Sob a certeza de que a cultura de massas e a indústria cultural estavam fadadas a sofrer mutações que influenciariam nas formas de compreensão das manifestações socioculturais, Lúcia Santaella (2003) provoca o debate sobre uma nova expressão no campo da comunicação: “Cultura das mídias”. Conforme a autora, quando lançou as primeiras discussões sobre o tema, ainda não tinha “perfeita clareza do sentido exato que dava à expressão”, sabia sim, que não podia confundi-la com a cultura de massa, tampouco com a cultura digital que ia se mostrando. Preferiu encará-la como uma cultura intermediaria situada entre ambas (Santaella, 2003 p. 13). Seguindo essa lógica, pode-se dizer que a cultura das mídias representa os processos de produção, distribuição e recepção comunicacionais, que vieram acontecendo desde as práticas culturais massivas, fecundando o terreno para a chegada da cibercultura, a qual hoje já dizem estar instaurada.
Na busca pela compreensão da tal intermitência, Santaella (2003) aplica uma divisão de seis eras culturais, com seis tipos de formação cultural: a oral, a escrita, a impressa, a de massas, a das mídias e a digital. Nesta divisão, a autora deixa clara a “idéia de que não se trata aí de períodos culturais lineares”, onde um termina ao inicio do outro, mas sim, de um “processo cumulativo”, aonde uma nova formação comunicativa e cultural vai se integrando na anterior, provocando nela reajustes e refuncionalizações.
Como se observa na evolução dos períodos históricos da civilização, a cultura e a comunicação acabam na dependência da técnica, isso pode implicar no esmaecimento de alguns elementos, ou seja, um tipo de suporte pode ser substituído por outro mais eficiente, mas isto não é suficiente para apagar totalmente os processos semióticos que formulam as culturas pré-existentes.
Como exemplo, observa-se a passagem da cultura oral para a escrita. A segunda não brota diretamente da primeira, mas foi precedida por um período rico em escrita não-alfabética, que se faz presente nas artes, diagramações jornalísticas, nas revistas, no design e até nas páginas da internet. Diante disso, Santaella (2003) nos alerta para o fato de que muitos autores abordam a cibercultura como uma continuidade da cultura de massas, sem dar conta da fase transitória, bastante importante para a compreensão da atual cultura digital.
Para este trabalho, é imprescindível constatar as observações acerca desse período, o qual a autora denomina de cultura das mídias, pois o objeto que se pretende referir aqui surge em meio às transformações desta época. O que se busca abordar é o papel da linguagem de videoclipe, a partir de sua emergência na cultura das mídias e a posição que vem tomando no progresso da cultura digital. Dentre algumas inquietações norteadoras desta pesquisa (mais especulativa do que elucidativa), podem-se incluir: quais as influências geradoras do formato e da linguagem de videoclipe que nasce dentro da cultura das mídias? Pode-se dizer que esta linguagem tenha influenciado nas produções audiovisuais posteriores? Qual o rumo que esta linguagem está tomando na era da cibercultura?
A década de 1980 assistiu ao surgimento de um formato audiovisual impulsionado pelo avanço tecnológico das mídias e as conseqüências observadas nas linguagens e conteúdos produzidos. O videoclipe aparece unindo a experimentação visual ao reino da música pop, proporcionando uma diferente concepção estética de consumo das produções musicais. Ao longo de sua trajetória, pode-se observar que, mais do que um formato conectado à música, ele deixa um legado: uma linguagem audiovisual diferenciada da até então tradicional televisual.
Conforme Santella (2003), é nessa época dos anos 1980 que ocorre uma intensificação acentuada dos “casamentos e misturas entre linguagem e meios” (…) “que funciona como um multiplicador de mídias, e estas produzem mensagens hibridas”. Nota-se também o surgimento de equipamentos e dispositivos para a reprodução de tais mensagens, afloram uma cultura do disponível e do transitório, a saber: fotocopiadoras, videocassetes que permitem não só a reprodução mas o armazenamento, equipamentos portáteis como o walkman, entre outros. Como conseqüência, cresce de modo exorbitante a indústria de filmes em vídeo e locadoras do gênero, a produção de videoclipes, e ainda, surge a TV a cabo. Tais tecnologias, equipamentos e “as linguagens criadas para circular neles, tem como principal característica propiciar a escolha e o consumo individualizado, em oposição ao consumo massivo” (Santaella, 2003 p.15). São processos comunicativos que a autora considera constituintes de uma cultura das mídias.
Para ela, são eles os responsáveis por extinguir a inércia da recepção de mensagens massificantes, treinando os espectadores para a busca da informação e do entretenimento que desejam. Tais meios e os processos de recepção que acabam gerando, “preparam a sensibilidade dos usuários para a chegada dos meios digitais cuja marca principal está na busca dispersa, alinear, fragmentada, mas, certamente uma busca individualizada da mensagem e da informação” (Santaella, 2003 p. 16). Reside aí o interesse por um recorte sobre o videoclipe e sua linguagem estética audiovisual principalmente.
Da Cultura das Mídias:
A partir da década de 1960 começam a surgir novas visões sobre os conceitos de cultura nas sociedades ocidentais. Até então, duas formas culturais eram observadas: uma surgia das elites – a cultura erudita, e a outra, das camadas mais baixas das sociedades – a cultura popular. Entre as duas via-se um “abismo”, que foi sendo diminuído pelo desenvolvimento de meios de reprodução industriais. Essa aproximação se torna mais enfática a partir do surgimento dos meios de comunicação de massa eletrônicos: rádio e TV. Nessa lógica a comunicação se dá em um único sentido, de poucos para muitos, ou seja, um mesmo produto cultural é emitido de forma indiferenciada e consumido pela massa.
A difusão em massa desses bens simbólicos acaba dissolvendo a disparidade entre o popular e o erudito, e “disso resultam cruzamentos culturais em que o tradicional, o moderno, o artesanal e o industrial mesclam-se em tecidos híbridos e voláteis próprios das culturas urbanas”, o que provoca o esmaecimento das fronteiras identificáveis entre o erudito, o popular e o massivo. Isto se torna mais evidente ainda em meados da déc de 80, quando, como já foi citado anteriormente, novas formas de consumo cultural aparecem promovidas por certas tecnologias.
É nesse contexto, que Santaella (2003) utiliza a denominação de Cultura das Mídias para abordar a nova ordem cultural, a dinâmica a mistura entre os meios de comunicação. Segundo ela, “a cultura das mídias inaugurava uma dinâmica que, tecendo-se, alastrando-se nas relações das mídias entre si, começava a possibilitar aos seus consumidores a escolha entre produtos simbólicos” (p.53). As informações transitam de uma mídia para outra, e estas tendem a se interligar em uma espécie de rede, onde cada uma desempenha uma função peculiar. Dessa forma, os usuários têm a opção de escolher a forma que mais lhes interessam para consumir mensagens: TV, jornal, radio, revista. São os mesmos conteúdos que transitam pelos diferentes meios, mas apresentam-se de forma distinta.
Com o hibridismo e o trânsito entre os meios de comunicação, potencializados pelo aparecimento de novos meios que não se encaixam na lógica das massas, surge a necessidade de utilizar novos termos para identificar esses processos diferenciados de consumo de produtos culturais. A essa dinâmica, como já foi visto, Santella (2003) chama de cultura das mídias, sendo que o termo “mídia” é empregado para referir “quaisquer meios de comunicação – impressos, visuais, audiovisuais, publicitários” e hoje, abrange também a comunicação através de computadores.
A partir do ponto de vista de Benjamin [1984 apud Santella, 2003], a dinâmica cultural se compreende como uma forma de produção humana que se pode dividir em quatro aspectos que se interligam: o nível da produção em si, o armazenamento (referente à memória), o da circulação (referente à difusão da comunicação dos produtos culturais) e o da recepção. Para entender tais aspectos, Santaella (2003) nos direciona para as seguintes questões sobre a produção cultural: onde e quando a cultura é produzida, o que sinalizar do contexto socio-historico-geografico; por quem ela é produzida, remete aos produtores e agentes que tornam a produção possível; como é produzida, quais meios são utilizados: industriais, eletrônicos, telemáticos; para quem é produzida, refere-se aos receptores, quem consome. O debate sobre tais questões, que vem se desenvolvendo no campo da comunicação desde o inicio do século, acaba interligando suas respostas e assim, deixa uma lacuna central conforme a autora, e bastante importante para o assunto abordado neste estudo: o que é produzido? “Esta pergunta se refere às formas, tipos e gêneros de produtos culturais” que são produzidos na dinâmica cultural existente (Santaella, 2003 p.55).
Tal aspecto questionado advém das conseqüências da Revolução Industrial e da Indústria Cultural, que dificulta a definição de códigos, gêneros e formas culturais. Era nítida a separação das expressões populares da cultura e folclore, dos gêneros eruditos como as belas artes, os espetáculos musicais, teatrais e a literatura, até o final do século XIX. A arte moderna veio mexendo nos sólidos alicerces da pintura, teatro e música, junto a isso, a industrialização de produtos culturais, como a fotografia e o cinema, apagam as fronteiras bem definidas entre o que era considerado arte e não-arte.
Calorosas discussões abalam esse terreno, mas nada tão avassalador e complexo quanto o aparecimento dos meios eletrônicos de difusão e comunicação em massa (TV e Rádio). Conforme Santella (2003, p.56),
“a televisão”(…) “devora quaisquer formas e gêneros de cultura, tende a diluir e neutralizar todas as distinções geográficas e históricas, adaptando-as a padrões médios de compreensão e absorção. Além de, graças aos satélites”(…) “milhões de telespectadores, em qualquer parte do globo, podem estar unidos num mesmo ponto de olhar”.
Una-se a isso, a ligação intrínseca desse tipo de produção cultural à lógica mercadológica, que lhe proporciona a sobrevivência através de sua audiência. Não mais dependente de contratos com doadores, apoiadores, incentivadores, mas totalmente relacionado às demandas de consumo. Essa certa maneira de se manter, diferente dos tradicionais produtos culturais eruditos, e dos populares inclusive, confere aos meios eletrônicos de comunicação de massa um tipo de poder de existência independente, mas não leva a cabo as formas culturais precedentes. Ao contrário, originam reformulações em seus papéis, seus modos de produção e conseqüentemente, nas sociedades.
Nesse sentido, Santaella (2003, p.59) explica que a cultura humana é cumulativa, interage com a tradição e a mudança, “borra as fronteiras, mas não apaga as existências”. Como ela observa, a pintura não some com o invento da fotografia, o teatro não morre com as produções cinematográficas, o livro não desaparece com o surgimento do jornal, tampouco este para a tecnologia dos computadores e hipertextos. Da mesma maneira, o cinema não some com o advento da TV, pelo contrário, a TV a cabo depende do cinema como um de seus elementos alimentadores. O que parece acontecer, elucida a autora, é uma mudança na tecnologia do suporte – o livro e o jornal podem estar na tela do computador, o cinema pode ser produzido e reproduzido com aparatos digitais, ou seja, estas formas culturais coexistem numa aliança com as novas tecnologias.
Alem da heterogeneidade, pluralidade, e a reformulação nos terrenos culturais midiáticos (pós-modernos), a partir dos anos 1990, a revolução digital da informação e da comunicação estão cada vez mais onipresentes. A razão pela qual se chama isso de revolução é a possibilidade proporcionada pelos computadores de transformar todo o tipo de informação, seja texto, som, imagem, vídeo, em uma linguagem que pode ser acessada mundialmente (linguagem dos computadores – bites 0 e 1). Ainda, essa conversão de linguagens permite a compressão de dados, tornando-os mais leves e facilmente manipuláveis, traduzidos, armazenados, reproduzidos e distribuídos digitalmente, fenômeno que vem sendo chamado de convergência (Santaella, 2003).
Junto à convergência, o acesso e a troca de informações em nível mundial proporcionado pela World Wide Web impulsiona a formação de novos tipos de socialização e culturas, que segundo Lévy [apud Santaella, 2003 p.60] vem sendo chamado de cibercultura. Para ele se trata de uma nova maneira antropológica de viver, “própria do ciberespaço”… Que “levará a fusão das telecomunicações, da informática, da imprensa, da edição, da televisão, do cinema, dos jogos eletrônicos em uma indústria unificada da hipermídia.”
Do Videoclipe e sua linguagem:
O videoclipe é um formato de curta duração, com baixo custo de produção em relação à televisão e ao cinema. Sua produção, mais elaborada, provém dos avanços tecnológicos e financeiros obtidos através de investimentos maciços neste segmento por parte das produtoras.
O videoclipe tem suas origens na publicidade, na experimentação dos curtas alternativos, na generalidade da TV, entretanto, num fluxo de duas vias, logo esta forma dinâmica e criativa de fazer clipes torna a influenciar a estética da publicidade, do cinema tradicional e da programação televisiva. Esse formato audiovisual é, antes de mais nada, uma ferramenta publicitária, onde se divulga um produto – a banda, o cantor (a), a música – através da estética das imagens : “os elementos visuais são articulados numa (não) narrativa que expressa em imagens difusas, contraditórias e fugazes, significados presentes na música” (Pedroso, Martins, 2006 p.5) . Dessa forma, como um instrumento publicitário, o videoclipe cria novas realidades de consumo das músicas. As mensagens transmitidas ultrapassam as letras das canções, divulgando tendências, comportamentos e produtos.
Pode-se observar que muito do que foi mostrado pelo cinema da Nouvelle Vague, caracteriza “princípios motores” dessa linguagem que hoje pode ser chamada de videoclíptica, entretanto, não se pode afirmar que em tal década ela já existia, uma vez que estamos diante de uma junção de linguagem cinematográfica com televisiva, criando uma apropriação única.
Nos padrões da estética de videoclipe, a base da imagem é a música e, fundamentalmente, o declínio da trama e da narrativa. O videoclipe “rompe com os objetivos clássicos de montagem, evita a narrativa linear e a concentração exclusiva em um único personagem” mostrando um enfoque multilateral” (Dancynger , 2003 p.52). É preciso ressaltar que nesta linguagem não se exclui a possibilidade de contar uma história, tampouco que nela haja apenas um personagem principal, entretanto, os princípios fundamentadores partem do sentimento, da emoção que se pode manifestar na forma de “imagens fragmentadas de sonhos, de imagens auto-reflexivas, imagens de referências a outros meios de comunicação e a concentração no ritmo”do som (p.53).
Quanto menor a duração de cada plano na tela, o ritmo se torna mais frenético, mais intenso, ou seja, “ritmo e dinâmica são elementos centrais, protagonistas da ênfase dramática e frenética (justaposição entre planos contínuos e descontínuos) desse padrão de imagens” (Dancynger, 2003 p.53). Auxiliam neste aspecto, também, os movimentos de câmera, tanto mecânicos quanto óticos (pan, tilts, câmera livre – “nervosa”, que permite tremer a imagem – zoom in e out, foco e desfoco, etc.), bem como variações de luz, distorção de objetos com lentes especiais.
Atualmente, podemos dizer que a linguagem de videoclipe, ou estilo MTV como também é chamada, é fluida, efêmera, mutante, se renova continuamente, uma vez que se alimenta de muitas fontes: mistura todos os ingredientes produzidos pelo caldeirão da cultura pop. Kaplan fala da preferência da MTV pelo pastiche. Os rockvideos incorporam, mais do que citam, outros textos, até o ponto que a ligação entre alta cultura e as formas comerciais parece cada vez mais difícil de ser traçada.
“Os rockvideos podem ser vistos como a revitalização de imagens mortas pela justaposição e retrabalhando-as em novas combinações que evitam as velhas polaridades. Esta pode ser a única estratégia disponível para os jovens artistas se empenharem para achar seu lugar na sociedade e criarem novas imagens para representar a nova situação em que eles se encontram” ( Kaplan, 1987 p.47).
Este estilo MTV é associado principalmente à televisão, mesmo tendo-a superado. Tal linguagem busca um enfoque multilateral, evitando os objetivos mais tradicionais da montagem como a narrativa linear e a concentração na trama e no personagem. “Pode haver uma história. Pode haver apenas um personagem. Mas a semelhança é que lugar, sentimento e tom serão os princípios do videoclipe” (Dancynger, 2003 p.191). O tradicional sentido de tempo e lugar usados como referência no tempo fílmico e real é substituído por correlações menos diretas. Podemos observar em muitos videoclipes uma tentativa de estabelecer seus próprios pontos de referência entre realidade e tempo fílmico, o que significa “grandes lapsos de tempo e espaço, e a vivacidade do resultado imagístico que permite uma nova correlação” ( Dancynger, 2003 p.192). Para Dancyger (2003), no universo videocliptico o lugar é o que menos importa, o importante são as referências a outros meios de comunicação e outras formas – desde ambientações de ficção científica ao surreal filme de terror.
Do Ciberespaço:
A complexidade do fenômeno que vem sendo chamado de ciberespaço não permite que ele seja categorizado sob o ponto de vista de outras mídias precedentes, uma vez que dentro dele a comunicação se dá de forma interativa, convergente e global, através da linguagem digital. Para Santaella (2003) é praticamente impossível predizer como esse campo será regulamentado, pois a revolução da informação não diz respeito somente ao progresso tecnológico, mas implica em forças políticas e culturais que surgem com ela.
Um espaço onde a troca de informações é totalmente livre e acessível certamente é um ótimo lugar para ser dominado pela lógica capitalista, portanto, a autora mostra que a liberdade de mercado tem tudo para orientar as relações no ciberespaço, antes visto como um espaço inteiramente democrático.
Já se pode observar a forte movimentação das grandes empresas de mídias tradicionais rumo ao ciberespaço. Ao invés de tentar enfrentar as novas tecnologias digitais de comunicação, estão se fundindo e agigantando seu poder. Como exemplos próximos a nós podemos citar os portais da Globo, da RBS, e da MTV, que disponibilizam parte de seus conteúdos e criam elos e espaços para os usuários.
Mas, ainda que a internet se transforme num meio de comércio e entretenimento eletrônicos permanece um “céu aberto” para a imensa pluralidade de atividades interativas. A grande revolução na comunicação que a internet faz emergir se deve ao fato de que, por um custo muito baixo, uma infinidade de vozes consegue se expressar, diferentemente da coerência massiva em que seriam minorias quase sem força para atingir um público irrisório. Exemplo disso é a proliferação de blogs, comunidades, fóruns e, sites como youtube e a lógica do broadcast yourself.
Sem os computadores e a digitalização de dados, os suportes existentes como o papel para a escrita, a película para o filme, ou a fita magnética para vídeo ou áudio eram incompatíveis. A partir da era da informação digital, essas formas podem ser transmitidas concomitantemente através de satélites, ondas de rádio, cabos óticos, linhas telefônicas. Junto a isso temos a humanização das interfaces digitais, que facilitam infinitamente a interação do usuário com as ferramentas de criação, produção e difusão de mensagens, sejam elas textos, imagens, som, vídeo, gráficos (multimídia).
Da linguagem :
O livro de Santaella “Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura”, traz à discussão os elementos que foram pavimentando – e o videoclipe é um destes – o terreno para o surgimento da cibercultura, tomando a cultura de massas como ponto de partida. Não que as formas culturais precedentes, como a oral, a escrita e a impressa não tenham importância hoje em dia, pelo contrário, elas coabitam simultaneamente nas sociedades atuais.
O homem que a cultura de massas criou era “homogeneizado e despersonalizado” (Santaella 2003 p.81). Em função das formas de produção que centralizam os meios para a distribuição em massa, os indivíduos tornam-se receptores passivos, entretanto, com o advento de novos aparatos que produzem bens simbólicos distintos dos industrializados da sociedade de massa, os consumidores podem contar com o poder de escolha. A tendência das mídias se volta para a segmentação e diversificação a perceber que nem todos os receptores assistem os mesmos conteúdos ao mesmo tempo e que a cultura de cada um influencia em sua relação com os meios de comunicação [Castells apud Santaella, 2003 p. 81]
Guiando-se pelas idéias de Castells, a autora busca comprovar a não-linearidade da passagem de uma era cultural a outra. O que ocorre é a sobreposição entre ambas que se hibridizam de forma cada vez mais densa, e isto vem a se solidificar com a cultura digital. A partir da popularização dos PC’s (computadores pessoais), os indivíduos passam da condição de meros espectadores para usuários. Enquanto a TV proporciona um tipo de recepção em um sentido único, os computadores exigem a interação entre homem e máquina. Como expressa Santaella (2003), “na medida em que o usuário foi aprendendo a falar com as telas, através dos computadores, telecomandos, gravadores de vídeo e câmeras caseiras, seus hábitos exclusivos de consumismo automático passaram a conviver com hábitos mais autônomos de descriminação e escolhas próprias” (p. 82).
É importante ressaltar que esses novos hábitos possibilitados pelos meios interativos vieram surgindo gradualmente com a cultura das mídias, desde o aparecimento de meios que permitiam a liberdade de escolha, os quais Santella (2003) denomina mídias desmassificadoras, como a TV a cabo e o videocassete. Ocorre que a centralização, sincronização e padronização inerentes as mídias de massa, vem diminuindo cada vez mais com os novos meios e tende a continuar com a proposta da TV interativa.
Para Santaella (2003, p.82), estamos entrando numa terceira era midiática em que “cada um pode tornar-se produtor, criador, compositor, montador, apresentador, difusor de seus próprios produtos”. Nesta nova era, a convergência dos campos midiáticos tradicionais, as memórias informatizadas e a extensão das redes digitais de transmissão, permite que “signos híbridos, digitalizados, fluidos, reconfiguráveis à vontade passam a circular no novo espaço de comunicação de redes locais e mundiais” (p.85).
A experiência do usuário neste novo espaço não acontece de forma linear. Ao passar de espectador a usuário, seus hábitos de leitura se transformam em uma navegação interativa, onde ele escolhe seus caminhos num âmbito infinito de possibilidades. Isto só se torna possível em função de uma nova linguagem, um sistema interativo feito de nós e conexões digitais chamados hipertexto e hipermídia.
Entretanto, Holtzman [1997 apud Santaella, 2003 p.96] recorda que a não-linearidade não é fruto somente da possibilidade da hipermídia. A experiência da não-linearidade já pode ser observada desde o desenvolvimento das mídias mosaiquicas – que representam a descontinuidade. Esse termo tem como primeiro exemplo o jornal moderno, que reúne na pagina inicial vários acontecimentos, de diferentes partes do mundo, em diversos momentos, trazidos através do telegrafo. A própria leitura do jornal é alinear: se faz uma varredura da primeira página, que nos dá um resumo do que vamos encontrar, olhamos as imagens, manchetes, leads, para depois ir folheando o jornal e parando para ler onde nos interessa, saltando de uma página a outra sem um contrato de leitura linear com pontos definidos de começo, meio e fim. Dessa forma, monta-se a imagem completa dos acontecimentos a partir de fragmentos de informações, funcionando como um mosaico.
Já nas mídias eletrônicas, o mesmo autor cita a MTV como um exemplo radical dessa experiência que é própria do vídeo. Essa linguagem apresenta “simultaneamente diversas histórias diferentes justapostas por cortes curtos produzidos pela edição eletrônica”. Para ele “a MTV desafiou nossa capacidade sensória com imagens vívidas, cortes rápidos e sons eletrônicos, preparando nossa sensibilidade para o mundo digital em devir” [Holtzman, 1997 apud Santaella, 2003 p.96]. É nesse sentido que o autor afirma que a não-linearidade é uma experiência existente em todos os aspectos da cultura atual, observando que a entrada de novas mídias descontínuas modifica nosso modo de pensar, bem como a percepção da realidade. Santaella (2003, p.97) complementa dizendo que a descontinuidade mais do que modificar nosso modo de pensar, “já está encarnada na própria maneira de viver”.
Do problema:
O principal problema que Santaella detecta é que nas pesquisas em comunicação muito se preocupa com os meios em relação à transmissão de mensagens, ou com o conteúdo e seus efeitos sobre o receptor. Nesse sentido, ela evoca McLuhan e sua ilustre frase: “o meio é a mensagem”. Com esta constatação McLuhan atenta para a idéia de que não se pode apartar meio e mensagem, já que o meio é muito mais responsável por determinar a mensagem do que a intenção do autor.
Os programas interativos de entretenimento, a internet, o ciberespaço, a realidade virtual são linguagens que agem em nossos sistemas sociais, culturais e neurológicos, através dos quais produzimos sentido, e trazem implicitamente suas mensagens que nos modificam. Conforme Santaella (2003, p. 127) “é através da linguagem que o ser humano se constitui como sujeito e adquire significância cultural”. Nesse sentido pode-se dizer que a sociedade produz efeitos na linguagem, pois influencia no modo de viver dos indivíduos, ao passo que os sujeitos são os constituintes das organizações sociais, e se eles existem através da linguagem, esta também tem seus efeitos sobre a sociedade. É nesse sentido que o presente trabalho buscou observar a importância da linguagem de videoclipe na cultura das mídias, como um dos elementos que veio pavimentando o terreno para o surgimento da cibercultura.
A linguagem de videoclipe, dinâmica, é um movimento progressivo, em busca de mudanças, nesse sentido, permite a utilização de ritmos frenéticos, descontrolados, e seguir também com elementos clássicos da narrativa linear. Isso não se vê apenas na forma, mas no conteúdo. Não se deve pensar, contudo, que é uma linguagem vazia, sem objetivo, construída apenas na imagem ou no conceito.
Salles Jr. [apud Machado, 1995 p.170] retrata a ideologia da linguagem do videoclipe: “o que importa é menos a intenção de se contar uma história e mais o desejo de se passar uma overdose de sensações, através de informações não-relacionadas”. Esta parece ser a lógica do espectador/usuário que vemos hoje na cibercultura, e que veio sendo preparado ao longo do período da cultura midiática com a desmassificaçao das mídias e possibilidades de produção e distribuição da era tecnológica
Santaella (2003) ainda acrescenta a tese de Pôster, que diz que a sociedade da informação promove uma reconfiguração da linguagem, formando sujeitos culturais diferentes dos indivíduos racionais da era impressa. Na era digital esse sujeito se mostra com uma identidade instável, multiplicado, disseminado, descentrado, continuamente interpelado.
Das considerações:
Machado (2003) afirma que já se foi o tempo em que o videoclipe era uma peça promocional produzida por estratégias de marketing para promover o artista e vender seus shows. Esta estética calcada numa forma de bases televisivas (audiovisual) era uma conseqüência das técnicas empregadas nas produções de comerciais. Para ele, há três grandes grupos realizadores de videoclipe, o mais antigo trata o clipe como produto promocional com mera ilustração de músicas preexistentes, este é um grupo que não tem muito a acrescentar para história do videoclipe.
O segundo grupo é vertente do cinema ou vídeos experimentais, munido de artistas mais ousados, utilizando o formato televisivo como reinvenção do audiovisual. Este é o grupo onde se pode encaixar os primeiros sucessos de videoclipes como Thriller de Michael Jackson, uma superprodução que lembra os filmes de terror bastante populares nos EUA, no final da década de 70 e inicio de 80, Material Girl de Madonna, mostra a tendência da auto-reflexão ou auto-referência fazendo uma paródia do filme de Marlyn Monroe (Dymons are the gilr’s Best firend). E ainda outros como os do New Order, que brinca com colagens de imagens e cortes dando o ritmo do vídeo. Os realizadores dessa fase são os responsáveis pela solidificação do formato, como um diferente tipo de audiovisual. Ainda, esta safra de videoclipes permitiu que se construísse uma conceituação sobre a linguagem criada.
Já o terceiro grupo trata o videoclipe como uma forma audiovisual auto-suficiente e plena, o que responde à busca de novos sistemas de imagem e som. Aqui se pode mencionar artistas que já não colocam a música como ponto de partida para o audiovisual, mas sim, consideram o papel cada vez mais importante da imagem na cena pop. Muitos deles são cineastas com produções de personalidade, apesar do apelo comercial, como Spike Lee, Martin Scorsese, Ridley Scott, Brian de Palma, Wim Wenders. Também, temos o caso inverso, em que diretores de videoclipes se aventuram para outras realizações audiovisuais como Anna Jankel e Guy Richie.
A linguagem de videoclipe que teve suas origens no cinema experimental, na TV e na publicidade, acabou influenciando os mesmos. Seus cortes rápidos, mistura de imagens, descontinuidade, estão presentes hoje em muitos âmbitos da produção audiovisual. A partir do final da década de 1990 o cinema começa a assumir esta estética em filmes como Corra Lola, Corra, Assassinos por Natureza, Clube da Luta, Amores Brutos, e no Brasil, Cidade de Deus.
Nesse sentido, devemos atentar para uma reavaliação do papel estrutural do videoclipe, uma vez que o avanço tecnológico proporciona liberdade de produção, emissão e recepção de materiais audiovisuais. Na era do YouTube, câmeras digitais fotográficas e celulares equipados com câmeras de vídeo e gravador de áudio, o indivíduo pode produzir, mesmo que de forma amadora, seus materiais audiovisuais e compartilhá-los. A preocupação com padrões estéticos não é tão importante, mas sim a participação no processo de criação desses conteúdos audiovisuais para todos os públicos.
Não se pode pensar com isso, que a era do videoclipe acabou, talvez ele tenha migrado, mudado de suporte, antes veiculado na TV, agora no PC, no mp4, no celular, etc. A própria MTV já não é mais a mesma. O importante é o legado que ele deixa – sua linguagem – e a certeza de que teve um papel fundamental no desenvolvimento das produções audiovisuais e na cultura pós-moderna. Sua linguagem passa por uma reformulação e traz influências dos usuários que agora tem total liberdade de expressar sua cultura, intenção e criatividade.
Referências Bibliográficas:
DANCYGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo: história, teoria e prática. Rio de Janeiro: Elsevier, 2003
KAPLAN, E. Ann. “Rocking around the clock: Music Television, postmodernism and Consumer Culture”, 1987. London: Methuen.
MACHADO, Arlindo. A Arte do Vídeo. 3ª edição. São Paulo: Editora Brasiliense S.A., 1995.
MACHADO, Arlindo. A Televisão levada à serio. 3ª edição. São Paulo: Editora senac São Paulo, 2003.
PEDROSO, Maria Goretti e MARTINS, Rosana. Admirável mundo MTV Brasil. São Paulo: Saraiva, 2006.
SANTAELLA, Lúcia. Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003.
Michele Kapp Trevisan é doutoranda do PPGCOM pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS)
