Canudos (1996) de Sergio Rezende e Baile Perfumado (1997) de Paulo Caldas e Lírio Ferreira.

Filme: Baile Perfumado (1997)


Dentre as criticas de diversos teóricos, entre eles Ismail Xavier, Jean-Claude Bernardet, Luiz Zanin Oricchio, entre outros, a principal diferença entre os filmes destes dois “ciclos” do cinema nacional é o engajamento político de retratar as mazelas do sertão e a pobreza de seu povo, sem que seu enredo ficcional o torne folclórico ou o transforme em um arquétipo mítico da região, sendo duro e radical para suscitar um questionamento e uma mudança, de um (no caso do cinema novo), e a despolitização e preocupação para a resolução de conflitos apenas no âmbito dramático particular das personagens, não gerando questionamento e conflito, mas sim mitificação ou conciliação, do outro (no caso do cinema da retomada).

Levando em consideração que o aspecto estético de ambos são muito citados nas análises e críticas, vale ressaltar a chamada “Cosmética da fome”, nome inspirado no texto manifesto de Glauber – A Estética da Fome -, teorizada por Ivana Bentes, onde ela defende que, diferente da tentativa cinema novista de capturar a crueza do sertão através de uma fotografia dura, contrastada, com luz estourada e sem tratamento, aliada a um linguagem inovadora de corte seco e câmera na mão; os filmes contemporâneos se preocupavam, por vezes em mostrar o sertão árido, porém com aspecto espetacular, da linguagem e fotografia clássica, para o palco de uma tragédia folhetinesca, usando o exemplo de Guerra de Canudos e de O Cangaceiro (1997) de Aníbal Messiani Neto. Em outros casos saiam da região especifica, partindo para o chamado agreste ou a zona da mata, em busca de uma bela paisagem, um “jardim exótico”; onde glamouriza a figura, antes violenta e pobre, do cangaceiro através de um Lampião “aburguesado”, como diz Oricchio em seu texto “O Sertão e a Favela”, lutando entre as matas e rios de Baile Perfumado. Neste mesmo tom, é comentada a interferência da estética televisiva e da linguagem publicitária nos filmes, empregando certa internacionalização que somada as referências ao cinema novo, segundo Bernardet, serviria como “chancela de qualidade intelectual e artística” (Nagib, 2006 pág. 13-17), como veríamos em Central do Brasil (2001) de Walter Salles. Segundo Ismail Xavier, essa super preocupação com a qualidade estética dos filmes a revelia de seu conteúdo de enredo “restringe as possibilidades de tratamento dos temas presentes nos filmes nacionais”. O próprio fotógrafo da época, Waldemar Lima, fotógrafo de Deus e o Diabo, reclama que “Querem usar luz Hollywoodiana para histórias que se passam no sertão e isso torna-se estranho” (ORICCHIO, 2003 pág. 96-147).

Em contrapartida, nem todas as críticas são negativas. Alguns outros teóricos, apesar de concordarem com a falta de engajamento político do novo cinema brasileiro, tentam defendê-lo em sua linguagem e aspectos estéticos, argumentando que, apesar disso, teve maior apelo popular e chegou a mais pessoas através das salas de cinema. Fernando Mascarello disserta em seu artigo “O dragão da cosmética da fome contra o grande público: uma análise do elitismo da crítica da cosmética da fome e de suas relações com a Universidade”, sobre a Cosmética da fome como uma teoria de cunho acadêmico, que esbarra em uma antiga premissa da dicotomia Vanguarda versus Mercado que diz que é impossível aliar resultados mercadológicos com apuramento artístico político-estético, levando em consideração que no ambiente acadêmico brasileiro existe uma “tendência de alguns pesquisadores e analistas a se isolarem, de fato, do restante da sociedade em um intelectualismo auto-suficiente (…)” suscitando a idéia de que a academia é cúmplice dessa incomunicabilidade entre apuramento hermético das obras com relação ao seu público.

Melina Izar Marson, em sua dissertação de mestrado, “O cinema da retomada: Estado e cinema no Brasil da dissolução da Embrafilmes à criação da Ancine”, explica as escolhas feitas pelo cinema nacional através do caso da crise da retomada do cinema nacional que culminou em 1998 com o escândalo de corrupção por parte do cineasta Guilherme Fontes para angariar fundos para o pretensioso sobre Assis Chateuabriande, cujo fracasso resultou em uma série de sanções a liberação de verba para o cinema, que resultou na dificuldade por parte de novos cineastas, que buscavam produzir filmes mais autorais e questionadores, de angariar dinheiro para suas produções. Também explica que, paralelamente a isso, as grandes redes de televisão como a Globo, começaram a intervir no cinema nacional através de co-produções que trariam parte da linguagem e estética televisiva para as telas, como é o caso de O Auto da Compadecida (2000) de Guel Arraes, que apesar de ser um filme criticado pelos teóricos, que dizem possuir objetivos puramente comerciais, trouxe muitas pessoas que haviam gostado da mini série, produzida pela emissora Globo um ano antes, para as salas do cinema e nem por isso o filme deixa de representar o sertão e seu povo, mesmo que de forma caricata em uma comedia.

Vale ressaltar por fim, que, mesmo sendo válidas as criticas de tantos teóricos em cima da linguagem e estética dos filmes atuais, que refletiriam sua falta de compromisso com uma política modernista de expressão das mazelas do sertão, devemos lembrar que o sertão em si, mesmo possuindo ainda muitos problemas, passa por um momento distinto do que viveu no inicio do século XX. Portanto talvez seja válido o emprego de sua imagem como representação de outras coisas além do que era a buscada pela estética da fome de Glauber Rocha.

Estudo de Caso – Análise dos filmes de Walter Salles: Central do Brasil [1998] e Abril Despedaçado [2001]

Central do Brasil

Filme: Central do Brasil (1998)

Central do Brasil [Walter Salles, 1998] é um filme de redescoberta do Brasil e da nossa “brasilidade” e Salles encontrou no diretor alemão, Wim Wenders, um bom caminho para esta reaproximação. O modelo escolhido foi o do filme Alice nas cidades [Alice in den Städten, Wim Wenders, 1974] que, similarmente a Central, gira em torno do encontro improvável entre uma criança perdida e um adulto solitário. No filme de Walter Salles, Dora, escritora profissional de cartas, se comove com o órfão Josué e suas historias de vida semelhantes. Eles partem então em uma busca pelo pai do garoto sertão adentro. O roteiro de Central também insere diversas referencias a um passado cinematográfico brasileiro. Assim o filme se inicia na Central do Brasil, anteriormente filmada por Nelson Pereira de Santos em seu Rio, Zona Norte [1957], cenário simbólico da migração forçada de um país com desníveis imensos de desenvolvimento e chega até a pequena cidade de Vitória da Conquista, terra natal de Glauber Rocha.

O tema do analfabetismo está presente no filme. Logo de inicio nos deparamos com vários depoimentos de pessoas, dos quais o que realmente nos interessa, é a origem: a cidade e o estado onde nasceram, todos vindos do Nordeste. Mas, já aí, vemos um nordeste colorido de um povo miscigenado e de bem com a vida apesar de suas mazelas.

Na Central do Brasil encontra-se gente de toda a espécie, porém o filme não se propõe a estudar a razão das diferenças entre essas pessoas e a união de Josué e Dora não acontece pela carência econômica comum a ambos, mas sim por suas coincidências biográficas. A partir daí o filme transforma-se em um Road movie passando pelo interior do país. Dora permanecerá em crise durante a viagem, ela é o reflexo de um cineasta que utiliza do cinema para conhecer de perto o seu país, e a busca de Josué se confunde com a sua busca por uma nação perdida. Dessa forma, também está presente a contraposição entre a cidade e o campo/sertão. A primeira representaria o lugar da violência enquanto que o sertão funcionaria como uma reserva moral da nação. Em Central o sertão é o lugar da conciliação diferente do que acontece no Cinema Novo que buscava a máxima divisão, o conflito, a dissonância.

No filme, a pobreza é retratada de forma limpa e estetizada. A seca e a miséria nordestina se apresentam como detalhes pitorescos e não acarretam conseqüências na vida de seus habitantes.

A volta ao sertão também representa o reencontro dos dogmas cristãos reiterados na iconografia do filme como os ícones da Madona com o menino Jesus e da Pietà, obra prima de Michelangelo. E é por meio do transe religioso que obtem-se a revelação: a escritora cínica se conscientiza de seus pecados.

Abril Despedaçado

Filme: Abril Despedaçado (2001)

O filme Abril Despedaçado [Walter Salles, 2001] é uma adaptação do romance de mesmo nome do albanês Ismail Kadaré que trata da tradição de vinganças de sangue na Albânia. Na história, um rapaz vinga a morte de seu irmão matando um membro da família inimiga, ganha trégua de um mês e, depois, terá que oferecer seu sangue para que a situação volte ao “equilíbrio”. Salles constatou que esta não era uma realidade muito distante da do Brasil.

No filme existe uma família central: pai, mãe, o filho Tonho e o caçula, Pacu. Tonho precisa vingar a morte do irmão mais velho, coisa que só poderá ser cumprida após a mancha de sangue na camisa pendurada no varal, amarelar. O sertão é o cenário no qual esta história desenvolve-se e em meio a esta terra árida e difícil – mesmo que não seja representada tão duramente como em Vidas Secas (1964) de Nelson Pereira do Santos – a família trabalha incessantemente em torno da bolandeira, sendo eles mesmos e os bois, escravos da maquina.

Durante a trégua de um mês, Tonho passa a questionar esta tradição chegando a fugir de casa e viajar com uma dupla circense até uma cidade vizinha. Em meio ao tradicionalismo do sertão, esta dupla representava um traço de libertação.

Abril Despedaçado recupera, sobre nova óptica, alguns aspectos do Cinema Novo. Como em Vidas Secas [Nelson Pereira dos Santos, 1963], o filme retrata a vida e o trabalho na roça da família de sertanejos; além disso, mostra também a exploração que sofrem pelos comerciantes/patrões fato também presente em Deus e o Diabo na Terra do Sol [Glauber Rocha, 1964]. Em Abril o comerciante local recusa-se a pagar o preço combinado em vista da recente instalação de usinas a vapor. Dessa forma, a produção da família protagonista encontra-se ultrapassada e seu modo de vida, com suas tradições, usos e costumes, está destinado a desaparecer.

No filme, o pai representa este passado e o irmão caçula, sonhador, o futuro. Tonho fica então no meio, entre um e outro. O irmão, em suas histórias inventadas, sempre recorre ao mar e, ao final do filme, é ao mar que Tonho se dirige, mesmo que este não encontre justificativa na geografia diegética. Essa tensão entre dois contrários, o solo seco do sertão e o mar, é retomado em Abril e Tonho é levado a ele assim como antes fora o Manuel de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Enquanto o mar de Glauber tinha um caráter revolucionário, em Abril o mar conota mais a vitória do sujeito contra as amarras que o prendem e ameaçam destruir a sua liberdade.

O sertanejo, a religiosidade e o mítico

Filme: O Auto da Compadecida (2000)

No período da retomada muitos filmes, que apresentam o sertão como plano de fundo, foram realizados. Dentre eles, podemos citar: Corisco & Dadá (1996); Baile Perfumado (1997); O Sertão das Memórias (1997); O Cangaceiro (1997); Guerra de Canudos (1997); Central do Brasil (1998); O Auto da Compadecida (2000); Eu tu eles (2000); Abril Despedaçado (2001); Narradores de Javé (2003); Cinema, Aspirinas e Urubus (2005).

Observa-se, a partir desses exemplos, que a representativade do sertão mudou muito em relação à década de 60, na qual se inseria o Cinema Novo. Com a retomada, o sertanejo é visto de um modo muito mais individualizado que universalista. Em O Auto da Compadecida a condição social e geográfica de João Grilo (pobre e sertanejo) não impede que este se sobressaia a outros indivíduos mais favorecidos que ele, como o patrão, a patroa, o padre, o bispo. João Grilo é quem engana os outros, diferentemente de Fabiano e Sinhá Vitória que são enganados em Vidas Secas, do Cinema Novo. Neste, os indivíduos desvaforecidos social e geograficamente jamais se destacariam com tanto vigor, o que é possível na retomada, devido à individualização dos personagens. Quanto a essa individualidade, podemos fazer uma ressalva neste filme observando que ao final da trama, quando os personagens morrem e apelam à Compadecida, são esses perdoados levando-se em conta a realidade – sertão – que teria contribuído em seus atos. Neste final, não contam somente as particularidades de cada personagem, mas se abre um espaço para um fator comum que esses possuem.

Fosse no Cinema Novo, a crueza do sertão estaria sendo relembrada com muito mais freqüência e aproximaria os personagens a todo tempo, de modo a impedir distinções maiores entre eles. Em Vidas Secas, o sertão tem o peso de um personagem. Sua participação na vida dos protagonistas é nítida. Fabiano e sua família dependem das condições deste cenário – que atua de modo incisivo – para se alimentarem e viverem.

Outro filme é Narradores de Javé (2003), no qual se dá uma nova representação para o sertão. O filme não tem como palco principal a miséria e as dificuldades. E, ao contrário de Deus e o Diabo na Terra do Sol, retrata a luta de um povo que deseja permanecer em suas terras. Javé é uma cidade pequena que está prestes a ser alagada por conta da construção de uma represa. Então, os moradores buscam evitar a tragédia a partir da elaboração de um livro, no qual seriam contadas a histórias valorosas da cidade de Javé. O ex- funcionário dos correios (Biá) é quem fica encarregado desta função, já que é um dos poucos personagens alfabetizados. Assim, a trama aborda, sobretudo, a questão da luta pela sobrevivência de uma cultura e de um povoado. O sertanejo é visto como um povo simples que deseja preservar sua história e se manter na cidade. Os conflitos giram em torno disso. Não há a luta pela comida, tão abordada no Cinema Novo, nem uma abordagem voltada para a religiosidade. A fome do sertanejo é outra, esta talvez seja uma das principais características que possa distinguir a representação do sertanejo no cinema de retomada em relação ao do cinema novo.

* Gabriel Ribeiro , Patrícia Castilho e Marilia Abrão são graduandos em Imagem e Som  pela Universidade Federal de São Carlos – UFSCar. 

Bibliografia

BENTES, Ivana. .Sertões e Favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome. Revista ALCEU, 2007. Disponível em: <http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/Alceu_n15_Bentes.pdf >. Ultimo Acesso: 23/11/2010

MASCARELLO, Fernando. O dragão da cosmética da fome contra o grande público: uma análise do elitismo da crítica da cosmética da fome e de suas relações com a Universidade, 2008. Disponível em <seer.ufrgs.br/index.php/intexto/article/viewArticle/4076 >. Ultima acesso: 23/11/2010

MARSO, Melina Izar. A crise e a re-politização do cinema brasileiro (1999-2002) in O cinema da retomada: Estado e cinema  no Brasil da  dissolução  da Embrafilmes à criação da Ancine, 2006. Dissertação de Mestrado apresentada ao Departamento de Sociologia do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas. Pág. 123-155

NAGIB, Lucia. ”Introdução”. In: NAGIB, Lúcia. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Cosac, 2006. p. 13 – 17

NAGIB, Lucia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. São Paulo, CosacNaify, 2006.

SALVO, Fernanda. Cinema Brasileiro da Retomada: da pobreza à violência na tela. Revista ESPCOM. Disponível em: http://www.fafich.ufmg.br/~espcom/revista/numero1/ArtigoFernandaSalvo.html

ORICCHIO, Luiz Zanin. O Sertão e a Favela in Cinema de Novo: Um balanço crítico da retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003. Pág. 96-147

XAVIER, Ismail. Neves; Mendes, Adilson. Cinema moderno/ cinema contemporâneo e Ressentimento e realismo ameno in Ismail Xavier: Encontros. 1. ed. Rio de janeiro: Azougue Editorial, 2009. v. 1. Pág. 78-82 e 90-101.

Filmografia

O Auto da compadecida. Dirigido por Guel Arraes. Produzido por Daniel Filho e Guel Arraes. Duração: 104 min Brasil. Columbia Pictures do Brasil. 2000.

Abril despedaçado. Dirigido por Walter Salles. Produzido por Arthur Cohn. Duração: 105 min. Brasil. Vídeo Filmes, Haut et Court, Bac Films, Dan Valley Film AG, Miramax Films  e Columbia TriStar do Brasil. 2001

Alice nas Cidades (Alice in den Städten). Dirigido por Wim Wenders. Produzido por Peter Genee e Joaquin Von Mengershausen. Duração: 110. Alemanha. 1974

Baile Perfumado. Dirigido por Paulo Caldas e Lírio Ferreira. Produzido por Paulo Caldas, Germano Coelho Filho, Lírio Ferreira, Marcelo Pinheiro e Aramis Trindade. Duração: 93 min. Brasil. Rio Filme. 1997.

Central do Brasil. Dirigido por Walter Salles. Produzido por Arthur Cohn e Martine de Clermont-Tonnerre. Duração: 112 min. Brasil. Sony Picture e Vídeo Filmes. 1998.

Deus e o Diabo na Terra do Sol. Dirigido por Glauber Rocha.Produzido por Luiz Augusto Mendes. Duração: 125 minutos. Brasil. Copacabana Filmes e Rio Filmes. 1964.

Guerra de Canudos. Dirigido por Sérgio Rezende. Produzido por Morena Filmes. Duração: 170 min. Brasil. Sony corporation, Columbia Pictures e Rio Filmes. 1996.

Narradores de Javé. Dirigido por Eliane Caffé. Produzido por Luiz Alberto de Abreu e Eliane Caffé. Duração: 100 min. Brasil. Bananeira Filmes, Gullane Filmes, Laterit Productions e Rio Filmes. 2003.

Vida Secas. Dirigido por Nelson Pereira do Santos. Produzido por Luis Carlos Barreto, Herbert Richers Nelson Pereira dos Santos e Danilo Trelles. Duração: 103 min. Brasil. Sino Filmes, Riofilme e Sagres Vídeo.1964

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Este post tem 2 comentários

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    vera lima

    o sertão da fome, da seca, do sofrimento – o sertão do da religiosidade, da fé, e da vida vivida em outro mundo aqui ou depois da morte – esses sertões e tantos outros
    numa pesquisa realizada no sertão do ceará – para uma tese de doutorado – os sertanejos falam do sertão das festas, da alegria, da vida celebrada – e isso em tempos de seca – livres do trabalho os camponeses podiam viver das bolsas do governo e passar semanas nas comemorações e festas
    sertão em muitos planos e perspectivas
    tantos que o cinema ainda nem retratou

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    Venho do nordeste, porem Zona da Mata, onde o clima nao e’ tao agreste, mas conheco a realidade, ate’ os confins do estado de Pernambuco, onde a maior parte das historias retratadas nos diversos filmes sobre a regiao e’ mesmo isso: realidade. Nao importa se as representacoes sao novas. As historias sao velhas, mas tem um que de atuais. Aquilo nao muda, nunca, na regiao seca do NE. Somente nalguns periodos, curtos, vale salientar, ha’ motivo de festa. De resto e’ uma tristeza constante, como demonstrado na nossa producao nacional (claro que de forma romanceada, a maior parte das vezes). E creio, sim, que tudo que havia para ser retratado, ja’ o foi.

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