Roberto D´Ugo é Mestre em Comunicação Social pela UMESP. Graduado em Rádio e TV pela FAAP.
Diretor de programas de rádio, roteirista e podcaster. Professor das faculdades de comunicação da Cásper Líbero, FAAP, Universidade São Judas Tadeu e Universidade Metodista de São Paulo. Coordenou o departamento de produção e programação da Rádio Cultura FM de São Paulo (1998-2004). Participou da criação do Núcleo de Música Erudita da TV Cultura (2005). Dedica-se à difusão da música contemporânea e da radioarte na web. Realiza e apresenta o podcast “Música Discreta”.
Resumo
A aurora do século XXI tem sido embalada pelo rumor de uma significativa mutação cultural no que tange à distribuição e à recepção de música. De fato, nos últimos anos, temos assistido a uma acelerada popularização do uso de programas de computadores (softwares) que permitem a livre troca, pela Internet, de arquivos musicais digitalmente codificados. A generalização dessa prática tecno-sociocultural, ainda que circunscrita aos limites difusos da chamada cibercultura, aponta para o desenvolvimento de novos paradigmas comunicacionais que parecem incidir, de maneira peculiar e significativa, sobre a paisagem sonora de nosso tempo.
Abstract
The dawning 21st century is being rocked by the rumour of a significant cultural mutation concerning the distribution and reception of music. In the last years we have indeed observed a rapid popularization of the use of softwares that allow the free interchange of music files digitally codified. The generalization of this techno-sociocultural practice, even if circumscribed to the diffuse limits of the so called cyberculture, points to the development of new communicational paradigms that seem to affect the soundscape of our age.
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“Ora (direis) ouvir estrelas! Certo perdeste o senso!”
(Olavo Bilac)
1.1 – Ouvir ou Escutar o Ciberespaço
O compartilhamento on-line[1] de músicas (arquivos MP3) parece apontar para um significativo deslocamento nos papéis desempenhados pelos atores sociais, no que diz respeito à criação, à difusão, ao consumo e à apreensão da informação musical midiatizada.
O MP3 permite que músicos ainda desconhecidos exibam sua arte [pela Internet] para um grande público, sem a necessidade de arcar com os custos milionários das gravadoras. Além disso, permite que os músicos vendam [ou distribuam] individualmente [em páginas pessoais] seus trabalhos e que os consumidores montem coletâneas de acordo com suas preferências (VALLE; GUIMARÃES; CHALUB, 1999, p. 144).
Embora ainda limitada a um universo populacional relativamente reduzido (constituído basicamente por aqueles que gozam de amplo acesso às inovações tecnológicas da chamada era digital), essa nova modalidade de relacionamento cibernético com a música traz à tona uma série de questões fundamentais sobre as transformações culturais ora em curso.
Faz-se agora necessário determo-nos momentaneamente em alguns conceitos específicos que nortearão o desenvolvimento deste artigo. O primeiro deles é a escuta.
No âmbito restrito deste trabalho a música é abordada enquanto áudio, portanto, como som gravado e reproduzido por meios eletrônicos. Nesse sentido, nosso objeto é fruto intrínseco da complexa dinâmica produtiva das sociedades pós-industriais. Falamos aqui especificamente de música digital distribuída por meio de uma sofisticada tecnologia eletrônica. Devemos então encará-la naturalmente como um produto, objeto de intenso comércio. Daí seu caráter de mercadoria, aparentemente indelével mesmo em ambiente virtual. Essa mercadoria, boa ou má, é consumida mundialmente. Trata-se de um “artefato” cujo significado social é mediado pela tecnologia e pelo mercado. Trata-se também de um produto cultural cujo “valor de troca” não deve ser confundido com seu eventual “valor estético”. Nesse contexto, o áudio compartilhado por adolescentes na Internet ainda é essencialmente música[2]. Destina-se à audição, à fruição auditiva. Podemos então nos perguntar: como esse produto é ouvido? O que, de fato, se escuta na rede? O que é ouvir, escutar?
Vamos a uma breve antologia sobre o tema da escuta. Cabe aqui uma distinção essencial proposta por Roland Barthes: “Ouvir é um fenômeno fisiológico; escutar é um ato psicológico” (BARTHES, 1990, p. 217, grifo do autor). A partir dessa definição, a audição pode ser entendida como a “faculdade fisiológica de escutar”, um ato passivo; enquanto a escuta, “criada a partir da audição”, pressupõe uma intencionalidade.
O músico e pesquisador Barry Truax recoloca a questão sob uma abordagem cognitiva: “O sistema auditivo pode processar a entrada de energia acústica e criar sinais neurais, mas escutar envolve altos níveis cognitivos que extraem informações usáveis e interpretam seus significados” (TRUAX in: SANTOS, 2002, p. 34).
Carlos Kater, educador e musicólogo, devolve o tema à poesia: “Escutar é, acima de tudo, ouvir o ouvir, observando-o, explorando-o de maneira decisiva e sincera” (KATER in: SANTOS, 2002, p. 11, grifos do autor).
A escuta apresenta-se, segundo Barthes (1990, p. 217-229), de três maneiras diferentes: 1) indicial, enquanto ato dirigido à identificação de sinais de alerta (como de resto também ocorre com os animais); 2) uma captação intelectual de signos, mediante a decifração de códigos sonoros (verbais ou não-verbais como a música); e, por fim, 3) uma realidade intersubjetiva, uma “escuta que fala”, em sua tácita “significância” (uma escuta que materializa a própria individualidade dos interlocutores, a existência do outro). Sobre este último tipo de escuta, parece-nos pertinente evocar o perturbador axioma de Paul Watzlawick e demais colegas da Escola de Palo Alto: “Não é possível não se comunicar” (WATZLAWICK; BEAVIN; JACKSON apud MIÈGE, 2000, p. 65).
Com um viés antropológico Barthes nota também que a escuta “[…] é o sentido por excelência do espaço e do tempo através da captação dos graus de distanciamento e de aproximação regulares da estimulação sonora” (BARTHES, 1990, p. 218). O pensador francês lembra que
[…] a apropriação do espaço é igualmente sonora: o espaço doméstico, da casa, do apartamento (equivalente aproximado do território animal) é um espaço de ruídos familiares, reconhecidos, cujo conjunto compõe uma espécie de sinfonia doméstica […] (BARTHES, 1990, p. 218).
É a partir desse imperativo vital (da necessidade constante de um reconhecimento acústico de nosso entorno)[3] que a escuta se projeta “[…] como o exercício de uma função de inteligência, isto é, de seleção” (BARTHES, 1990, p. 218, grifo do autor).
Preocupado, inicialmente, com a questão do radio, R. Murray Schafer lembra que o termo audiência deriva do verbo latino audire, ou seja, ouvir. “A mesma raiz fornece a palavra obedecer (obaudire), que significa ouvir de baixo. Ouvir é obedecer” (SCHAFER, 1997, p. 28), conclui o compositor.
A partir de uma perspectiva fenomenológica, Schafer lança um neologismo provocativo para evidenciar um dos aspectos mais característicos do ambiente acústico contemporâneo: a “esquizofonia”. O músico esclarece:
[…] o prefixo grego schizo significa cortar, separar. E phone é a palavra grega para voz. Esquizofonia refere-se ao rompimento entre um som original e sua transmissão ou reprodução eletroacústica. É mais um desenvolvimento do século XX (SCHAFER, 2001, p. 133).
Todavia, parece ser na esfera da cultura do virtual, da chamada cibercultura, que o fenômeno da desterritorialização acústica é levado às últimas conseqüências. A origem dessa frenética pulverização das distâncias, caracterizada pela troca instantânea de informações multimída via Internet, localiza-se histórica e geograficamente nos EUA; mais precisamente no início dos anos 70, conforme aponta o pesquisador Sebastião Squirra (1988):
A idéia de cidades intraconectadas (“wired cities”) foi apresentada no programa “Grande Sociedade” do governo Johnson e tinha como objetivo principal amenizar os explosivos problemas sociais da época. O governo queria implementar programas que aumentassem a qualidade de vida nas pequenas cidades, estimulando padrões para o desenvolvimento cultural regionalmente localizado, que acabaram cunhando o conceito de “think global, act locally” (SQUIRRA, 1988).
Segundo Squirra, essas primeiras experiências delinearam “[…] o perfil do que passou a ser chamado de ‘cidades cabeadas’ (depois, ‘nações cabeadas’)” (SQUIRRA, 1988).
Graças ao vertiginoso desenvolvimento da informática e de sua aplicação às telecomunicações, a difusão global e imediata de imagens e sons é hoje um fato corriqueiro (TVs a cabo, Internet, satélites, telefonia celular, etc.). Em conseqüência, as práticas de consumo ganharam também novos contornos e colorações: conectando-se à rede, pode-se, por exemplo, compartilhar músicas com internautas dos cinco continentes; pode-se conversar, via texto, em tempo real, com outros usuários enquanto ocorre o download[4] da música desejada; esta, por sua vez, pode ser uma ancestral dança aborígine, uma complexa peça contemporânea ou o último sucesso do momento. Não é preciso deslocar-se a uma loja de discos, tampouco pagar por isso; bastam apenas a eletricidade e prosaicos acessórios: o computador on-line, um programa de troca multimídia e, é claro, uma boa dose de perspicácia ao navegante.
Deve-se ressaltar que o significado dessa mutação técnica e comportamental é algo ainda a ser exaustivamente investigado em termos sociais, econômicos, psicológicos e, por que não, ecológicos. Nesse sentido, merece destaque a pesquisa pioneira de Murray Schafer no estudo do ambiente acústico geral de uma sociedade – da paisagem sonora mundial[5]. As razões são mais ou menos óbvias:
A paisagem sonora do mundo está mudando. O homem moderno começa a habitar um mundo que tem um ambiente acústico radicalmente diverso de qualquer outro que tenha conhecido até aqui. Esses novos sons, que diferem em qualidade e intensidade daqueles do passado, têm alertado muitos pesquisadores quanto aos perigos de uma difusão indiscriminada e imperialista de sons, em maior quantidade de volume, em cada reduto da vida humana (SCHAFER, 2001, p. 17).
Com suas pesquisas sistemáticas, desenvolvidas, sobretudo, nos anos de 1970, Schafer pretendeu “[…] demonstrar de que modo a paisagem sonora evoluiu no decorrer da história e de que modo as transformações por que passou podem ter afetado nosso comportamento” (SCHAFER, 2001, p. 11).
Para uma compreensão mais clara do objeto de estudo de Schafer, podemos, sem dúvida, recorrer ao universo cotidiano; basta-nos, então, lembrar como são recentes alguns dos sons irritantes da chamada cibercultura como, por exemplo, o pulular indiscreto das campanhias dos telefones celulares ou o pavoroso guincho dos modems[6] em busca de conexão telefônica. Felizmente, esses ruidosos dispositivos tornam-se cada vez mais obsoletos, à medida que as redes de comunicação são aperfeiçoadas[7]. Assim, o anunciado silêncio terminal do modem e a existência do recurso vibracall nos celulares ilustram “[…] que a paisagem sonora é dinâmica, transformável e, assim, possível de ser aperfeiçoada” (SCHAFER, 2001, p. 11).
Se ouvir é obedecer, na irônica mas fiel recuperação etimológica de Schafer (instado pela constatação da natureza vertical, um-todos, da radiodifusão comercial), e escutar, segundo Barthes, denota uma intencionalidade seletiva, pode-se deduzir que é a partir da escuta, enquanto “função de inteligência“, que localizaremos no espaço cibernético uma possibilidade de “recepção negociada”[8] da música.
1.2 – Um Novo Espaço de Escuta
Assentado fundamentalmente sobre um viés interativo e panconectivo, o projeto técnico e filosófico da rede digital questiona seriamente o papel até então determinante do emissor. Questiona também alguns fundamentos socioeconômicos da indústria cultural, como a relação dialética produção/consumo ou mesmo conceitos dicotômicos como erudito e popular. A Internet acena para uma transformação comportamental capaz de relativizar o modelo aristotélico da persuasão. Esse novo ambiente técnico e psíquico inventa as condições necessárias à superação das tradicionais concepções lineares da comunicação (interpessoal e midiática).
Certamente, Marshall McLuhan (1998) não foi o único a vislumbrar aspectos paradoxais da “nova cultura” eletrônica, hoje essencialmente digital. Em suas reflexões sobre a “comunicação de massas” (ainda na era analógica), Joseph Folliet, por exemplo, identifica fenômenos curiosos, como a recuperação da oralidade, que podem ser perfeitamente transpostos para o atual contexto midiático:
O fato é que existem nestes grandes acontecimentos contemporâneos as possibilidades de uma cultura ao mesmo tempo moderna e humana, popular e universal; e que, com o recurso à memória auditiva, esta nova cultura guarda um parentesco com a cultura antiga e tradicional, transportando-nos para além da civilização gráfica e abstrata dos eruditos burgueses (FOLLIET apud MARQUES DE MELO, 1998, p. 192).
Mas é preciso ressaltar que a inovação tecnológica e a intensa difusão de informações midiatizadas, por si sós, não resultam necessariamente em uma expansão individualizada de horizontes culturais, e tampouco asseguram a imediata evolução do gosto comum. O ideal de uma cultura eletrônica democrática envolve, sem dúvida, uma mobilização cultural destinada a corrigir graves desníveis educacionais e econômicos. Como aponta Eco, a possibilidade de uma ampla fruição de produtos de alta cultura é, no ambiente das comunicações de massa, uma situação de “direito”, mas não de “fato”.
Daí por que nasce o problema de uma ação político-social que permita não só ao habitual fruidor de Pound poder recorrer ao romance policial, mas também ao habitual fruidor de romance policial poder adir uma fruição cultural mais complexa. O problema, já o dissemos, é, primeiramente, político (um problema de escolaridade, antes de mais nada, e depois, de tempo livre, mas entendido não como “presente” de horas a dedicar à cultura e ao ócio; e sim como uma nova relação nos confrontos do momento laborativo […] (ECO, 1970, p. 59-60).
Entendemos que a problemática apontada por Eco permanece válida, e possivelmente ainda mais explícita, no universo todo inclusivo da cibercultura.
No ciberespaço[9], o som circula como um fluxo informacional em contínua transformação e expansão. O advento do método digital de codificação[10] e compressão[11] de áudio, conhecido como MP3[12] – aliado ao desenvolvimento de sites e aplicativos que permitem a livre troca de arquivos multimídia -, resultou em uma ampliação inaudita dos canais de acesso à produção musical universal. Amparado por uma conexão de alta velocidade, o internauta pode encontrar inúmeros exemplos gratuitos de áudio que atendam às suas inimagináveis preferências estéticas: gravações históricas ou fora de catálogo, discursos de Hitler ou de Martin Luther King, peças radiofônicas, efeitos sonoros, experimentos de vanguarda, árias de ópera, registros ao vivo não editados comercialmente, versões “remixadas” de canções pop e até mesmo de sinfonias. Podem-se, inclusive, obter em primeira mão todas as canções de um CD ainda não lançado oficialmente pela gravadora – fato ocorrido com o popular grupo de rock inglês Oasis (Cf. Folha de S. Paulo, 09 abr. 2002, p. E 1).
Caracterizado por um processo de retroalimentação constante, o tráfego de música digital pela Internet acontece tecnicamente graças a aplicativos amigáveis da Web[13], que permitem o acesso irrestrito e gratuito aos acervos sonoros de milhões de computadores pessoais conectados a rede. Trata-se de um banco de dados coletivo (fluido e universal) formado por músicas criadas e armazenadas em sistema digital ou codificadas a partir de suportes analógicos (LPs, cassetes, etc.). Cada usuário que acrescenta uma simples canção à rede contribui para a expansão dessa fonoteca virtual.
A partir dessa realidade toda inclusiva e, parcialmente, não mercadológica[14], desenham-se sistemas e comunidades virtuais[15] cujos interesses de fruição musical extravasam, ou melhor, escapam aos tradicionais mecanismos de manipulação da indústria cultural e, sobretudo, de sua limitada oferta de repertórios.
Nesse sentido, Arlindo Machado traz uma contribuição original ao avaliar os rumos do novo ambiente virtual. Suas inquietantes observações sobre as relações entre máquina e imaginário precedem a explosão de popularidade da Internet. Escaldado, porém, Machado teme a subutilização dos recursos interativos e revolucionários da mídia eletrônica:
Mas a distribuição não deixa também de ser uma forma de controle. […] Meios avançadíssimos, que operam com informação virtual e se prestam à difusão ampla, se apóiam, muitas vezes, em valores institucionais arcaicos, tais como os de propriedade intelectual (direito autoral), propriedade privada da informação e sigilo dos dados armazenados, além de se colocarem a serviço da mera reciclagem de produtos culturais já assimilados ou de rotinas de produção fossilizadas pelo abuso da repetição (MACHADO, 1996, p. 19).
De fato, a confortável hegemonia musical das gravadoras multinacionais (majors[16]), está hoje posta em xeque, em nível não apenas simbólico, mas também econômico. Os softwares conhecidos como P2P (peer-to-peer), ou seja, os programas que permitem intercâmbios de “ponto a ponto” na Net (diretamente entre usuários), são as principais ferramentas dessa revolução. Ao ouvinte cibernético que se aventura nessa verdadeira “feira da barganha” digital, cabe um desafio básico: o exercício seletivo da escuta.
Nesse contexto, em que se especula sobre uma recepção ativa e crítica das mensagens sonoras que transitam pela rede, parece oportuno recuperarmos um simples conselho de Schafer a seus alunos de música:
Não se contentem em ficar só nas suas preferências musicais, […] ninguém estará traindo seus velhos hábitos pela aquisição de novos. Este horizonte pode seguir se expandindo; em toda a sua vida haverá coisas novas a descobrir. Certamente não estou dizendo que vocês devam gostar de tudo o que ouvem ou vêem. Somente um tolo faria isso. Estou simplesmente dizendo que quem quiser descobrir música interessante terá de procurar e achar (SCHAFER, 1991, p. 24).
Retomemos, pois, a investigação conceitual sobre a escuta. Para além das opções terminológicas dos autores já citados, devemos mencionar o empenho semiótico de J.J. de Moraes, realizado a partir de um raciocínio paralelo às categorias universais propostas por Charles Sanders Peirce (apud NÖTH, 1998). Em seu livro O que é Música, Moraes (1991, p. 63-70) elabora uma tricotomia funcional – aplicável, sobretudo, no que diz respeito à apreciação estético-musical:
a) Ouvir com o corpo (ou ouvir em primeiridade):
“[…] é empregar no ato de escuta não apenas os ouvidos, mas a pele toda, que também vibra ao contato com o dado sonoro: é sentir em estado bruto”.
Nessa escuta não comparece o dado da significação.
b) Ouvir emotivamente (ou ouvir em secundidade):
“[…] sai-se da sensação bruta e entra-se no campo dos sentimentos, da emotividade […] – aqui abundam os adjetivos”.
Moraes ressalta o aspecto subjetivo dessa escuta:
“[…] ouvir emotivamente, no fundo, não deixa de ser ouvir mais a si mesmo do que propriamente a música”.
c) Ouvir intelectualmente (ou ouvir em terceiridade):
“[…] dar-se conta de que ela [a música] tem, como base, estrutura e forma”.
Trata-se de ouvir a música como uma linguagem auto-referente:
“[…] ela não expressa nada, a não ser a sua própria estrutura. E esta só pode ser percebida não com o ouvido do corpo nem com o ouvido do coração, mas com o ouvido do intelecto…”
Essas três maneiras dominantes do ouvir não são, no entanto, realidades excludentes ou totalmente independentes. Moraes esclarece: “[…] talvez fosse possível dizer que a segunda [maneira] engloba a primeira e que a terceira incorpora as duas primeiras… E o que se quis dizer é que ‘quando se ouve com o corpo’ tal atitude prevalece sobre as outras, e assim por diante” (MORAES, 1991, p. 70).
Essa mesma característica de permeabilidade e complementaridade entre as três formas de ouvir, conceituadas por Moraes, pode ser encontrada na crítica feita por Eco à tradicional classificação da produção cultural em três níveis estanques: high, middle e low (alta cultura, cultura média e baixa cultura). Para ilustrar o caráter plenamente verificável de sua tese, o semiólogo italiano usa o exemplo do intelectual que, em determinadas horas do dia, ouve Bach e, em outros momentos, liga o rádio para consumir, em nível superficial, ou seja, de maneira “utilitária”, uma música de massa que dê ritmo ao seu trabalho[17]. “Portanto, só aceitando a visão dos vários níveis como complementares e todos eles fruíveis pela mesma comunidade de fruidores, é que se pode abrir caminho para uma melhoria cultural dos mass media […]” (ECO, 1970, p. 59).
A escuta consciente, ativa e amorosa, decantada por Barthes e preconizada por Schafer e Moraes, parece apresentar-se como antídoto ecológico à disseminação hegemônica de superados modelos de classificação e fruição da indústria cultural. Deixemos aqui, por ora, a última palavra (poética) sobre o assunto com Roland Barthes:
As sociedades tradicionais conheciam dois espaços de escuta, ambos alienados: a escuta arrogante do superior, a escuta servil do subordinado (ou de seus substitutos); este paradigma é hoje contestado, é bem verdade que de uma maneira grosseira e, talvez, inadequada: acredita-se que, para liberar a escuta, basta que o indivíduo tome a palavra, ele mesmo – quando, na verdade, uma escuta livre é essencialmente aquela que circula, que permuta, que desagrega, por sua mobilidade, a malha estabelecida que era imposta à palavra: já não é possível imaginar-se uma sociedade livre, aceitando de antemão nela preservar os antigos espaços de escuta: do crente, do discípulo, do paciente (BARTHES, 1990, p. 228).
Considerações Finais: A Ludicidade da Escuta Recuperada
A Internet apresenta-se hoje como um verdadeiro manancial sonoro do qual podemos extrair inúmeros momentos de satisfação estético-musical. Extremamente significativo é o fato de que essa satisfação pode ser alcançada praticamente de graça; bastam um computador on-line, o software adequado, alguns cliques e um pouco de paciência. Comodidades da cibercultura… Não obstante, para além do mero consumo hedonista (e fetichista), a Internet nos reserva também uma gama de satisfações menos imediatas ou convencionais como, por exemplo, o contato com músicas de outras culturas, composições de grandes mestres do passado, canções de ilustres desconhecidos, experimentos de vanguarda e registros sonoros de caráter histórico. Como observa Murray Schafer: “A amplidão cultural histórica e geográfica que caracteriza o nosso tempo nos tornou muito conscientes da falácia de controlar o temperamento de todas as filosofias musicais pelo mesmo diapasão” (SCHAFER, 1991, p. 122).
Graças ao formato de compactação de áudio MP3 e aos sistemas de compartilhamento e distribuição de arquivos multimídia (P2P + RSS[18]), a Internet converteu-se no que poderíamos chamar de uma audiosfera digital, um novo espaço cibernético de escuta. Trata-se de uma importante dimensão cultural deste ambiente virtual de comunicação, socialização e transmissão de conhecimento chamado ciberespaço.
Construído a partir da infra-estrutura interconectiva da rede mundial de computadores, o ciberespaço é também um novo mercado de informações onde modalidades alternativas e radicais de transações eletrônicas se estabelecem e se desenvolvem com grande velocidade. A troca gratuita de músicas pela rede emerge desse contexto como um fenômeno peculiar, fruto da postura interativa do “navegante” em suas sondagens cognitivas pela Web.
No âmbito panorâmico e introdutório deste trabalho, procuramos identificar as características fundamentais, bem como as implicações mais imediatas e verificáveis desse novo contexto musical e comunicativo representado pelo compartilhamento de áudio on-line.
A princípio observamos que essa prática comportamental e cultural é especialmente difundida entre os jovens de classe média – a chamada Net Generation, de Tapscot (1998). A partir de pesquisas empíricas no ciberespaço, levadas a cabo entre 2001 e 2002, e de uma análise das fontes e dos conteúdos jornalísticos consultados no mesmo período, pudemos constatar que o fenômeno dá-se com maior intensidade e é percebido de maneira mais nítida, na esfera de bem-estar social e tecnológico das sociedades pós-industriais como EUA e Europa Ocidental; a troca de músicas na Net, porém, está presente também em cenários menos privilegiados, configurando-se como fenômeno de apelo global[19].
Notamos que, no ambiente de restrições econômicas e de acentuadas desigualdades sociais dos países menos desenvolvidos, o fenômeno do compartilhamento de arquivos MP3 adquire contornos sociais mais radicais, na medida em que se configura como um meio alternativo e eficiente de acesso à música mundial. Observamos, no entanto, que seu potencial democrático encontra-se fortemente condicionado a transformações qualitativas no padrão de vida dessas sociedades. De fato, “[…] a idéia do acesso universal à Internet parece boa, mas é cara, e ainda não se encontraram soluções para o problema de como financiá-lo” (FORD; GIL, 2002, p. 273).
Enquanto potencialidade técnica verificável e, a priori, extremamente positiva, a democratização do acesso ao acervo mundial de gravações musicais pelas vias do ciberespaço esbarra em problemas infra-estruturais e políticos bem delineados. Para uma contextualização mais completa desse quadro, devemos notar também que “[…] a Internet só é útil se disponível, e estima-se que, em 1995, pelo menos 80% da população mundial não tinha acesso nem sequer às telecomunicações mais rudimentares” (FORD; GIL, 2002, p. 273).
Por outro lado, cabe ressaltar que o potencial educativo imanente à própria natureza interconectiva da Net presidiu também, no início do século XX, o nascimento de um velho conhecido nosso: o rádio. Antes ainda da institucionalização das emissões radiofônicas, o veículo chegou a ser pensado pelos radioamadores como meio técnico de emancipação intelectual da humanidade, um instrumento de comunicação democrática capaz de “erradicar a ignorância” e promover o desenvolvimento social por meio das ondas eletromagnéticas.
Cerca de oitenta anos depois, caracterizado de fato como espaço eletroacústico de exploração comercial, o panorama da radiodifusão mundial redunda em uma padronização indiscriminada de programações pouco inventivas e socialmente irrelevantes, cuja indigência informacional é, em grande parte, pautada por concepções reducionistas de entretenimento acrítico e por práticas mercantis exacerbadas[20] (incluindo-se também nesse tenebroso espectro um número substancial de emissoras ditas “religiosas”).
Na empobrecida paisagem sonora dos meios de comunicação de massa e das políticas comerciais das gravadoras, a Internet surge hoje como uma nova promessa de liberdade intelectual e de democratização da informação musical: rádios virtuais, programações sob demanda, o livre compartilhamento de músicas e os podcasts são as possibilidades de maior evidência no momento.
Mais do que no rádio contemporâneo ou nas lojas de CDs, é na rede que o ouvinte alerta pode aventurar-se em buscas solitárias que o levem à ampliação de seus referenciais sonoros (a escuta de rádios nacionais e internacionais pela Internet e a troca de arquivos MP3 apresentam-se hoje como um resgate cibernético e talvez menos sensitivo das noturnas explorações sonoras levadas a cabo pelos radioamadores, em seu desejo cego de ouvir o mundo por ondas curtas). De fato, a emergência da Internet pode favorecer a inédita divulgação de toda uma ampla gama de repertórios musicais que até então encontrava-se filtrada pelo gerenciamento institucional e mercadológico dos tradicionais meios de comunicação de massa.
Observamos que o caráter anárquico e descentralizado das transações musicais em formato MP3 parece questionar os paradigmas convencionais de produção, distribuição e consumo que historicamente sustentaram a indústria musical. Esse aspecto está em consonância com o novo paradigma produtivo instaurado pela digitalização; com sua característica de tornar os meios de produção e difusão mais acessíveis e, por conseqüência, de diminuir a distância entre produtor e consumidor.
A singularidade técnica e econômica detectada no compartilhamento gratuito de músicas pela rede parece revelar uma tendência à desmaterialização dos bens de cultura. Tal imagem aponta para um período de profundas transformações e grandes incertezas. O intenso combate institucional à pirataria de CDs e ao compartilhamento on-line de músicas parece delimitar, na sua agressividade e mesmo na sua patética ineficiência, o estado de agonia dos atuais modelos industriais centralizadores de produção cultural. No entanto, não podemos subestimar a capacidade auto-regenerativa do capitalismo transnacional e de seus multifacetados mecanismos de controle social, político e econômico.
De fato, não devemos imaginar que o caráter comunitário e intrinsecamente democrático das redes de compartilhamento de arquivos musicais permanecerá totalmente imune às pressões do capital. Contudo, ao lado da provável resistência dos programas e sistemas P2P, podemos imaginar que os futuros desenvolvimentos do jogo dialético entre o ativismo musical cibernético e o mercantilismo eletrônico resultem na reinvenção de alguns procedimentos da indústria. As complexas demandas éticas e mercantis decorrentes da expressiva popularização de redes de compartilhamento e distribuição gratuitas de música apontam para uma nova etapa no desenvolvimento histórico da chamada Indústria Cultural. Sua nova dinâmica convergente é apenas perscrutada neste trabalho, embora certamente tenha sido sonhada no passado.
Tal como a água, o gás e a corrente elétrica vêm de longe para as nossas casas, atender às nossas necessidades por meio de um esforço quase nulo, assim seremos alimentados de imagens visuais e auditivas, passíveis de surgir e desaparecer ao menor gesto, quase que a um sinal (VALÉRY, 1934, apud BENJAMIN, 1975, p. 12).
Parece-nos lícito imaginar que as grandes gravadoras venham, em breve, a perceber que o consumidor da era digital (o usuário) não tende mais a se contentar com a aquisição de um produto pré-formatado e fechado. O fraco desempenho dos serviços on-line de venda de músicas e o crescimento de usuários adeptos de programas de compartilhamento sugerem a consolidação de um movimento social de recusa aos tradicionais modelos de comercialização musical. Somente por um viés de cunho estritamente econômico a pirataria de CDs guarda qualquer correlação com o livre compartilhamento de músicas, mas em hipótese nenhuma se confunde com este último. O compartilhamento de arquivos pela rede parece ser uma resposta pragmática da sociedade, no âmbito do consumo de produtos culturais, à nova configuração tecnológica e social (interativa, transversal e imediata) do universo virtual. Não se trata a priori de uma relação excludente. Na perspectiva otimista de Lévy: “O crescimento da cibercultura é alimentado por uma dialética da utopia e dos negócios, na qual cada um joga com o outro sem que haja, até o momento, um perdedor” (2000, p. 227, grifo nosso).
(E pensar no orgulho quase infantil de Leopold Mozart ao relatar por carta à sua esposa, em 1770, um dos feitos de seu genial menino em Roma: com catorze anos, o jovem Wolfgang Amadeus copiara de memória – e, aparentemente, após uma única audição – todas as vozes do famoso Miserere de Gregorio Allegri (1582 – 1652). Ocorre que essa partitura era de uso exclusivo dos cantores da Capela Sistina, não podendo ser ouvida em qualquer outro local ou mesmo ter qualquer uma de suas linhas melódicas copiadas, sob pena de excomunhão. Mais do que uma mera “travessura musical”, podemos imaginar que o pequeno Mozart praticara sua “pirataria doméstica do século XVIII” em nome de um desejo legítimo: o livre compartilhamento da beleza musical.)
E alguém, especialmente no Terceiro Mundo, poderia então dizer: “Nada mais natural. Afinal de contas você paga alguma coisa pela música que capta na atmosfera, que recebe em casa ou no carro pelo rádio? Acaso alguém lhe cobra alguma coisa pela música que você copia em antiquados cassetes?”. De fato, por que haveríamos de imaginar que a postura tipicamente liberal do ouvinte de rádio, em sua relação de consumo e apropriação musical, não seria reproduzida, ou melhor, potencializada, na esfera muito mais fértil e volátil do ciberespaço? Música (mídia) em toda parte, eis a palavra de ordem.
Contudo, contrariando o sedutor universo do senso comum, poderíamos objetar em brado retumbante e um tanto panfletário – “Não, não me basta compor uma programação pessoal a partir de um playlist[21] ofertado por uma pseudo-rádio on-line (verdadeira jukebox[22] virtual). Também não desejo baixar apenas os hits do momento, verdadeiros acepipes musicais promovidos pelas gravadoras. Desejo, sim, me aventurar livremente pelos caracóis da audiosfera digital, perder-me em meio aos milhões de arquivos sonoros compartilhados por ‘ouvintes hipócritas, semelhantes meus, meus irmãos!’ -, parafraseando Arrigo Barnabé (para arrepio de Baudelaire)”[23].
É-nos fácil imaginar que caberia aqui também uma palavra urgente sobre o fenômeno do Podcasting[24] – a nosso ver/ouvir, a melhor resposta “radiofônica” à cibercultura até o presente momento. Mas, felizmente, esse é um tema para novos artigos.
Passemos agora, a título de conclusão, a um parêntese exemplar, a um relato de pesquisa, ou melhor, a uma simples confissão.
Ao refletirmos sobre o redimensionamento psicológico e social da escala espaço-tempo, promovido pelo advento da Internet e demais redes de comunicação eletrônica, fomos momentaneamente tomados, no ato mesmo da escritura, por devaneios associativos. Esses devaneios nos levaram a buscar, nos arquivos da memória, o título poético dado pelo falecido compositor italiano de vanguarda Luigi Nono a uma de suas composições. A obra chama-se La Lontananza Nostalgica, Futura e Utópica[25]. O título da composição de Nono, originalmente carregado de contornos políticos outros, surgiu-nos a princípio como epígrafe natural a um questionamento sobre eventuais aspectos negativos inerentes à supressão das distâncias, promovida pelos atuais meios eletrônicos de comunicação. A ressonância simpática entre o título poético dado pelo músico italiano à sua peça e as questões ecológicas engendradas por autores como Paul Virilio e Murray Schafer originou então uma despretensiosa experiência empírica que relataremos a seguir.
O desafio auto-imposto era o de encontrar na Web uma composição de Luigi Nono. Devemos admitir que tentativas anteriores de busca por arquivos musicais de outro compositor contemporâneo, o também italiano Luciano Berio, não foram bem-sucedidas. Sabe-se, de fato, que a música erudita do segundo pós-guerra, especialmente a dos compositores conhecidos como pós-serialistas, não goza exatamente do que poderíamos chamar de popularidade. Trata-se, na maior parte das vezes, de uma arte altamente elaborada, matematicamente controlada que, em diversos momentos, coloca em questão os limites expressivos do próprio código musical. Sendo assim, podemos dizer que as esperanças iniciais de se encontrar na rede alguma obra de Nono não eram as mais animadoras.
As coisas, no entanto, saíram de maneira inesperada: em menos de dez minutos de busca na rede, por meio do programa KaZaA (<http://www.kazaa.com>), apresentaram-se na tela do computador três títulos de músicas do compositor: Fragmente-stille, an Diotima (dur. 21’44”); Como una Ola de Fuerza y Luz (dur. 2’33”); e Contrappunto Dialettico alla Mente (dur. 25’11”). Todas as peças estavam disponíveis, em arquivos MP3, para download gratuito.
A busca tinha sido um sucesso; embora, naquele momento, não fosse possível avaliar com precisão a integridade física e artística dos arquivos. As músicas existiam, em sua volátil materialidade digital, a partir de discos rígidos de outros usuários da rede; muito provavelmente, também eles entusiastas da música erudita contemporânea.
Um sentimento inegável de comunhão estabeleceu-se. Também um sentimento de gratificação, sem dúvida; pois ali estavam, à disposição de virtualmente qualquer internauta (estudante, acadêmico, radialista etc.), composições de um importante músico italiano cujas obras raramente são executadas no Brasil; composições até então disponíveis apenas em CDs importados, cujos preços proibitivos acabam por restringir drasticamente o acesso das classes menos privilegiadas a produções musicais que, em virtude de um elevado grau de elaboração de linguagem são, por si sós, de difícil apreensão. Pela Internet, materializara-se então algo próximo a uma utopia: “alta cultura para [quase] todos”, parafraseando o anseio do compositor santista Gilberto Mendes.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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[1] O termo inglês on-line é aqui utilizado para caracterizar a conexão (em linha) de um computador pessoal com a Internet; feita convencionalmente por meio de linha telefônica, ou cabo coaxial, essa conexão eletrônica permite ao usuário recuperar e atualizar de maneira interativa informações presentes em bancos de dados remotos. Em virtude do desenvolvimento da tecnologia de conexão sem fio (wireless), o termo on-line passa a significar essencialmente “conectado à rede”.
[2] Pesquisa divulgada pela Jupiter Media Metrix (Folha de S. Paulo, caderno Folha Equilíbrio, 22 nov. 2001) aponta que uma nova categoria de usuário, formada por pessoas com mais de 50 anos, tem explorado a rede em busca de arquivos musicais em formato MP3.
[3] A pesquisadora Fátima Carneiro dos Santos detalha em termos acústicos essa capacidade de mapeamento espacial inerente ao sentido da audição: “Embora a onda sonora reflita todo o detalhe do movimento de sua fonte, sua viagem através do meio ambiente no qual está inserido reflete a configuração geral desse meio, trazendo ao nosso ouvido informações sobre as relações espaciais nele verificadas” (SANTOS, 2002, p. 32-33).
[4] Processo de transferência da cópia de um arquivo que está em um computador remoto para outro computador. Baixar um arquivo, no sociolecto da cibercultura.
[5] O neologismo inglês soundscape, criado por Schafer, refere-se a qualquer ambiente acústico abordado como campo de estudo. Segundo a Profª. Drª. Marisa T. Fonterrada, o termo tem sido consensualmente traduzido, nos países latinos, como “paisagem sonora”. A paisagem sonora de um lugar, seu retrato sonoro, é parte integrante do meio ambiente.
[6] Dispositivo que possibilita a interface de um computador com o sistema telefônico analógico.
[7] Cf. DIZARD JUNIOR, 2000, p. 292 (Glossário).
[8] O conceito de “recepção negociada” foi desenvolvido pelo teórico britânico Stuart Hall. Os estudos culturais desse pesquisador da Escola de Birmingham indicam “[…] que os receptores decodificam as mensagens, modificando os significados preferenciais de acordo com seus interesses e práticas culturais” (HALL apud MIÈGE, 2000, p. 85).
[9] Segundo Pierre Lévy, ciberespaço designa o “[…] novo meio de comunicação que surge a partir da interconexão mundial dos computadores” (LÉVY, 2000, p. 17). Wilson Dizard lembra que “[…] o termo foi cunhado por William Gibson, em seu romance fantástico Neuromancer […]” (DIZARD, 2000, p. 285), em analogia ao espaço sideral explorado por astronautas.
[10] Codificação é “[…] o processo de transformar um sinal analógico num sinal digital, ou um sinal digital em outro formato digital” (DIZARD JR, 2000, p. 285).
[11] Compressão é “[…] a redução de certos parâmetros de um sinal ao mesmo tempo em que há preservação do contéudo básico da informação. O resultado é a melhoria da eficiência total da transmissão e a redução do custo” (DIZARD, 2000, p. 285).
[12] MP3, abreviação popular de MPEG Layer 3. MPEG é o acrônimo de Moving Picture Experts Group (Grupo de Especialistas em Imagens em Movimento). Trata-se de um comitê técnico que define normas e padrões internacionais para a codificação audiovisual. No caso específico do formato MP3, o fator de compressão do sinal de áudio é de 1/12 do original.
[13] Pierre Lévy define a World Wide Web como “[…] uma função da Internet que junta, em um único e imenso hipertexto ou hiperdocumento (compreendendo imagens e sons), todos os documentos e hipertextos que a alimentam” (LÉVY, 2000, p. 27). Ele acrescenta: “[…] a Web (WWW) é apenas um dos serviços disponíveis da Internet, e as duas palavras não significam a mesma coisa” (LÉVY, 2000, p. 255).
[14]Alguns programas de compartilhamento de arquivos multimídia contam com anunciantes e com softwares “intrusos”, os chamados “spywares“, que monitoram os hábitos do usuário, fornecendo às companhias de publicidade um precioso banco de dados de interesse comercial. Por outro lado, as redes de troca licenciam o uso de sua tecnologia digital para empresas que desejam desenvolver seus próprios serviços de compartilhamento de arquivos.
[15] Como aponta Trigo-de-Souza, “O conceito de comunidade virtual foi desenvolvido por Howard RHEINGOLD (1997), em seu livro A Comunidade Virtual” (TRIGO-DE-SOUZA, 2002, p. 52).
[16]As cinco grandes gravadoras multinacionais em 2002: EMI, BMG, Sony, Universal e Warner. Hoje, já não precisamos de todos os dedos de uma mão para contá-las…
[17] Importante frisar que Eco aponta para a necessidade de se discutir a questão da arte utilitária em termos estéticos e humanistas: “[…] uma música que entretenha segundo módulos de dignidade estilística, com perfeita aderência ao escopo (e, portanto, com artistricidade), e sem que os apelos viscerais, indispensáveis aos mister, prevaleçam além de uma certa medida sobre outros elementos de equilíbrio formal” (ECO, 1970, p. 59). Essa recuperação industrial de algumas propostas do modernismo pode também ser encontrada nos trabalhos estético-ambientais de Brian Eno.
[18] Rich Site Summary ou Really Simple Syndication – Tecnologia baseada em linguagem XML que permite a sites, blogs, fontes de notícias e canais de podcasts entregar conteúdos novos e atualizados de maneira rápida e precisa ao público interessado.
[19] No auge de sua popularidade, o programa de compartilhamento de músicas Napster chegou a ter cerca de 1,57 milhão de usuários simultâneos. (Disponível em: <http://www1.uol.com.br/folha/informatica/u1t124u8461.shl>).
[20] Excluem-se, obviamente, desse quadro as emissoras de caráter jornalístico, os serviços de utilidade pública, o universo “marginal” e irregular das emissoras públicas e educativas nacionais, bem como projetos radiofônicos comunitários.
[21] Termo em inglês que significa relação de músicas disponíveis na programação de uma emissora de rádio. Na cibercultura, pode ser entendido como a organização automática de arquivos musicais em tocadores (players) de música digital.
[22] O conceito de “caixa de música”, no entanto, parece ter sido reinventado no início desta década com dois inovadores serviços musicais on-line, baseados em análise formal/estrutural dos conteúdos e em recomendações dos próprios usuários. São eles: Pandora e Last FM.
[23] Alusão à paráfrase feita pelo músico Arrigo Barnabé à apóstrofe conclusiva de Fleurs du Mal. Eis o verso original de Baudelaire: “Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!”.
[24] Surgido em 2004, como legítima expressão sonora da cibercultura, o Podcasting é um sistema completo e simplificado de produção e distribuição de conteúdos de áudio na internet. Podcast é o produto (o programa ou episódio). Possui claras semelhanças com os formatos dos programas de rádio, embora suas temáticas sejam muito mais segmentadas e, muitas vezes, inclassificáveis nos termos da mídia tradicional.
[25] O título dessa peça foi traduzido por Augusto de Campos como: A Lonjura Nostálgica, Futura e Utópica.
