*por Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues, Luiz Guilherme Amaral Padilha e Álvaro Renan José de Brito Alves
Sumário: Após breve introdução à obra de Eduardo Coutinho, buscamos neste artigo avaliar o exercício de investigação formal a que se propôs o cineasta com a realização de Jogo de Cena, filme de ruptura e de reinvenção na sua trajetória, e hoje considerado um marco do cinema brasileiro contemporâneo. Nesta tarefa, procuramos localizá-lo (o filme) dentro do contexto de renovação do documentário nacional, impulsionado a partir de 2007, com o lançamento de outras produções tão impactantes quanto Jogo de Cena. Em seguida, abordamos a questão da mise-en-scène no documentário, analisando o espelhamento narrativo articulado por este filme.
Palavras–chave: Eduardo Coutinho; ensaio audiovisual; documentário contemporâneo; mise-en-scène no documentário
Debruçar-se sobre Jogo de Cena (2007) é se deparar com dúvidas, com as indagações de um realizador acerca da própria obra e, consequentemente, de toda a prática anteriormente a ela vinculada. Existe neste filme, de modo palpável, uma espécie de teoria sobre o documentário (uma reflexão que problematiza o campo e nos estimula a desconfiar do que vemos). Todavia, em nosso percurso analítico faremos um mapeamento prévio das premissas estilísticas que caracterizam o legado de Coutinho, sobretudo no período que vai de Santo Forte (1997) a O Fim e o Princípio (2005)[2], para só depois adentrarmos neste título de forma enfática.
Dentre os recursos narrativos empregados pelos documentaristas para a exposição cênica da alteridade, Coutinho, no ciclo especificado, privilegia a entrevista como forma de promover o encontro com seus personagens. Em um enquadramento modesto, vemos o cineasta conversar com pessoas comuns a respeito de suas experiências; é um método que se beneficia do corpo, da fala e da memória, com suas entonações, pausas e imprecisões. É também um gesto aparentemente simples na descrição, mas radicalmente oposto às apropriações que essa estilística sofreu pela mídia televisiva e à banalização da entrevista no documentário brasileiro contemporâneo, onde o ambíguo imperativo de “dar a voz ao outro” dá a tônica de uma enunciação ainda dominada pela figura do cineasta (TEIXEIRA, 2003). Em grande parte destes títulos, ressalte-se, o encontro é norteado pela adoção de um dispositivo geográfico e espacial, uma espécie de prisão criativa que valoriza o presente da tomada e visa impedir o filme de incorrer em generalizações (LINS, 2004a).
Mas, diferentemente do pecado identificado por Bernardet (2003) em muitos filmes brasileiros, na obra de Coutinho os depoimentos não acontecem por mero automatismo, nem por um exercício narcísico do diretor, sujeito no centro de todos os eventos narrativos e aquele a quem se dirigem todos os olhares. Ao contrário, em sua prática documentária, a entrevista é, antes de tudo, uma maneira de estabelecer relações com o mundo e de respeitar a ambiguidade dos personagens. Assim, nos títulos de Coutinho situados neste período, observamos um minimalismo narrativo, quase franciscano, onde a entrevista passa a ser a forma dramática exclusiva na qual a personagem se afirma em cena (XAVIER, 2010). É através do seu depoimento, portanto, que ela se faz imagem para a câmera. Esta espécie de “filosofia do encontro”, como sugere Xavier, comporta outra regra: para o espectador, a participação da personagem no filme não está relacionada a um antes ou a um depois dessa conversa dilatada, posto que normalmente ela não “retorna” na montagem; tampouco a uma imagem indireta, mediada ou construída por pessoas do seu entorno. Por conseguinte, é somente no embate com o diretor e o aparato cinematográfico que essa personagem (seu desempenho) pode ser avaliada. Nestes encontros, Coutinho está longe de ser um auditor indiferente, próximo, talvez, da figura de um analista, um tipo que se limita a observar o desempenho dos entrevistados. Ao contrário, seu agenciamento se dá tanto por suas respostas corporais quanto pelas perguntas que direciona ao outro[3].
Sobre os documentários deste ciclo, cabe outra observação: são filmes que, em geral, recusam as imagens ilustrativas, a utilização de uma trilha sonora não diegética e uma montagem temática, preferindo realçar os fluxos de sentidos oriundos das falas e gestos dos entrevistados, e valorizando, assim, o presente das filmagens. Como indica Lins (2004a), trata-se de uma postura que traduz tanto uma ética rigorosa em relação às vidas das pessoas filmadas quanto (e consequentemente) uma forma de ressaltar a imanência do mundo que perpassa suas imagens, sem resvalar em complacência. Não julgar, nem compadecer-se; eis um gesto que opõe Coutinho tanto ao pessimismo existencialista, quanto a um humanismo piedoso.
Longe de se deter em estereótipos, esses documentários procuram romper com as representações cristalizadas e com os discursos pré-estabelecidos da grande mídia. Na prática fílmica de Coutinho, não está implícito um conhecimento prévio da realidade a ser exemplificado ou ratificado pelo cinema. Para o diretor, filmar é, antes de tudo, estar atento às inúmeras possibilidades de se relacionar com o mundo; e seus personagens são relevantes não apenas pela competência narrativa que atestam em cena, mas também por todas as facetas (mesmo as contraditórias) que podem revelar diante da câmera.
Por exemplo, ao filmar figuras socialmente marginalizadas, como moradores de comunidades carentes, Coutinho não parte do pressuposto de que suas realidades são inviáveis e de que todos são vítimas. Por outro lado, não converte o filme em explanação sobre os problemas locais. Não por falta de consciência sobre a gravidade das situações apresentadas. Muito pelo contrário: tanto o cineasta quanto os seus personagens têm uma clara noção da impossibilidade de alguma transformação social significativa ser impulsionada pelo documentário; portanto, são filmes que se recusam a apontar saídas onde, provavelmente, não existe solução fácil. As imagens onde crianças e velhos se alimentam em lixões (Boca de Lixo), ou a dos buracos provocados por balas de fuzis (Babilônia 2000), por não serem apresentadas através de “uma estrutura de causa-efeito ou de problema-solução que faz o espectador tolerar e suportar qualquer coisa” (LINS, 2004b, p. 187) são irredutíveis em suas tragédias.
O interesse do cineasta reside, então, em investigar as estratégias mobilizadas pelos personagens para driblar as adversidades cotidianas e se reinventar diante da câmera. Igual respeito pela alteridade pode ser vislumbrado em Santo Forte, filme que aborda a complexidade do imaginário religioso, ou nos encontros com os moradores de classe-média baixa do Edifício Master. No primeiro título, a religião não interessa somente por seu possível fator alienante[4], assim como, no segundo documentário, não estamos mais no terreno da massificação consentida e do preconceito contra aqueles que integram a chamada “opinião publica”[5].
Nestes títulos, portanto, testemunhamos encontros onde se privilegiam as singularidades sem buscar tipificações. Neles, a partir do acionamento de uma escuta diferenciada em cena, onde o tempo generoso da tomada é norteado por uma postura ética que comporta uma abertura para o acaso e para o ritmo particular da oralidade, acompanhamos o revigoramento verbal e o investimento corporal dos entrevistados (RODRIGUES, 2012a e 2012b). Testemunhamos, pois, um movimento do singular sobre as generalizações; do regime “representativo” para o “performático”, migração que, como observa Ilana Feldman (2012a), reposiciona as pretensões políticas e sociais do documentário ao substituir uma “política do tema” por uma “política da subjetividade”. Longe de investir numa abordagem apenas temática, o posicionamento político desses filmes está em suscitar o afloramento do extraordinário em pessoas apontadas como comuns e na ruptura com qualquer caráter reificador das imagens. Ou seja, não cabe pensar na amostragem proposta por Coutinho como algo representativo de uma classe ou comunidade; seus documentários se distanciam, pois, do “modelo sociológico” identificado por Bernardet (2003)[6]. Como aponta Feldman, “a questão da classe social, cara ao documentário moderno, só interessa quando recuperada na chave da ‘reposição da singularidade’, cara à produção contemporânea” (2012b, p. 58).
Singularidade que se reflete nas falas colhidas durante os encontros entre Coutinho e seus personagens. Neles, escutamos o português ganhar um corpo particular, tornar-se uma fala estrangeira na própria língua, para evocar, aqui, o sentido atribuído ao gaguejar na literatura por Gilles Deleuze (1997). Transformação da palavra e do corpo dos entrevistados só possíveis através de uma escuta que não visa alcançar sínteses. E que representa um claro gesto político. Afinal, como sugere Jean-Louis Comolli (2008), a contemporaneidade seria marcada por um sintoma inexorável, uma espécie de destino filmado de cada sujeito. Em outros termos, segundo ele, sabemos como nos fazer imagens; filmar e se deixar filmar virou algo natural, sem surpresas e fatalmente mecânico na maior parte dos casos. Contrariando esta tendência, Coutinho responde em sua obra com um agenciamento que não provoca constrangimentos, onde o tempo da tomada propicia uma abertura generosa à alteridade. Prática radicalmente oposta às entrevistas roteirizadas e frequentes na grande mídia, onde as falas colhidas, não bastasse o excesso de controle, são retalhadas e reposicionadas em diferentes contextos durante a montagem.
Nos últimos anos, todavia, o documentário de entrevistas também tem sido pressionado pela proliferação de uma espécie de “cultural confessional” (SIBILIA, 2008), evidente, sobretudo, nos programas do tipo reality shows, muito populares na televisão brasileira. Para sugerir uma aparente naturalidade da exposição da intimidade de seus participantes, esses programas se apropriaram da oralidade e de algumas marcas reflexivas do documentário direto, galvanizando “efeitos de real” para sugerir uma narrativa menos atravessada por práticas de controle e roteirização. Ante o excesso de exposição, marcado pela banalização do confessional na TV e na Internet, o documentário não teve alternativa senão se reinventar. Foi preciso, então, semear a desconfiança no encontro, na suposta veracidade dos relatos e na própria entrevista enquanto método.
Com uma trajetória marcada por reinvenções, Coutinho foi o primeiro a se distanciar do estilo com o qual passou a exercer forte influência sobre grande parte dos documentários brasileiros produzidos na década passada[7]. Se em O Fim e o Princípio, o cineasta já sinalizava certo mal-estar e busca por renovação (RODRIGUES, 2012b), o seu filme seguinte, Jogo de Cena, propõe uma meditação que põe em cheque tanto o dispositivo característico de sua obra quanto todo registro audiovisual calcado em depoimentos e entrevistas.
Se, nos títulos anteriores, o corpo e a fala dos entrevistados estão emoldurados pelo ambiente cotidiano (o espaço doméstico é a locação privilegiada), em Jogo de Cena Coutinho filma os depoimentos sobre o palco de um teatro, geografia tradicionalmente associada à máscara e à ficção. Nesse cenário nada casual, coloca-se em evidência o quanto de ficcional está implícito nas relações humanas, principalmente no ato de filmar e ser filmado. Em cima do palco, ao lado do investimento corporal e das derivas memorialísticas das personagens escolhidas pela produção, arma-se um espelhamento narrativo, no qual atrizes, conhecidas ou não pelo grande público, emulam as falas e gestos das primeiras. A montagem torna o intercâmbio narrativo complexo ao forjar situações de acoplagem direta entre um depoimento e outro, e ao nos desvelar os momentos onde as atrizes famosas tomam a palavra para dizer “eu” em outra chave. Diante da dupla face dos relatos na tela, nós, espectadores, temos nossos sistemas de julgamento bloqueados. Só nos resta duvidar do estatuto de suas falas.
Deslocar o enunciado de um referente bem definido (despersonalizá-lo) é um movimento que confere uma dimensão coletiva à linguagem. O discurso, agora em livre trânsito, é reinventado a cada novo depoimento, onde aquele que narra se apropria de memórias alheias e acrescenta suas próprias experiências aos relatos. Assim, Coutinho parece querer chamar a atenção para o fato de que cada depoimento, seja o da mulher comum ou o da atriz, é, ao mesmo tempo, “performático” e “interpretativo”. Tal constatação, no entanto, é pertinente não apenas para o entendimento de Jogo de Cena. De forma geral, atravessa toda a obra de Coutinho, assim como o nicho documental a que o cineasta está associado. Em seu “cinema do encontro”, o se contar para a câmera é sempre um misto de cálculo e improviso, de teatro e espontaneidade. Mas, se, como enfatiza Xavier (2010), o Jogo de Cena sempre esteve presente na obra recente de Coutinho (no “palco” dos seus filmes, os entrevistados se convertem em “atores” e as histórias são fecundadas pelo imaginário), cabe-nos elogiar a coragem do cineasta nesta produção por publicizar seu procedimento criativo para o espectador, explicitando o que permanecia implícito e colocando em questionamento não apenas o seu dispositivo e a prática da entrevista, mas, em certa medida, o próprio documentário, enquanto domínio que ambiciona apreender pretensas verdades.
Mas não devemos entender Jogo de Cena como um convite à decifração de quem é o verdadeiro dono da história e de quem seria, digamos, um impostor. Caso contrário, só nos restaria testemunhar o arrefecimento de uma ética e de um humanismo radical em prol de um exercício de estilo. Talvez encontremos nas anotações de Comolli (2008) uma chave mais adequada de entendimento para este título. Para os filmes que procuram apagar os limites entre o documentário e a ficção, negando bifurcações e assim ressaltando a potência original da imagem cinematográfica, Comolli deu o nome de cine-monstros. Cine-monstro por excelência, ao mesclar fagulhas de vida e artifício, Jogo de Cena integra um quarteto de obras (Serras da Desordem, Santiago e Juízo) que, em 2007, revigorou o documentário no Brasil, colocando este domínio no centro das reflexões sobre o audiovisual. Para estes cineastas[8], vindos de um domínio erroneamente encarado como transparente e supostamente provedor de verdades não intermediadas, restava apenas provocar a descrença através da exposição de seus métodos e da mobilização de estratégias ficcionais para, paradoxalmente, gerar uma nova crença e devolver à imagem certo crédito e confiança, comprometidos pela banalidade da TV e do cinema que cede ao espetáculo. Tais filmes sinalizam também a emergência de uma forte tendência ensaística no campo documental do País – são obras que abdicam do viés expositivo e conclusivo para estabelecer narrativas abertas, que mais sugerem do que apontam certezas (FELDMAN, 2012a).
Avancemos, porém, nas considerações sobre Jogo de Cena. Neste filme, a necessidade de intensificar a teatralização dos gestos e das falas das personagens para problematizar a dimensão performática não visa desautorizar seus depoimentos diante da câmera. À sua conhecida ética empenhada em fazer emergir o extraordinário nas pessoas anônimas, soma-se agora outra empenhada em criar, no espectador, uma nova relação com as imagens, estimulando-os simultaneamente a alimentar a crença e a dúvida diante de cada tomada, e a se engajarem de forma ativa durante a fruição fílmica. Nesta tarefa, é pertinente pensar a articulação operada pela montagem. Ora por paralelismo, intercalando o depoimento da “mulher-comum” com o da “mulher-atriz”, ora por participações isoladas, onde a certeza nos é subtraída[9] e, seja por uma frase semelhante ou por fragmentos de histórias repetidas, não mais sabemos ao certo se a personagem diante da câmera narra uma experiência particular[10]. Mas nem tudo em Jogo de Cena se resume ao cálculo articulado pela montagem: se, por um lado, a organização dos depoimentos encobre a “verdade” de cada relato, por outro, contribui para nos ajudar a reencontrá-la escondida por entre as bordas, nas entrelinhas das entrevistas, na encenação dos gestos e das falas. Diante deste discurso que recusa o acabamento em benefício da dúvida, nós, espectadores, assumimos um papel ativo: somos convidados a problematizar o método e o campo (o documentário em si), ao mesmo tempo em que tentamos encontrar a intersecção que liga as histórias narradas pelas personagens às nossas próprias histórias de vida.
A busca por esse comum compartilhado nos parece ser a principal questão proposta pelo cinema recente de Eduardo Coutinho; busca que não se confunde com a redução ou naturalização de todas as subjetividades a essa intersecção, mas que pode ser encarada como a tentativa de demarcar uma intimidade partilhada, identificação que possibilita a relação entre o cineasta, sua personagem e o espectador. Talvez, diante da complexidade do real, essa seja a única verdade possível de ser documentada, aquilo que poderia proporcionar o lugar efêmero de uma identidade compartilhada via exposição da alteridade (VALENTE, 2009); onde, mesmo que de forma fugaz, a arte seria capaz de transpor nossa irremediável solidão, promovendo entendimento e cumplicidade.
Por isso a ênfase no primeiro plano dos rostos, dos afetos que permitem a pronta identificação entre personagem-espectador, dentro de um cenário rarefeito, de luz acolhedora, centrada nas mulheres que estão posicionadas sobre o palco. Neste cenário minimalista, as cadeiras vermelhas ao fundo estão vazias, pois não se trata de uma exibição para uma possível plateia. Tal composição, claro, cria um campo de conexões: as personagens não atuam para fora do palco, mas para a câmera, porque, entre elas e os espectadores, existem proximidades latentes apesar das distâncias que os separam. Aqui não nos deparamos com um “antidocumentário”[11], no sentido dado por Arthur Omar a seu filme “Congo” (1972), espécie de manifesto sobre a incapacidade do cinema em dar conta do real; mas sim diante de uma afirmação da potência das imagens para entrelaçar vida e arte, cálculo e espontaneidade, memória e reinvenção, não importa se estamos falando de “documentário” ou “ficção”.
Sobre Jogo de Cena, cabe mencionar uma pista interessante ventilada pelo diretor para melhor entendermos sua ousadia estética. Após a estreia do filme no festival de Gramado de 2007, Coutinho afirmou nesta obra ter o interesse em investigar “como uma pessoa comum vira personagem de si mesma e se torna pública, e como uma atriz volta a ser uma pessoa comum” (BEZERRA, 2009), curiosidade que o motivou a por em prática o espelhamento narrativo central do filme. À primeira vista, todavia, o mecanismo de Jogo de Cena parece emular parte do que já havíamos visto em sua obra pregressa: algumas mulheres sobem a ribalta para conversar com o cineasta e narrar histórias particulares, que gradualmente serão duplicadas pelas atrizes. Nessas participações, vemos o estilo consagrado pelo cineasta: em um enquadramento rigoroso, fechado ou em plano médio, acompanhamos as mulheres anônimas em postura afirmativa, diante de experiências não raro trágicas: a maternidade, a relação tempestuosa com os companheiros e com os pais, histórias de dor, morte e superação, num desempenho narrativo que atesta forte investimento melodramático (uma forma de suscitar o interesse do ouvinte por seus relatos). Como sugere Ismail Xavier (2010), são pessoas que almejam ser personagens no sentido clássico dado ao termo e que realizam suas performances de acordo com a regra da quarta parede, ignorando a câmera e o decoro por ela representado, elegendo o cineasta, figura dentro da diegese, como principal interlocutor.
Se desejarmos recorrer ao conceito de encenação no documentário, como articulado por Ramos (2011), poderíamos dizer que se trata de um tipo de encenação denominada como “direta” ou “encena-afecção”[12] Surgida com o advento do som direto e de equipamentos de filmagens mais leves, é uma reação à proposta da “encenação construída” defendida pelo documentário clássico, mais notadamente pela escola inglesa de John Grierson e Paul Rotha. Dado o viés educacional, os procedimentos de mise-en-scène, nesses filmes, estavam muito próximos aos do cinema ficcional: mesmo que interpretados por pessoas com realidades próximas àquelas que os realizadores pretendiam representar, suas ações eram roteirizadas, decupadas e gravadas em estúdios, por exemplo. Para a geração do pós-guerra, o documentário griersoniano e didático não fazia sentido; agora, é priorizado o livre exercício intelectual do espectador diante daquilo que vê. A voz over, cara à tradição clássica, é considerada autoritária pelos cineastas modernos. Os estúdios dão lugar às locações reais e ao interesse em captar situações ocorridas no mundo, no próprio presente das situações.
Mas, se a encenação se reconfigura no cinema moderno, poderíamos dizer que sofre novos desdobramentos na contemporaneidade. Hoje, somos também atravessados por um “saber midiático” que influência nossa forma de agir e de narrar nossas experiências, e, no caso brasileiro, notadamente permeado por elementos do melodrama televisivo (BALTAR, 2010). Diante dessa hipertrofia da vida privada, dois caminhos se abrem aos realizadores contemporâneos: aceitar tais performances e reiterar a lógica do espetáculo ou problematizá-las. Se Coutinho sempre procurou seguir a segunda opção, com Jogo de Cena ele amplifica o debate; faz dessa reflexão o cerne do dispositivo, desconstruindo as regras do seu estilo para abordar um tema que passou a ser chave nos documentários brasileiros regidos pelo ensaísmo: a questão da encenação. Por isso mesmo, desloca os depoimentos das mulheres anônimas do universo doméstico (ambiente personalizado) para o teatro (palco neutro e consagrado ao artifício), propondo, neste movimento, a reencenação de suas performances por atrizes.
E, como já ressaltamos, neste título a montagem cumpre um importante papel. No entanto, longe de entrar no debate que opõe os procedimentos de montagem aos da mise-en-scène, achamos mais fecundo ponderar como essas duas ferramentas podem se complementar para a construção de sentidos. Dizer, por exemplo, que Jogo de Cena representa o retorno da valorização dos procedimentos de montagem na obra de Coutinho, recurso tão marcante em Cabra Marcado para Morrer, não só seria equivocado, como também injusto com o trabalho de Jordana Berg, parceira habitual do cineasta e montadora de todos os seus filmes pós-Santo Forte. Pois, não obstante a primazia da tomada nestes filmes, neles também a montagem tem papel relevante. Seja lapidando as entrevistas para a melhor fruição das falas, ou intercalando os depoimentos como forma de desestabilizar um discurso, a organização das imagens atua em conjunto com a encenação para traduzir uma postura ética. E é a partir dessa convergência, da gradual necessidade de acentuar as marcas reflexivas de seu cinema, a ponto de quase desconstruí-lo por completo, que devemos compreender as mudanças estilísticas empregadas por Coutinho na realização Jogo de Cena. Mas, se, por um lado, temos a desconfiança como um gesto político contra a alienação provocada pelas imagens midiáticas, também é importante entender que, nesse mesmo movimento, existe o interesse em devolver às imagens algum crédito ou força original. Desconstruir, aqui, implica em abrir-se para uma reflexão radical e para o estabelecimento de uma nova relação com o espectador.
Voltemos ao dispositivo de Jogo de Cena. Além de Fernanda Torres, André Beltrão e Marília Pêra, mais três atrizes integram o corte final do documentário. Graças ao espelhamento dos relatos, durante boa parte da narrativa andamos no terreno da indefinição; é difícil diferenciar quem está atuando de quem realmente viveu a experiência narrada, tamanha é a força com que as atrizes desconhecidas se apropriam dos relatos. Talvez, por se tratar de mulheres com histórias de vida próximas, seus exercícios interpretativos terminam por se descolar da encenação calculada e por fundir elementos de sua memória, contribuindo assim para ressaltar a dimensão coletiva da linguagem sobre a qual nos referimos anteriormente. É este o encanto do dispositivo – não a indiscernibilidade que estimula adivinhações, mas o entrelaçamento de memórias a partir da reelaboração narrativa da experiência de outra pessoa, exercício que provoca certa perda de referencialidade. No entanto, como lembra o próprio Coutinho na faixa comentada disponível nos extras do DVD, o dispositivo de Jogo de Cena não termina por anular completamente os sujeitos da experiência em prol de um exercício ensaístico, algo que seria estranho à sua postura ética. “É um filme sobre o discurso, de como a história passa a ser de todos, coletiva, mas obviamente você não mata as pessoas, você está lidando com elas”, diz o veterano diretor.
Já com os rostos famosos, o distanciamento foi um pouco maior e o efeito cênico mais intrigante. Marília Pêra faz contraponto com a personalidade explosiva de Sarita. Mulher de presença forte, que revela sua conturbada relação com a filha; a distância física (a moça mora nos Estados Unidos) e as diferenças de personalidades tornam a convivência difícil. Reatar esse laço passa a ser seu objetivo. Já Marília fala em tom controlado e mantém certa distância do relato. Orientada pelo diretor, é uma atuação que se arrisca pouco; o resultado soa deslocado, quase uma polarização. Andrea Beltrão e Fernanda Torres, todavia, compram o desafio de outra forma. Ao seu modo, as atrizes entregam-se aos papéis ao ponto de a fricção entre relato e vida ser a chave para as suas “encenações-construídas” entrarem em curto e darem lugar a uma fulgurante “encena-afecção”.
No caso de Andrea, os momentos que pontuam a melhor passagem de sua atuação/performance é quando o esforço mimético dá lugar à emoção verdadeira; ao falar sobre a morte do filho recém-nascido da personagem Gisele, seus olhos marejam e a atriz tenta conter as lágrimas. Não sabemos se o seu pedido de desculpas faz parte do “papel” ou se realmente interrompe o depoimento. Suas emoções se contrapõem completamente à serenidade de Gisele. O dispositivo triunfa ao desarticular o desempenho premeditado, pois o segredo não está na imitação exata da fala das mulheres anônimas; o desafio está em narrar os relatos de dentro para fora, em impregná-los com a própria memória e experiência, entrelaçando as subjetividades.
No caso de Fernanda Torres, o esforço por mimetizar o desempenho da personagem Aleta, seguido de um “deslize” de Coutinho ao interromper a interpretação, terminam por minar a sua participação. Em um momento de beleza desconcertante, testemunhamos a atriz entrar em pane. Já de partida, a atriz se fixa em demasia à personagem: por exemplo, demonstra surpresa ao se dirigir ao palco e se deparar com a equipe (“Oi, nossa, quanta gente?!”). Mas, no momento em que se senta para dar “continuidade ao papel”, Coutinho sai do jogo e corta a reencenação: “Nanda, você fez igualzinho como ela, começou do começo”. “Ué, não é isso?”, responde sem jeito a atriz. É a faísca que deflagrará sua insegurança – a consciência de possivelmente ser comparada com uma personagem real e de ter sua competência questionada. Ao longo de sua participação, a montagem intercala o depoimento original de Aleta e a tentativa de duplicação de Fernanda: de um lado, vemos Aleta contar sobre seu comportamento pouco assertivo. Do outro, Fernanda Torres se desestabiliza: “Que doido cara, muito doido”, diz desconcertada. Vez ou outra, tenta voltar ao “papel de Aleta”, mas não se sustenta e pede para recomeçar. “Parece que eu tou mentido para você… Conforme eu fui falando e você me olhando, parecia que minha memória tava mais lenta que a dela, entendeu?”
Assim, de modo inventivo, o dispositivo de Jogo de Cena nos propicia esta delicada imersão no universo feminino. Sobre as mulheres anônimas, cabe ressaltar, são pessoas que querem ser personagens no sentido clássico dado ao termo (XAVIER, 2010) e cujas performances são influenciadas por um saber midiático (BALTAR, 2010), notadamente melodramático, com uma inclinação para o confessional. Já com as atrizes, o dispositivo triunfa ao mostrar que, mesmo em uma atuação, nem tudo são máscaras, pois, para serem convincentes ao emular os depoimentos, também é necessário olhar para dentro de si e expor a mulher comum que são em suas vidas privadas. Assim, não obstante o espelhamento narrativo propiciado pela montagem, devemos salientar que, mesmo em uma atuação, ainda podemos testemunhar alguma verdade sobre o sujeito que narra. Ou seja, em maior ou menor grau, tanto o depoimento das atrizes quanto o das mulheres comuns são ao mesmo tempo performáticos e íntimos.
Findamos o ensaio com uma última observação. Ao analisar as diferenças entre interpretar uma personagem de ficção e atuar tendo como base uma pessoa real, Fernanda Torres, em determinado momento de Jogo de Cena, declara: “A realidade esfrega na sua cara onde você poderia chegar e não chegou”. Dentro do filme, essa frase adquire, também, outros significados. Afinal, o que pode o documentário diante da complexidade do “real”? O que resta a ser documentado pelos cineastas, se suas imagens se apequenam frente à realidade? Ante o desafio, a resposta de Coutinho parece estar na contramão das imagens midiáticas; no lugar de esconder as amarras que nos permite constatar que, seja em um cinema ou na televisão, vemos uma representação nada neutra ou objetiva de uma realidade, o cineasta procura expor o ambíguo, aquilo que é lacunar ou promove confusões. No entanto, longe de desautorizar a prática do documentário, essa resistência é quase um ato de fé. Se por um lado, a desconfiança surge como um gesto político contra a posição de “controle” ostentada pela grande mídia, também é importante entender que, no mesmo movimento, existe o interesse em devolver às imagens algum crédito. Se, em Jogo de Cena, elas surgem incompletas e frágeis, é a partir de suas limitações que nossa experiência e compreensão do mundo se torna mais complexa.
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VALENTE, Eduardo. O que pode o cinema? In: Revista Cinética. Disponível em http://www.revistacinetica.com.br/moscouvalente.htm [acesso em 20 de abril de 2014].
[2] – Período em que foram produzidos, além dos dois já citados, mais três longas: Babilônia 2000 (2001), Edifício Master (2002) e Peões (2004).
[3] – Por esse motivo, o média-metragem “Coutinho.doc – Apartamento 608” (2009), dirigido por Beth Formaggini, uma espécie de registro dos bastidores de “Edifício Master”, se torna um exemplo privilegiado no qual podemos ter acesso ao contraplano da câmera do cineasta durante as entrevistas. Somos, então, surpreendidos pela interação de Coutinho com os personagens, uma relação afetuosa quase em tom de conversa informal.
[4] – É importante observar que, até hoje, poucos filmes brasileiros procuraram se deslocar desta leitura consolidada pelo Cinema Novo.
[5] – A expressão aqui serve de referência ao documentário homônimo dirigido por Arnaldo Jabor, em 1967. O filme, um dos raros momentos onde os cineastas cinema novistas voltaram suas câmeras para própria classe social, sintetiza o olhar crítico e depreciativo lançado pelos intelectuais à classe média.
[6] – O termo se refere aos documentários brasileiros que, na virada dos anos 60, incorporavam a base técnica do direto em seu processo criativo, sem adotar suas premissas éticas (sem converter a alteridade em objeto de exposição narrativa). Nestes títulos, com frequência, os cineastas assumiam o controle da enunciação e se colocavam como consciência esclarecida daqueles que não tinham voz.
[7] – De forma introdutória, revisamos alguns dos procedimentos empregados por Coutinho nos filmes que vão de 1999 a 2005. No entanto, em sua obra anterior e posterior, despontam características estilísticas distintas, principalmente no que se refere à prática da montagem. Em Cabra Marcado para Morrer (1985) e O Fio de Memória (1991), por exemplo, as imagens estão organizadas de forma aparentemente dispersiva e pouco linear, de modo a emular o vai-e-vem característico da memória. Já os quatro filmes posteriores ao período revisado também se distanciam das regras aqui recapituladas. Em Jogo de Cena (2007), Moscou (2009) e As Canções (2011), a geografia cênica se transfere da casa dos entrevistados para um palco teatral. Os dois primeiros títulos dão espaço para a participação de atores profissionais, conhecidos ou não do grande público, seja ao lado dos tradicionais personagens anônimos (Jogo de Cena), seja substituindo-os completamente, como em Moscou, onde as entrevistas já não são o foco principal da narrativa. Um Dia na Vida (2010), por sua vez, exclui os depoimentos feitos para a câmera do cineasta; restrito a exibições especiais, o documentário é composto unicamente por imagens extraídas de programas exibidos pela televisão brasileira durante o primeiro dia de outubro de 2009.
[8] – Respectivamente: Andrea Tonacci, João Moreira Salles e Maria Augusta Ramos.
[9] – Ainda que localizadas fora do jogo de espelhos (momentaneamente ou não), nesses momentos a dúvida já tinha sido instaurada progressivamente pela montagem e se torna impossível não desconfiar dos relatos contados pelas personagens.
[10] – Encontramos, aqui, um ponto de ruptura importante em relação à obra anterior do cineasta, centrada prioritariamente na tomada – onde a montagem, prioritariamente, tentava restituir para o espectador a fulgurância do encontro.
[11] Manifesto escrito pelo cineasta e videoartista Arthur Omar, em 1972, O antidocumentário, provisoriamente foi originalmente publicado no Caderno Comunicação do Jornal do Brasil. Nele, Omar defende as estratégias adotadas em seu filme “Congo”, lançado naquele ano, como um posicionamento contra os documentários com pretensões totalizantes, mais especificamente boa produção parte da produção brasileira da época, enquadrada naquilo que podemos chamar de “modelo sociológico”.
[12] – Em seu artigo, Fernão Ramos utiliza o hífen em “encena-ação” como uma forma de diferenciar esse tipo de performance de uma encenação propriamente dita, feita segundo os métodos de um ator profissional; aqui, a construção da personagem se faz a partir da indeterminação da tomada, da imprevisibilidade das ações.
*Laécio Ricardo é professor adjunto do Departamento de Comunicação Social da UFPE, vinculado ao Bacharelado em Cinema e Audiovisual, e Doutor em Multimeios pela Unicamp. Guilherme Padilha e Álvaro Brito são graduandos do Bacharelado em Cinema e Audiovisual da UFPE, e foram bolsistas do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica da UFPE (Pibic – UFPE), orientados pelo professor Laécio Ricardo.
