Jorge Henrique da Silva Romero*
Resumo
Este ensaio procura investigar a relação entre o desenvolvimento das ideias sobre montagem de Sergei Eisenstein e o construtivismo russo. O objetivo é compreender seu manifesto sobre a “Montagem de Atrações” através de sua atividade teatral e seus primeiros filmes O roubo do diário de Glumov (1923) e A greve (1925).
Eisenstein e o Construtivismo Russo
Walter Benjamin, no inicio de seu célebre artigo intitulado A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, enfatiza a lenta modificação da superestrutura em comparação com a base estrutural econômica. Segundo Benjamin, é necessário mais de meio século para que “as mudanças ocorridas nas condições de produção” repercutam “em todos os setores da cultura”.1
No caso das mudanças ocorridas na Rússia após a Revolução de Outubro, não somente a base econômica passou por um processo radical de estruturação, mas os “setores culturais”, em pouco tempo, sentiram emergir uma nova fase de experiência no campo artístico e cultural. Benjamin, porém, deixa claro que suas considerações e prognósticos não se referem “a teses sobre a arte de proletariado depois da tomada do poder, e muito menos na fase da sociedade sem classes”.2 Ou seja, suas considerações dizem respeito às tendências artísticas em condições de produção específicas.
Após a Revolução de 1917, muitos artistas buscaram refletir, nos produtos de sua arte, os processos de desenvolvimento técnico de uma sociedade em crescente ascensão industrial. Segundo A. M. Ripellino, as experiências artísticas no INCHUK (“Institut Khudójestvienoi Kultúri” – Instituto da Cultura Artística) tiveram como ponto culminante a superação da pintura de cavalete, considerando “supérflua qualquer atividade artística que não tivesse um fim produtivo”.3
O que estava por trás dessa espécie de fascínio pela técnica era, na verdade, um princípio de organização da arte que correspondesse às formas produtivas de organização das condições de vida. Ainda segundo Ripellino:
A arte tornou-se construção de objetos, elaboração técnica de materiais, aproximando-se às formas do artesanato, à experiência operária. Após as imagens absolutas do suprematismo, os cubo-futuristas propunham-se portanto a criação de um novo universo de peças essenciais e precisas, contrapondo uma parcimoniosa de formas, quase um purismo ascético, à prolixidade redundante da época burguesa.4
Nesse processo, podemos perceber um deslocamento do conceito de “composição”, representativo dessa “prolixidade” burguesa dos tempos de outrora, para o conceito de “construção” que, a partir desse momento, iria representar os ideais revolucionários e vanguardistas. Ripellino, nos apresenta um poema de Maiakovski, onde percebemos esses ideais:
A ponte de Brooklin
Sinto orgulho
__________Desta
______________Milha metálica,
Nela vivas
________Elevam-se minhas visões:Em lugar de estilos
_______________Luta
___________________Pelas construções,Cálculo rigoroso
_____________E parafusos
______________________E de aço.5
Eisenstein e a experiência teatral
É através do teatro que Eisenstein chega ao cinema. Essa relação foi inicialmente fruto de encantamento produzido por uma apresentação de Princesa Turandot, peça de Gozzi, assistida pelo jovem Eisenstein em 1912. O que chamou a atenção do jovem foi a mise en scène do diretor Komissarjevski que “deslocou os limites tradicionais da cena ao unir espetáculo e espectadores”.6
François Albera descreve que esse encantamento com o teatro terá seu ponto culminante com a apresentação de uma peça de Meyerhold, o diretor russo que havia sido integrante do Teatro de Arte de Stanislavski e que se tornaria um dos símbolos do construtivismo com seu método de representação chamado biomecânica.
Ainda estudante no Instituto dos Trabalhos públicos, ele desenha esboços de cenários, e depois, soldado, passa à pratica. Entre 1917 e 1920, trabalha em cerca de 75 peças de teatro, e os desenhos desses cenários estão conservados em seus arquivos. (…) Em outubro de 1920, o comando militar o envia a Moscou, para estudar japonês na Academia Militar pela frente do Leste. Na mesma época, Eisenstein entra no departamento de cenários do primeiro Teatro Operário do Proletkult.7
A luta se dava em pleno proscênio (uma vez que não podia colocar o ringue no meio da sala), rompendo com a separação cena-público. Pseudo-espectadores semeavam a confusão entre os espectadores, e no fim salvas de fogos estouravam debaixo das poltronas, acompanhadas de ações burlescas e de uma cacofonia musical que contrastava com o realismo da luta em que o herói revolucionário deveria triunfar.8
O programa teatral do Proletkult não consiste na “utilização dos valores do passado”, nem na “invenção de novas formas de teatro”, mas da abolição da própria instituição do teatro enquanto tal, substituindo-a por um local de apresentação de experiências que visam a ‘elevar o nível organizacional da vida cotidiana das massas’. A organização de oficinas de trabalho e a elaboração de um sistema científico para a elevação deste nível são tarefas imediatas da seção científica do Proletkult no campo teatral. 9
É todo aspecto agressivo do teatro, ou seja, todo elemento que submete o espectador a uma ação sensorial ou psicológica, experimentalmente verificada e matematicamente calculada, com o propósito de nele produzir certos choques emocionais que, por sua vez, determinem em seu conjunto precisamente a possibilidade do espectador perceber o aspecto ideológico daquilo que foi exposto, sua conclusão ideológica final. (O processo do conhecimento – “através do jogo vivo das paixões” – específico ao teatro.)10
O centro de gravidade se desloca para o espectador e aos efeitos produzidos sob este, submetendo-o a uma experiência nova de percepção artística que decorre do conhecimento dos processos teatrais envolvidos e da dinâmica desse “jogo vivo das paixões”.
Segundo Ismail Xavier, o método que fundamenta o manifesto de Eisenstein consiste em “tomar a situação básica da peça e montar um espetáculo capaz de transformar os fatos representados em uma atração entre outras”. O que significa a manipulação dos recursos, das “atrações”, em última instancia “manipular o texto, como em cinema Eisenstein irá manipular as imagens”11.
É curioso observar o aspecto agressivo dessa nova possibilidade de fazer teatro. Quando Marinetti publica seu célebre “Manifesto Futurista” em 1909, exalta “o movimento agressivo, a insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofetão e o soco.”, em detrimento da “imobilidade pensativa, o êxtase, o sono”. A luta de Eisenstein contra a forma narrativo-figurativo é semelhante à crítica de Marinetti às formas imóveis e passivas das artes que conservam os elementos tradicionais. Daí decorre o caráter agonístico que liga esses manifestos. Como afirma Marinetti, “Não há beleza, a não ser na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças desconhecidas, para obrigá-las a prostrar-se diante do homem.”
A encenação de O sábio, adaptação da obra Mesmo o sábio cai (Na vsiákovo mudrietzá dovolno prostoti) de Aleksander Ostrovski, revela as ideias centrais do “Manifesto de atrações”, a relação do teatro com music-hall, o circo e o cinema. Segundo Eisenstein, o “cinema e principalmente o music-hall e o circo são a escola do montador teatral”. Um bom espetáculo pressupõe a articulação desses elementos em uma unidade.
Nesse espetáculo, Eisenstein aproxima o publico dos atores. Segundo Ripellino:
Eliminada a dicotomia palco-platéia, Eisenstein colocou o espetáculo em contato com o público, numa espécie de pista, contendo cavaletes, arcos, estrados e outros equipamentos do circo. As extravagâncias dos ‘clowns’ eram alternadas com exercícios nas varas, os rodeios grotescos com ‘gags’ do cinema cômico, as sarabandas de um ‘chumorkéstr’ (orquestra de ruídos) com vôos na cúpula de acrobatas pendurados numa “longe” de cavalariços, os saltos mortais com os romances ciganos e estrofezinhas religiosas.11
Essas “gags” do cinema foram apresentadas através da exibição de um curta chamado O roubo do diário de Glumov (Pkhichchnie dnievniká Glumova). Esse filme era uma espécie de paródia dos filmes de detetives estadunidenses.
Resolvemos inserir abaixo alguns exemplos do esquema de montagem das “atrações” de O sábio, presentes no manifesto de Eisenstein. Esse esquema dá uma dimensão mais detalhada do processo de elaboração de montagens.
Atração 1:
1. Monólogo expositivo do herói. [em cena (na arena), Glumov conta através de um monólogo “expositivo”, como seu diário íntimo foi roubado e como este fato ameaça-o com revelações. Glumov decide casar às pressas com Máchenka; imediatamente, ele chama Manefa (um palhaço) para lhe propor o papel do ‘pope’].
Atração 2
2. Fragmento de um filme de detetive: explicação do item 1 – o roubo do diário. [As luzes se apagam. Na tela um homem de máscara negra (Golutvin) rouba o diário de Glumov. Paródia dos filmes americanos de detetive].
Atração 3
3. Entreato musical excêntrico: a noiva e os três pretendentes rejeitados (na peça, um só personagem) no papel das testemunhas: cena pesarosa, no estilo das canções “Vossos dedos cheiram a incenso” e “Que a sepultura”12 [Luz na sala. Máchenka entra vestida de automobilista com um véu de noiva, seguida por seus três pretendentes rejeitados, os três oficiais (Kurchaev, na peça de Ostróvski), futuras testemunhas do seu casamento com Glumov. A cena de despedida (“pranto”) desenrola-se: Máchenka canta uma “cruel” romança, “Que a sepultura me castigue”; os oficiais, parodiando Vertinski, interpretam “Vossos dedos cheiram a incenso”.
Esses exemplos demonstram a articulação entre os diversos elementos artísticos no processo de montagem de “atrações”. No primeiro item temos o monólogo e a participação dos “clowns” na constituição do espetáculo, o que confere um sentido de ruptura dos elementos tradicionais de encenação das peças de Ostróvski.
No segundo item, temos a exibição do filme explicativo. Além de se apresentar como um recurso inusitado e inovador na mise en scène da época, elabora um traço de referência ao cinema americano através da paródia e reconstrução dos sentidos atribuídos ao tema detetivesco.
No terceiro item, ressaltamos a importância dos elementos populares na construção da cena. As canções populares, o music-hall, os elementos circenses e a paródia excêntrica dos “clowns” acentuam o caráter cênico plástico e multiforme.
A experiência do cinema
Após a experiência bem sucedida de O sábio, Eisenstein resolve dar um passo a mais no intuito de romper com as fronteiras entre arte e vida. Resolve montar um espetáculo no gasômetro de Moscou, mas a “ficção cênica não combinava com a plasticidade concreta das máquinas, e o jogo das atrações destoava naquele fundo real”.13
O espetáculo intitulado Máscaras contra gás (Protivogázi) não atingiu as expectativas de Eisenstein e mostrou os limites do teatro para as ambições do jovem diretor que agora iria se voltar inteiramente para o cinema, no intuito de realizar suas ideias sobre montagem.
O primeiro filme data de 1924, A greve (Statchka), que segundo Ripellino foi “justamente uma fuga de planos ‘agressivos’, de metáforas excêntricas, enganchados um no outro como números de music-hall”.14 Estamos agora diante de uma nova fase na trajetória de Eisenstein.
Em A greve, Albera ressalta a existência de um jogo de oposições que toma forma através da utilização de objetos usados por personagens de posições sociais distintas:
Em A greve, a classe possuidora e a policia estão associados a uma série de objetos: os bibelôs ‘kitsch’ (uma campainha em forma de chifre está ao lado de um pendente rococó, sobre a escrivaninha do chefe da Segurança), objetos utilitários, falsamente funcionais (escrivaninha com máquina de escrever que pode ser escamoteada, ar portátil escondido em uma mesa – dois objetos que mascaram o que são), ou inutilmente complicados (um aparelho de picar gelo). Os ladrões são caracterizados por uma panóplia de objetos sem valor, incompletos, tornados grotescos, enquanto a classe operária só tem acesso a instrumentos, ferramentas de trabalho ou do dia-a-dia.15
O jogo de oposições não se manifesta somente através da utilização explicita de objetos contrários, mas principalmente através do jogo de imagens contrapostas, como na primeira parte “Tudo está calmo na fábrica”, que se alternam as imagens de trabalhadores e do riso clownesco do capitalista que observa tudo, ou do riso dos superiores e do rosto indignado do trabalhador acusado de roubo.
Em seguida, ressaltamos as sombras dos mecanismos e engrenagens da fábrica e de seus operários. Às cenas que mostram todos os mecanismos do funcionamento do complexo industrial, acrescenta-se a música compassada como uma orquestra de sons fabris em harmonia com o trabalho dos operários.
Em A greve percebemos não somente os mecanismos de funcionamento da fábrica, mas os mecanismos sociais e políticos antagônicos. No caso dos operários, percebemos o processo de mobilização e de funcionamento de uma greve (iniciada, entre outros motivos, pelo suicídio de um operário acusado injustamente de roubo) e como os mecanismos de poder hierarquizado se contrapõem às forças revolucionárias dos trabalhadores.
Todos esses efeitos e jogos de oposição se inserem no quadro de um “efeito socialmente útil” da obra cinematográfica. Eisenstein comenta sobre o que chama de “conteúdo da obra” num artigo de 1925 publicado no jornal Kino e intitulado “Método de realização de um filme operário”. Segundo ele o “caráter de classe” se manifesta ao definir a proposta da obra, “Na utilidade social do efeito da descarga emocional e psicológica do público, originada de uma cadeia de estímulos que lhe é dirigida de maneira adequada. A este ‘efeito socialmente útil’ chamo de ‘conteúdo da obra’”.16
Dessa forma, a intensificação das lutas no cenário social e político de A greve provoca uma intensidade dos efeitos e reações que constituem o “efeito socialmente útil” dessa obra: “A tensão máxima dos reflexos agressivos do protesto social em ‘A greve’” é derivado de uma “concentração dos reflexos da luta”, ou seja, da intensificação das imagens que representam o caráter agressivo da luta de classes.
Nesse sentido, o projeto de Eisenstein se distancia e, ao mesmo tempo, realiza uma contundente crítica ao projeto expressionista pelo desvio e fuga da “realidade concreta”, citando como exemplo o expressionismo “dos vários ‘Doutor Caligari; o veneno adocicado pequeno-burguês dos filmes de Mary Pickford” essas obras seriam responsáveis por “explorar” e “adestrar” com a “excitação sistemática dos germes pequeno-burgueses, nossas plateias mais avançadas e sadias.”17
Considerações Finais
O Manifesto de Eisenstein, publicado em 1923, intitulado “Montagem de Atrações” não representa somente uma ruptura com os padrões artísticos tradicionais, mas elabora a instauração de um novo processo que reflita a complexa relação entre arte e sociedade, mediada por novas experiências estéticas. O desenvolvimento de novas linguagens já estava em curso com as experiências do Teatro Operário do Proletkult, que visavam a própria abolição do teatro enquanto instituição.
Na montagem de atrações, o próprio espectador se torna parte essencial desse processo, no qual o próprio conceito de “atração” se configura como “todo elemento que submete o espectador a uma ação sensorial ou psicológica, experimentalmente verificada e matematicamente calculada”. O propósito é, exatamente, a produção de novos efeitos tendo em vista o entendimento dos mecanismos ideológicos desse processo através da recepção (ou reação para ser mais fiel às ideias de Eisenstein) do Espectador.
O presente ensaio procurou entender como essas ideias estão articuladas com as novas experiências das vanguardas artísticas russas, especialmente o construtivismo.
*Jorge Henrique da Silva Romero é doutorando do Programa de Pós-graduação em Teoria e História Literária do Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp.
1 Benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. IN: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história e da cultura. (Obras escolhidas). São Paulo: Brasiliense, 1994. v.1.165-166
2 Idem, Ibidem.
3 Ripellino, A.M. Maiakóvski e o teatro de vanguarda. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971: 117.
4 Idem, Ibidem.
5 Idem. pg. 120-121.
6 Albera, François. Eisenstein e o construtivismo russo – A dramaturgia da forma em “Stuttgart”. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2002: 234.
7 Idem. pg. 235
8 Albera, François. Op. Cit. 235
9 Eisenstein, Sergei. Montagem de atrações IN: Xavier, Ismail. A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983: 187.
10 Eisenstein, Sergei. Op. Cit. pg. 190.
11 Xavier, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência, 4° edição – São Paulo, Paz e Terra, 2008: 130.
12 Ripellino, A.M. Op. cit. pag. 151.
13 “Vossos dedos cheiram a incenso”, canção de Vertinski; “Que a sepultura me castigue”, canção popular do começo do século. Nota de Eisenstein.
14 Ripellino, A.M. Op. Cit. pg. 151.
15 Idem. pg. 152.
16 Albera, François. Op. Cit. pg. 248.
17 Eisenstein, Sergei. Método de realização de um filme operário. IN: Xavier, Ismail. A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983: 199.
18 Idem. pg. 201.
Referências bibliográficas
ALBERA, François. Eisenstein e o construtivismo russo – A dramaturgia da forma em “Stuttgart”. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2002.
BENJAMIN, Walter, Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história e da cultura. (Obras escolhidas). São Paulo: Brasiliense, 1994. v.1.
EISENSTEIN, Sergei. Método de realização de um filme operário. IN: Xavier, Ismail. A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983.
EISENSTEIN, Sergei. Montagem de atrações IN: Xavier, Ismail. A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983
RIPELLINO, A.M. Maiakóvski e o teatro de vanguarda. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência, 4° edição – São Paulo, Paz e Terra, 2008.
Filmografia
O Roubo do diário de Glumov. (Título original em russo: “Pkhichchnie dnievniká Glumova”). Direção: Sergei Esenstein. 1923.
A Greve. (Título original em russo: “Statchka”). Direção: Sergei Esenstein. 1924.
Referências digitais
Cine soviético:
