Resumo: Este artigo busca construir algumas indagações que possam induzir interpretações do que sejam identidades humanas, e entre elas, a identidade nacional brasileira representada pelo cinema produzido no País. Como forma de manifestação cultural, o cinema no Brasil tem uma história singular e própria, e é possível ser recontada por diversas perspectivas – trajetórias sociais, políticas, econômicas, históricas e culturais. Entre as indagações levantadas, aparecem: O cinema brasileiro identifica o brasileiro, como sujeito e como nacionalidade? O Brasil se identifica através de um “cinema brasileiro”? A quem interessa a denominação “cinema brasileiro”? Questões estas que levam a muitas outras e que este artigo procura problematizar mais do que propriamente responder, na expectativa de delimitar conceituações que possam levar a uma tomada de posição: há realmente um cinema brasileiro? E havendo ou não, quem precisa disto?

Palavras chave: Identidade, Cinema, Linguagem, Cultura.

Um esboço de história

Quando o cinema chegou ao Brasil, o País já havia se tornado uma nação independente e rumava em direção ao futuro, pelas vias políticas, sociais e econômicas da Modernidade. Pode-se dizer que a nossa independência da coroa portuguesa se deu por “razões com respeito-a-fins” [1], sem grandes revoluções se deu por partilha e por decreto. Quando a República se constituiu, substituímos “seis por meia dúzia”, tendo como diferença a afirmação nacional republicana, baseada na idéia do patriotismo militar e imposta através de leis, normas de conduta e arbitrariedade. Pouca diferença com os tempos do Império.

O cinema aporta no Brasil em 1896, e já neste ano se tem notícia de filmes sendo produzidos no Rio de Janeiro[2] (BERNARDET, 2008). Em 1908, Antônio Leal realiza o primeiro filme de ficção brasileiro de que se tem notícia, pois até então os inúmeros filmes realizados eram de cenas naturais ou documentais do cotidiano. Entretanto, por seu alto custo, dificuldades para a obtenção de material importado e falta de incentivo e credibilidade de investidores, a produção cinematográfica no Brasil no início do Século XX se restringe a poucos exemplos.

Após este período inicial, pouco representativo para a produção de filmes, o cinema no Brasil começa a empolgar investidores e artistas, a partir da segunda metade da década de 1920. Destacam-se nomes como: Humberto Mauro, com o cinema narrativo (Ganga Bruta, 1933) e Mário Peixoto, com uma busca mais expressionista (Limite, 1933). O nome do primeiro sempre esteve ligado ao nacionalismo que se alastrara após a Revolução de 1920, e o segundo tornou-se referência para o cinema de vanguarda. No entanto, o cinema brasileiro experimentou seu primeiro apogeu, a que se denominou de “Belle Époque” [3], de forma muito rápida. Ainda mudo, foi atingido de forma violenta pela chegada do cinema falado, industrial, que naquele momento já dominava a cena e o mercado nos Estados Unidos e Europa.

Neste período, numa tentativa de superar a primeira crise, o cinema brasileiro se inspira nos filmes estrangeiros que faziam sucesso na época. Proliferam as produções de comédias musicais – as chanchadas, realizadas em grandes estúdios responsáveis pelo lançamento de atores que ainda hoje são relembrados, como: Grande Otelo, Oscarito, Tônia Carreiro, Eva Tudor, entre outros. Neste cenário, em contraponto às chanchadas, destaca-se o filme “O Cangaceiro”, de Lima Barreto[4], vencedor em Cannes[5] e que inaugura o gênero cangaço (se é que se pode falar assim).

Paralelamente às produções dos grandes estúdios, produções independentes operavam nas tendências da vanguarda artística, e sob este aspecto se destaca Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus, 1955) e o cinema moderno brasileiro. As primeiras propostas de uma estética nacional surgem nos anos 1950, por inspiração, principalmente, do neo-realismo italiano. Os temas e personagens buscam expressar uma identidade nacional de acordo com as visões mais modernistas, e menos “ingênuas”. Filmes como “Jeca Tatu” (1959) de Milton Amaral tem seu contraponto em produções como “O pagador de promessas” (1962) de Anselmo Duarte, e de alguma maneira, este conflito entre visões conservadoras e modernistas dá origem ao movimento “Cinema Novo” [6].

No início dos anos 1960, Glauber Rocha aparece na cena cinematográfica nacional, com os filmes “Barravento” (1961) e “Deus e o Diabo na terra do sol” (1964). O “Cinema Novo”, cujo lema era “uma idéia na cabeça e uma câmera na mão” buscava realizar um cinema que fosse brasileiro sem, contudo, ser uma representação pura e simples da realidade nacional, até porque o período era política e socialmente conturbado. O cinema deveria ser pensado como linguagem e comprometimento, o que significa dizer: ideológico. O documentário foi considerado o melhor instrumento para a realização dessa proposta estética. Nomes como: Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Walter Lima Jr., Ruy Guerra, Arnaldo Jabor, João Batista de Andrade, entre muitos outros, mantiveram a tendência de um cinema nacional brasileiro desvinculado da nacionalidade institucionalizada pela Ditadura Militar que se instalara no governo do País.

As décadas de 1970 e 1980 tiveram o maciço de suas produções cinematográficas voltadas para o entretenimento. Um dos gêneros que mais teve produções realizadas neste período foi a “pornochanchada” [7], comédias eróticas e descompromissadas, e, além disso, algumas tentativas regionalizadas de caráter mais crítico, como é o caso de Sylvio Back[8], autor e diretor do filme “Aleluia Gretchen” (1976).

A abertura política iniciada na década de 1980 torna possível a abordagem de temas mais graves, antes censurados. “Eles não usam Black-Tie” (1981) de Leon Hisrzmasn, “Pra frente Brasil” (1983) de Roberto Farias, “Os anos JK” (1980) e “Jango” (1984) de Silvio Tendler, comprovam essa abertura e trazem à tona questões nacionais bastante polêmicas na época, como por exemplo, a truculência do regime ditatorial e as perseguições políticas.

No início dos anos 1990, o Governo extingue a lei de incentivo vigente e também a Embrafilme[9], fazendo com a produção de filmes no Brasil se aproxime de zero, só voltando a esboçar alguma reação a partir de 1994, graças a alguns incentivos financeiros de grandes empresas privadas e multinacionais, e a edição de alguns prêmios sob a forma de custeio do Ministério da Cultura.

A discussão sobre um “cinema brasileiro” volta a tomar corpo ao final do Século XX e envereda pelo novo milênio. No panorama atual, temos de um lado as produções independentes que contam com recursos financeiros limitados e distribuição restrita, e de outro as produções realizadas por estúdios, destinadas à televisão e orientadas ao gosto popular. Caso explícito disso são filmes como: “Auto da Compadecida” (2000) e “Caramuru, a invenção do Brasil” (2001) de Guel Arraes, e algumas incursões históricas, mesmo que ficcionais, como exemplifica “Policarpo Quaresma, herói do Brasil” (1998) de Paulo Thiago. Em todos eles, a produção cinematográfica brasileira se coloca, e se posiciona quase que didaticamente, em relação à discutível identidade nacional brasileira, seja para reificá-la ou para colocá-la sob rasura, para legitimá-la ou para inquirir sobre suas razões e fundamentos.

Assim, o cinema brasileiro em sua trajetória tem se apresentado de diversas formas em relação à sua identidade nacional, tanto como representação quanto como objeto representado (pelo que se interessa este artigo), provocador e crítico dessa mesma representação, em seu objeto e ato dialógico com a realidade. E é nesse dialogismo entre cinema e identidade que se coloca esta questão: quem precisa afinal de um “cinema brasileiro”? Os seus criadores, o próprio cinema nacional, o público, o Estado, os investidores, ou os intelectuais e acadêmicos que vêem nesta denominação uma possibilidade de objeto de estudo?

Um mito, uma categoria ou um gênero?

O “cinema brasileiro”, assim como a própria idéia de “brasilidade” não define muito claramente um objeto, um conjunto de traços ou uma delimitação territorial seja ela geográfica ou cultural. Após quinhentos anos de colonização, ainda duvidamos da nossa descendência eurocêntrica, e quanto ao cinema, apenas no final do Século XX podemos saber de um cinema feito por indígenas, se quisermos nos ater ao fato de que o território brasileiro era já povoado por outros povos quando os portugueses e outros povos “descobriram” o Brasil. Os artefatos tecnológicos foram trazidos, pelo menos os primeiros, por imigrantes europeus e, a própria exibição, se destinava aos citadinos, tendo em relação ao índio brasileiro uma visão antropológica da civilização cultural.

Marilena Chauí nos fala que o conceito de nação é uma invenção recente, datando de meados de 1830, e que até então preponderava à idéia de povo, como forma de organização jurídico-político, enquanto que nação era um conceito biológico. Gradativamente, nação passou a determinar uma “dimensão de território, densidade populacional e expansão de fronteiras; e graças a uma elite cultural foi-lhe fornecida uma unidade lingüística e os elementos para afirmar que o desenvolvimento da nação era o ponto final de um processo de evolução, que começava na família e terminava no Estado”. (CHAUÍ, 2006, p. 17-18). Historicamente, a idéia de “brasilidade” passou antes pela de “patriotismo”, constituído pela língua, nas tradições populares ou folclore e na raça, isto definindo uma nacionalidade. Porém, ao mesmo tempo “as revoluções militares” ocorridas nos primeiros anos da Republica levaram milhares de proletários à linha de batalha, para “matar ou morrer servindo aos interesses do capital”.

Segundo Chauí,

O processo histórico da invenção da nação nos auxilia a compreender um fenômeno significativo, no Brasil, qual seja, a passagem da idéia de “caráter nacional” para a de “identidade nacional” (grifo da autora). O primeiro corresponde, grosso modo, aos períodos de vigência do “princípio da nacionalidade” (1830-1880) e da “idéia nacional” (1880-1918), enquanto a segunda aparece no período da “questão nacional” (1918-1960). Território, densidade demográfica, expansão de fronteiras, língua, raça, crenças religiosas, usos e costumes, folclore e belas-artes foram os elementos principais do “caráter nacional”, entendo como disposição natural de um povo e sua expressão cultural. Como observa Perry Anderson (op.cit.), “o conceito de caráter é em princípio compreensivo, cobrindo todos os traços de um indivíduo ou grupo; ele é auto-suficiente, não necessitando de referência externa para sua definição; e é mutável, permitindo modificações parciais ou gerais” (2006, p.21).

Uma idéia de nacionalidade que nos persegue mesmo quando saltamos para a pós-modernidade, em que as nacionalidades se apresentam solubilizadas pela globalização econômica e cultural, isto visto principalmente na crescente ampliação do caráter transnacional de empresas na compreensão de uma economia de mercado. Apesar disto, esta idéia é defendida, ainda, por guerras patrióticas e religiosas, incluindo toda tentativa de dominação de determinados países sobre outros, seja ela econômica (mais explícita) ou cultural.

O que é possível perceber de imediato, que as idéias sobre a identidade nacional estão diretamente ligadas à Modernidade, definida por Marx (apud HALL          , 2006, p.14);

É o permanente revolucionar da produção, o abalar ininterrupto de todas as condições sociais, a incerteza e o movimento eternos… Todas as relações fixas e congeladas, com seu cortejo de vetustas representações e concepções, são dissolvidas, todas as relações recém-formadas envelhecem antes de poderem ossificar-se… (Marx e Engels, 1973, p.70).

Pode-se compreender porque o cinema ocupou já de início uma posição de destaque dentro deste espírito de modernidade que assolava o mundo através das indústrias de toda espécie, do crescimento da classe operária e, das cidades em suas populações. Anthony Giddens, também citado por Hall (2006, p. 14-15) argumenta que

Nas sociedades tradicionais, o passado é venerado e os símbolos são valorizados porque contêm e perpetuam a experiência de gerações. A tradição é um meio de lidar com o tempo e o espaço, inserindo qualquer atividade ou experiência particular na continuidade do passado, presente e futuro, os quais, por sua vez, são estruturados por práticas sociais recorrentes. A modernidade, em contraste, não é definida apenas como a experiência da convivência com a mudança rápida, abrange e contínua, mas é uma forma altamente reflexiva de vida, na qual as práticas sociais são constantemente examinadas e reformadas à luz das informações recebidas sobre aquelas próprias práticas, alterando, assim, constitutivamente, seu caráter. (Giddens, 1990, p. 37-38).

Todo esse movimento parece definir porque o cinema se tornou muito rapidamente como um dos símbolos mais efetivos dessa Modernidade. Seus aparatos técnicos sofisticados, ao mesmo tempo em que a sua capacidade de reproduzir e recriar a própria fluidez da realidade, o fizeram desenvolver-se muito rapidamente, ao contrário do que pensaram seus próprios criadores, os Irmãos Lumiére. Porém, a Modernidade se apropriou dele e o transformou numa indústria altamente rentável, mesmo que restrita, comercialmente, a alguns poucos pólos produtores. A própria essência do cinema se disseminou pelo mundo, e dificilmente se encontra hoje, um país que não produza, mesmo que minimamente, o seu cinema. Entretanto, isto não significa dizer que cada um destes “cinemas nacionais” se constitua de um gênero em particular, se aproximando bem mais de uma categoria, internamente diversificada.

Desta forma, falar de um “cinema brasileiro” não pode configurar um estilo, um gênero, mas muito mais propriamente um mito. Uma forma de expressar um “espírito de nacionalidade”, mesmo que um tanto frágil e diáfano. Com a evolução do sentido de identidade que reúne a um só tempo um indivíduo unificado em seu próprio interior, e uma entidade “singular, distintiva, única” (WILLIAMS, 2007). Muitos exemplos do que chamamos de cinema nacional tratam de estilos individuais muito próprios de seus autores, e, portanto, é mais simples, ao tentar-se falar de um “cinema brasileiro”, colocar o brasileiro como uma representação para a qual se utilizam filmes, isto é, analisando: de que forma a brasilidade aparece representada no cinema que se produz no Brasil? E para isto, não é necessário que se atenha a uma idéia de que exista um gênero nacional, mas uma categoria, e dentro desta, uma representação de uma brasilidade.

Categorias e códigos de análise

Os instrumentos necessários para a realização de uma pesquisa que responda a uma questão tão aberta, e contraditória, como a proposta neste artigo, sempre parecerão pouco competentes e demasiado imprecisos, e, assim são, de fato. Desta forma, foram pensados com a preocupação crítica de perceber-lhes as limitações e de compreender os seus resultados como possibilidades bastante superficiais, indícios, e não índices, que podem, no entanto, servir para orientar a criação de outros instrumentos mais precisos que traduzam uma maior profundidade.

Dentro da pressuposta categoria “cinema brasileiro” foram considerados alguns parâmetros para a análise conjuntural das correlações já estabelecidas entre cinema e identidade nacional brasileira, sejam elas: identidade, nacionalidade e brasilidade.

O primeiro parâmetro, identidade, foi pensado a partir de sua centralidade contemporânea, tanto como um processo inconsciente e subjetivo quanto como processo de construção social, político e ideológico. A identidade em sua abrangência permite o confronto dialógico com a alteridade, em que se colocam as identificações e diferenças perceptíveis através das representações sociais, no caso, brasileiras e outras.

O segundo, nacionalidade, orientou a busca de indícios de uma construção nacional (já descritos anteriormente). O que é nacional e o que é nacionalidade? Quais os traços que se podem considerar nas discussões sobre um cinema nacional? A nacionalidade aqui se apresenta tanto como a geografia quanto como a antropologia social dos sujeitos representados nas obras fílmicas como sendo brasileiros. Os filmes apresentam caracteres que parecem construir fronteiras de um território aos quais os indivíduos-personagens pertencem, e tais pertencimentos são estabelecidos histórica e culturalmente.

O terceiro, brasilidade, constitui a denominação última deste objeto de pesquisa, tida e concebida como uma busca afirmativa de uma categoria específica de “povo” (grifo meu). Sua afirmação e análise crítica, ou seja, sua construção, desconstrução através do cinema, suas continuidades e descontinuidades, fixações e rupturas, exigiriam bem mais que um artigo para que pudesse ser mais bem delineadas, mas, como dito antecipadamente, o conceito de “brasilidade”, neste caso, é considerado como a qualidade ou a categoria de um “ser brasileiro” representado filmicamente.

Metodologicamente, optou-se pela aplicação de um questionário com respostas diretas através das quais se pudesse averiguar que aspectos estas pessoas comuns traziam de memória sobre o cinema que tem sido visto atualmente, de suas preferências e graus de importância que concede à idéia de uma nacionalidade cinematográfica. E também, perceber, ao mesmo tempo, quando o próprio cinema traduz a memória de seu contexto e guarda como registro e referência à realidade em seu entorno.

Por que determinados cineastas dedicaram suas obras para falar sobre a identidade nacional brasileira? É fato reconhecido que o governo ditatorial se não se utilizou maciçamente do cinema para formar uma imagem da identidade brasileira, limitou bastante, através da censura, que o mesmo se desse num sentido que não fosse o “patriótico” (grifo meu). Mesmo assim, alguns autores insistiram em discutir a questão, produzindo filmes nacionalistas em sua essência, só se esqueceram de um fator preponderante para que seus efeitos se efetivassem: o público.

Assim, além dos questionários, optou-se pela análise de algumas obras escolhidas, quase que aleatoriamente, mais principalmente pela sua disponibilidade no mercado de consumo, fator preponderante para que a pesquisa junto ao público se ligasse aos filmes mais acessíveis.

Os filmes e os questionários

A delimitação do espaço-texto do artigo levou a considerar poucos títulos de filmes. A desvantagem inicial foi sobrepujada pela redução de possíveis desdobramentos e ramificações. A escolha de obras cinematográficas consideradas identitariamente representativas da nacionalidade brasileira buscou atender a regionalidade, o que ampliou o escopo de possibilidades e orientou uma escolha excessivamente pessoal. Foram escolhidos nove filmes, alinhados pelo trinômio: identidade – nacionalidade – brasilidade. São eles (mas poderiam ser outros): 1) Jeca Tatu (1959), de Milton Amaral; Macunaíma (1967), de Joaquim Pedro de Andrade; Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha; Pindorama (1970), de Arnaldo Jabor; Aleluia Gretchen (1976), de Sylvio Back; Bye Bye Brazil (1979), de Carlos Diegues; Yndio do Brasil (1995), também de Sylvio Back; Policarpo Quaresma, o herói do Brasil (1998), de Paulo Thiago; e, Caramuru, a invenção do Brasil (2001), de Guel Arraes. A linha cronológica é proposital.

A seleção foi feita a partir da análise de uma composição comum a todos, formada por ponto de contato e, conseqüentemente, de alinhamento. A identidade, vista nos referidos filmes, se compõe de características delimitantes no sentido de marcar alguns traços específicos, uma determinada tipologia que vai gradativamente evoluindo da ingenuidade à objetificação. O estilo próprio a cada autor não se limita ao exercício autoral, é também parte da tessitura dramática criada no conflito entre a continuidade e a transformação dos “mitos fundados” (CHAUÍ, 2006), no caso, da nacionalidade brasileira. Assim, os pontos destacados foram intuídos a partir de observações semânticas que indicavam repetições, similaridades e analogias, e também, contradições e disparidades; a partir de suas estruturações narrativas, imagens, discursos lingüísticos diversos, exposição de teses e ideologias.

Estas variáveis foram reunidas em um grupo comum de recortes, assim dispostas:

1)     Primeira seqüência (após créditos iniciais);
2)     Cenários (localidades e situações);
3)     Contexto (histórico-cultural);
4)     Personagens (classes e sujeitos);
5)     Etnia (ambientação e raça);
6)     Trama (ordem social);
7)     Linguajar (discursos e falas);
8)     Símbolos nacionais (ícones);
9)     Seqüência marcante (exemplo);
10) Imagem marcante (exemplo);
11) Citações diretas (brasilidade como texto);
12) Última seqüência (desfecho do filme).

Estes recortes tornam-se códigos de análise a partir do momento em que permite configurar um território perceptível, uma base de dados que sustente a relativização das idéias acerca do mesmo objeto.

Quanto aos questionários, levou-se em consideração o papel fundamental da memória na construção de um imaginário nacional, através de suas simbologias inerentes e imanentes. Uma frase que se tornou senso comum no Brasil é dizer que “o brasileiro tem memória curta”, o que pode orientar já de princípio para a fragilidade do uso de uma pesquisa neste sentido.

Este jogo de memória baseado no estímulo-resposta procurou conduzir o respondente a que buscasse suas lembranças mais nítidas, mas sem a necessária profundidade, de forma a evocar imagens imediatas, que estão “na ponta da língua” (grifo meu), fundando-se no fato de que a capacidade de memorizar é bastante individual, mas lembrar-se que é uma ação plenamente social, dependente do contexto.

Títulos, nomes de atores ou personagens, assiduidade e continuidade no hábito de assistir filmes a partir de condicionantes como possibilidade de acesso e escolha; cenas e imagens destacáveis, em correlação com imagens icônicas da brasilidade, revelam certas analogias ligadas a determinadas tradições e rupturas culturais.

Assim: 1) acesso – meios de apreciação da obra cinematográfica; 2) memória – imagens que se fixaram com maior facilidade; 3) avaliação – opinião do tipo senso comum; e, 4) hábito – assiduidade de acesso e escolha. A partir desses indicativos se procurou construir um quadro situacional da relação público – cinema nacional brasileiro, em que se buscou clarificar a idéia que pessoas comuns, escolhidas de forma aleatória, possam ter sobre a existência ou não de um “cinema brasileiro” e até que ponto isto é preponderante para elas.

Algumas teorias relativas ao tema

A identidade é um ato de criação lingüística, sendo, portanto, performativa, processual, auto-gerativa, histórico-cultural, e também, ou antes, subjetiva e intersubjetiva.

Stuart Hall defende como Michel Foucault, uma recontextualização do sujeito a partir de uma “teoria da prática discursiva”. Seguindo os pensamentos de Mikhail Bakhtin, L.S. Vygotsky e Raymond Williams, entre outros, em que a questão da identidade é rearticulada na questão da identificação, tida não apenas como construída a partir de uma origem comum, ou de características comuns partilhadas com outros grupos, mas como um processo perene e intermitente, nunca finalizado, sempre em movimento, sempre de alguma forma negociada, ou como argumenta Hall (2000, p.106): “a identificação é, pois, um processo de articulação, uma suturação, uma sobredeterminação; e não uma subsunção”.

A história, a linguagem e a cultura não produzem aquilo que somos, mas aquilo no que nos tornamos (VYGOTSKY, 1984). Assim, podemos argumentar que as identidades são construídas por meio da diferenciação e não fora dela, estando, portanto fundadas no reconhecimento do outro, daquilo que não é daquilo que falta; o que segundo Stuart Hall tem sido chamado de seu “exterior constitutivo”, como um contra-senso, um confronto permanente, estratégico e dialógico (BAKHTIN, apud FARACO, 2003). O que vale dizer, que ao assumirmos a idéia de um “cinema brasileiro” temos que necessariamente assumir a idéia de outros “cinemas nacionais” diferenciados do primeiro – um cinema argentino, argelino ou sudanês, por exemplo.

Vista como uma articulação social estratégica, a identidade é, necessariamente, ideológica, sendo formada na convergência entre o psíquico e o social, entre o natural e o cultural; num território onde dialogam e, portanto, negociam significados. A identidade emerge desta negociação, e é por isso mutante-mutável.

Ainda segundo Hall (apud WOODWARD, 2000): “a identidade é uma representação e como tal, atua simbolicamente para classificar o mundo e nossas relações em seu interior”. O que justifica a importância do papel desempenhado por símbolos que lhe são concernentes – o cinema, por exemplo, uma vez que estes símbolos funcionam como mediadores nas relações intersubjetivas, sendo, portanto, representações sociais. Ainda,

A representação inclui as práticas de significação e os sistemas simbólicos por meio dos quais os significados são produzidos, posicionando-se como sujeitos. É por meio dos significados produzidos pelas representações que damos sentido à nossa experiência e àquilo que somos. (WOODWARD, 2007, P.17)

Porém, mesmo quando é compreendida como resultante dinâmica de uma articulação social estratégica, permanece a tendência à fixidez, representada por um complexo sistema classificatório, fundado em processos de inclusão ou exclusão, em diversas perspectivas, a idéia de uma identidade nacional sugere processos coercitivos, mas, antes de se chegar a este ponto torna-se necessário colocar o cinema em seu contexto cultural.

O conceito de cultura, neste artigo, é tanto a realidade quanto a representação desta mesma realidade, e o modo com interagem. A cultura, assim, é um sistema dinâmico, adaptativo, performativo e, portanto, fluído, solúvel, sujeito às diversas interpretações. A cultura é, ao mesmo tempo, o contexto geral onde se processam as identidades, e um aspecto particular desta mesma identidade. E uma vez que haja múltiplas culturas haverá múltiplas identidades culturais.

Ou em outras palavras,

A cultura encontra-se essencialmente vinculada ao processo de formação das sociedades humanas, numa relação de simbiose, interdependente e dinâmica que acompanha o desenvolvimento do indivíduo e grupos sociais, expressando sua linguagem, seus valores, gestos e comportamentos, enfim, sua identidade. (ONO, 2006, p. 03).

Chauí (2003) descreve os meandros da formação dos mitos fundados da nacionalidade brasileira, e fala das implicações que estes mitos têm sobre a vida das pessoas, tanto como sujeito quanto cidadão, resumindo nossa condição particular, criticamente, a uma questão de estado – estado de consciência, individual e coletiva; e Estado – forma de governo, responsável pela institucionalização da identidade, na sua perspectiva política de nacionalidade.

Inúmeras vezes, o brasileiro foi tipologicamente caracterizado como pouco afeito ao trabalho constante, como uma espécie de mito para não ser seguido, pois ninguém gostaria de ser confundido com tal tipo negativo. Estes tipos, no mais das vezes regionais, foram se constituindo no amálgama cultural que permeia a formação da sociedade e do povo brasileiro. Os mitos fundadores constituem a idéia de nação e nacionalidade, e reafirma o pertencimento dos indivíduos pela afirmação de uma “mitologia nacional” (grifo meu) que vai além das lendas e crendices, abrangendo tradições e reinvenções das identidades, isto presente de forma nem sempre clara em suas representações cinematográficas.

O cinema, representado por seus filmes (produtos), desempenha o papel de mediador na interação indivíduo-sociedade, pelo fato de que nos filmes o ser  social pode representar e ser representado. O cinema é arte, e se caracteriza pela linguagem, seus códigos e tecnologias que lhe são próprios, e nisto interfere de forma evidente todas as condições sociais de acesso. Como mediador, é interprete das interações significativas e construtivas de identidades individuais e coletivas. Registra e discute inúmeros paradigmas culturais, entre eles, a identidade – a imagem de um “ser-brasileiro”, que aparece, em alguns casos (aqui relatados), de forma deliberada.

A identidade nacional brasileira, concebida como objeto representado pelo cinema, é fato concreto e verificável. Mas, a partir da década de 1950 buscou-se a superação do modelo ingênuo e romântico projetado nas telas até aquele momento, e colocar em seu lugar o Brasil moderno, outra tipologia que serviu de algum modo, para colocar em crise a própria nacionalidade. As mentes modernistas se juntaram para realizar projetos de memória, mas também visaram inovar tanto a linguagem quanto a construção de novos repertórios para a identificação da brasilidade.

Um esboço de análise de dados

A partir dos filmes analisados foi possível perceber que em todos há símbolos propositadamente brasileiros, tais como: a apresentação de uma tipologia brasileira formada a partir da mistura de raízes culturais indígenas, africanas e européias, quase sempre em confronto. A música e os ritmos apresentados nos filmes reconstituem a formação musical brasileira que se identifica pela multiplicidade de sonoridades e harmonias.

A amostragem para aplicação do questionário se compôs de 20 (vinte) entrevistados com faixa etária variando de 17 a 42 anos, sendo 10 (dez) pessoas do sexo feminino e 10 (dez) do sexo masculino. Desta, 15 (quinze) com escolaridade superior completa, dos quais 12 (doze) mestrandos. 17 (dezessete) possuem renda própria, sendo que a maioria (18) freqüenta shoppings com o objetivo de fazer compras e diversão, sendo o cinema o mais procurado (14 entrevistas o fazem regularmente). Todos declararam não participar de partidos políticos e apenas 01 (um) participa ativamente de movimento social. 18 (dezoito) possuem telefone celular e aparelho de DVD, 13 (treze) possuem videocassete e 05 (cinco) tem TV a cabo. Todos entrevistados têm aparelho de televisão, 17 (dezessete) tem computador próprio. 10 (dez) declararam ler mais de 10 livros anualmente e dos demais (10) ficaram entre 5 a 10 livros anuais.

Os dados coletados demonstram que ir ao cinema, ver filmes na televisão comercial ou através da locação numa vídeo-locadora é fato comum para mais de 50% dos entrevistados que dizem buscar ver filmes nacionais, mas que não possuem muito acesso a eles. O gênero mais procurado é a comédia (75%), seguido pela aventura/ação (65%) e desenhos animados (50%). Dos 90 títulos de filmes citados, apenas 15 eram filmes brasileiros, e ainda, dos 129 nomes de personagens dos quais se recordavam de pronto, apenas 15 eram brasileiros, destacando-se que destes, 09 eram a partir de filmes exibidos pela TV comercial. Quanto a nomes de atores vistos em filmes, foram citados 57 nomes, sendo 11 de atores brasileiros, e entre os nomes citados dos últimos filmes vistos constam 03 brasileiros e 17 estrangeiros.

A expressão “cinema brasileiro” foi associada à alegria (10%), e a outras idéias, tais como: construção, reconfiguração, elite, pobre, rico, inovador, instável, plural, orgulho, ruim, pornografia, experimentação, crítico e criticado.

Quando perguntados sobre a consideração da existência de um “cinema brasileiro”, 75% dos entrevistados declararam que sim, 15% talvez, 5% não e 5% não respondeu. As razões apresentadas se sustentam pela identidade brasileira (terem sido produzidos no Brasil) e que o cinema brasileiro tem buscado construir um estilo e uma linguagem que tem levado à formação de uma identidade nacional (reconhecimento do talento brasileiro na premiação do Oscar, por exemplo). Os que disseram que “talvez”, ainda dizem duvidar da emergência genuinamente nacional por já estarmos contaminados pelo “hollywoodianismo” (grifo meu) globalizante.

Interpretações possíveis

O cinema, compreendido como uma representação sócio-cultural constitui-se de uma prática de significação, e os seus sistemas simbólicos estruturados, por meio dos quais os seus significados são produzidos, posiciona-o como linguagem identitária, uma vez que nos posiciona como sujeitos. É por meio dos significados produzidos por tais representações que o cinema se torna capaz de dar sentido à experiência humana, individual e coletiva, pois nos coloca diante daquilo que somos e daquilo que não somos.

A partir destes dados (superficiais) pode-se inferir que a identidade é, de fato, tema central na sociedade e cultura contemporânea, seja para afirmá-la ou negá-la, e que faz parte das memórias que carregamos conosco em nosso dia-a-dia; e como um processo cultural, se constitui num sistema simbólico extremamente representativo do “povo” que o produz, que podem levar a questões do tipo “quem somos nós”? Os discursos e sistemas de representação produzem pertencimentos, a partir dos quais os indivíduos podem se posicionar e falar.

O cinema delimita territórios de pertencimento, tanto para seus produtores quanto para seus expectadores, quer seja pela acessibilidade, temática ou linguagem artística e, neste caso, a televisão comercial ocupa lugar de primazia. Não se pode realmente cobrar a apreciação de filmes nacionais uma vez que são raramente exibidos, além é claro de todos os percalços para a produção de filmes que consigam chegar ao grande público. Um dos fatores que mais interfere no fato de ver ou não filmes nacionais reside na complexidade de sua distribuição, ou seja, produzem-se bem mais do que se exibem comercialmente.

A produção, mesmo que reduzida, de filmes no Brasil não impede que se realizem obras orientadas para a percepção crítica de nossa cultura e identidade. Apesar de não constarem da lista de filmes que se mantiveram em cartaz, e aqui, como em outros nichos sociais, as práticas de significação estão imersas em complexas relações de poder. Vale lembrar que nenhum dos entrevistados afirmou ter assistido a qualquer dos filmes selecionados para análise.

Os filmes escolhidos, por conterem material orientado para a reflexão sobre o significado do “ser-brasileiro”, trazem algumas citações que reafirmam a necessidade de estudos mais profundos da interação cinema-identidade, sejam elas quais forem em que pese como relevante, a identidade nacional brasileira.

Assim: “Deixei de ser um quarqué. Já não como mais angu. Hoje sou um coroné. Não sou mais Jeca Tatu (…)” – Jeca Tatu, 1958; “Muita saúva, pouca saúde. Os males do Brasil são.” – Macunaíma, 1967; “A política e a beleza são demais para um só homem. O que prova a sua morte? O triunfo da beleza e da justiça.” – Terra em Transe, 1967; “(…) confiança no futuro, que não pode ser pior do que o passado.” – Pindorama, 1970; “O último dono era muito desleixado. Brasileiro, sabe como é (…)” – Aleluia Gretchen, 1976; “(…) se você ficar, acaba virando um deles.” – Bye Bye Brazil, 1979; “(…) é a civilização que chega, dando ao índio um avançar de vários séculos.” – Yndio do Brasil, 1995; “(…) a emancipação política de uma nação exige sua libertação idiomática.” – Policarpo Quaresma, 1998; e, no filme “Caramuru, a invenção do Brasil (2001), num diálogo travado entre Diogo Álvares e Paraguassú, ele pergunta: – onde é que estou? Ela responde: – você está com o pé em cima, como é que eu vou saber?”.

Considerações finais

A identificação e a diferenciação de uma possível identidade nacional brasileira representada pelo cinema brasileiro se dão tanto pela produção de obras cinematográficas quanto pela memória de seus espectadores. No caso do cinema, esta relação aparece bastante prejudicada pela questão do acesso e disponibilidade, o que nos remete a ter na televisão comercial seu principal veículo distribuidor, não sendo o foco de este artigo discutir tal questão. Esta relação aparece ainda mais prejudicada pelas questões econômicas de mercado, que envolvem tanto a produção quanto a distribuição dos filmes nacionais, sendo que esta última se encontra principalmente nas mãos de empresas multinacionais. O diálogo entre o Brasil e o cinema tem produzido um “cinema brasileiro”, tanto pela crítica quanto pela afirmação de uma nacionalidade, a princípio instituída oficialmente, mas também pela identidade de um espírito nacional, e que justifica, por exemplo, a associação do mesmo com “alegria”.

O cinema brasileiro já configura uma ontologia bastante complexa, em que as questões de identidade aparecem nas mais diversas perspectivas, trafegando entre o subjetivo imaginário e a realidade documental. Esta ontologia lhe garante existência histórica, e assim, faz parecer pertinente e possível analisar a sociedade e a cultura brasileira através do cinema aqui produzido desde a sua invenção. A opção pela abordagem da presença da brasilidade representada e de como ela atua na memória imediata do público levou a uma intrincada malha de cruzamentos e alinhamentos que possibilitaram perceber a pertinência da correlação proposta, mas se revelou deficitária por tratar-se de uma pesquisa qualitativa, em que parece funcionar mais adequadamente em nichos localizados como, categorias profissionais, faixas etárias ou de escolaridade.

É possível perceber que tanto a idéia quanto a consciência de uma identidade nacional brasileira representada pelo cinema passou por grandes mudanças ao longo do tempo, passando da “quase” ingenuidade à reflexão crítica explícita, o que pode ser aferido pelas obras selecionadas e a filmografia subseqüente de cada um de seus autores, as tensões relatadas entre produção, distribuição e acesso estão claramente colocadas. Basta lembrar, por exemplo, o caso de Sylvio Back, um dos mais premiados criadores do cinema brasileiro, mas que é quase que totalmente desconhecido do grande público.

A contemporaneidade tornou o “identificar-se como ser humano” cada dia mais complexo, tanto pelas descobertas da biologia quanto pelos processos de globalização e trans-nacionalização econômica e cultural, e faz-se emergente que se compreenda essa complexidade antes que os limites nacionais estejam definitivamente solubilizados ou substituídos por pertencimentos de dominação, tornando desnecessária a pergunta apresentada por este artigo: Quem precisa de um cinema brasileiro? Pode-se dizer que cabe ao cineasta tomar posição de sujeito criador de uma identidade nacional? Ou ainda, que cabe ao espectador discernir o que lhe seja próprio ou não, sendo o cinema apenas um veículo através do qual ele pode pensar-se? É perceptível que ambos se encontram no contexto de uma economia de mercado que o supera e que o cinema nacional não é um gênero, mas uma categoria onde cabem todos os estilos, dentre os quais se podem perscrutar questões identitárias, não apenas pelo que é representado, mas pelo que é escolhido como sendo o melhor, por exemplo.

Estas são conjecturas e considerações que, a princípio, não indicam nenhum caráter conclusivo, ao contrário, se declaram superficiais e se justificam por condições operacionais, mas que intentam evidenciar o fato de que a relação cinema-identidade é profícua e instigante, e permite múltiplas leituras e interpretações, e desta forma, demanda maiores estudos e pesquisas mais aprofundadas.

Júlio César dos Santos é graduado em Comunicação Social pela Universidade Federal de Goiás, Especialista em Educação Continuada e à Distância pela Universidade Federal de Brasília, e Mestre em Tecnologia pela Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Atualmente é Professor de Artes no Instituto Federal de Ciência, Educação e Tecnologia de Goiás.

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[1] Idéia tomada a partir dos pensamentos de Jürgen Habermas (1983).

[2] Alfonso Segreto, considerado o primeiro cinematografista do Brasil chega ao Brasil em 1896 trazendo equipamento de filmagem e faz uma vista da entrada da Baía da Guanabara a partir do navio no qual viajou em seu regresso da França.

[3] Em referência à fase européia de grande agitação cultural no início do Século XX em que proliferaram os grandes eventos tecnológicos e modernistas.

[4] Produção dos Estúdios Vera Cruz (Rio de Janeiro, 1953).

[5] Prêmio de “melhor filme de aventura” – Festival de Cinema de Cannes (França, 1953).

[6] Movimento inspirado na “nouvelle vague” francesa e no “neo-realismo” italiano, na década de 1960.

[7] Carro chefe das produções nacionais na década de 70 que uniam comédia e erotismo, caracterizando-se pela banalidade temática.

[8] Cineasta paranaense, é o artista de cinema mais premiado do Brasil em todos os tempos.

[9] Criada em 1969, foi extinta em 1990 pelo então presidente Fernando Collor de Melo.