Tereza Azambuja*
A grande cidade do início do século XX é o objeto de diversos filmes, sejam eles narrativos ou vanguardistas, documentais ou ficcionais. Existem inúmeros exemplos de filmes narrativos, desde o famoso Metrópolis (1927), obra-prima do cinema expressionista de Fritz Lang, ao hollywoodiano Tempos Modernos (1936), um clássico de Charles Chaplin. Há também as chamadas “sinfonias da cidade”, gênero documental muito comum e popular nessa mesma época, ao qual se enquadra O Homem com a Câmera (1929), de Dziga Vertov, entre vários outros.
O cinema de Dziga Vertov é um dos principais marcos do construtivismo, importante linha do cinema de vanguarda, e das artes em geral. Batizado como Denis Arkadievitch Kaufman em seu nascimento, no ano de 1896, aos 22 anos de idade, ele adota o nome Dziga Vertov, que significa literalmente “pião giratório” e, conotivamente, “movimento perpétuo”.
Em seu mais aclamado filme O homem com a câmera, de 1929, Vertov “corporifica um desejo de desenvolver os princípios do construtivismo em todos os níveis de expressão cinematográfica, do formal e técnico ao social e ideológico” (DA-RIN, 2004). No longa-metragem, o diretor se coloca de forma extramente íntima e pessoal – filmando a si mesmo com a câmera de filmar, e utilizando o seu olho como a lente da câmera: comandando toda a colagem das imagens com seu olhar.
Ele consegue atingir isso aravés de seu ‘cine-olho’, ou kino-glaz, no qual há uma valorização da câmera, do posicionamento estético. O diretor diz que seu objetivo é não interferir na vida de ninguém. Ele filma apenas os fatos e os organiza para apresentá-los, na tela, diretamente à consciência dos trabalhadores.
Mas Vertov não era o único a filmar a cidade com um ponto de vista vanguardista, já que nessa época os filmes documentais – ou filmes de atualidades, pois nesse momento ainda não era usado o termo cinema documentário, que só viria a ser adotado posteriormente por John Grierson, pai do documentário inglês –, eram os mais adeptos da experimentação, como aponta Índia Mara Martins:
(…) as atualidades já apresentavam movimentos como travellings (realizados de trens, barcos), panorâmicas laterais e enquadramentos (diagonal, entradas e saídas de campo) que eram ignorados pelos demais filmes do período. (MARTINS, 2008, p. 68)
Como não estava amarrado pelas convenções de continuidade temporais e espaciais, que governavam o filme de ficção centrado na personagem, particularmente na narrativa clássica de Hollywood (Nichols, 1995, 293), o filme de não ficção aproveitou as possibilidades criadoras viabilizadas pela colagem. (Ibidem, p.70)
As sinfonias da cidade
Segundo Fernando Morais, “como sinfonias da cidade entende-se um grupo de filmes, feitos em contextos de produção distintos, mas próximos quanto à época de suas filmagens e lançamentos” (COSTA, 2012, p. 2). Como exemplos, dentre outros, há:
- Nos Estados Unidos, Mannahatta, ou Nova Iorque, a Magnífica, de Paul Strand e Charles Sheeler (1921), e A ilha de vinte e quatro dólares de Robert Flaherty (1925);
- Na França, Paris que Dorme de René Clair (1924), Rien que les Heures, do brasileiro Alberto Cavalcanti (1926), e A propósito de Nice de Jean Vigo (1929);
- Na Alemanha, Berlim, Sinfonia de uma Metrópole, de Walter Ruttmann (1927);
- Na Holanda, A ponte (1928) e Chuva (1929), ambos de Joris Ivens;
- Na União Soviética, o já citado O Homem com a Camêra, de Vertov (1929);
- Em Portugal, Douro, Faina Fluvial, primeiro filme do diretor Manoel de Oliveira (1931);
- E no Brasil, São Paulo, Sinfonia da Metrópole, dos também iniciantes Rodolfo Lex Lustig e Adalberto Kemeny (1929).
De acordo com José Carlos Avellar, “Mannahatta antecipa o que o cinema iria buscar nos anos seguintes entre o experimental e o documentário: uma imagem que não se concebe como ilustração de uma cena literária ou teatral, que busca uma construção dramática puramente visual”. Todos os filmes citados “são exemplos expressivos do que se realizou neste período em que o cinema promoveu uma fusão entre o que em princípio está essencialmente colado na realidade, o documentário, e o que em princípio está essencialmente descolado dela, a imagem abstrata.” (AVELLAR, 2009)
Chamados por Índia Martins de “filmes sinfonia”, eles tinham o som, enquanto ritmo, como estrutura da sua montagem – o que sem dúvida é um tanto quanto estranho, visto que se tratava da era do cinema silencioso, e que a maioria desses filmes não tinha uma trilha sonora original, podendo então ser reproduzido com vários tipos de acompanhamentos musicais distintos. Mas a questão principal desse gênero cinematográfico é que os filmes estavam interessados em “revelar o ritmo da cidade com a recente urbanização” e expressavam o “fascínio dos cineastas pela dinâmica da cidade, movimento que só pode ser registrado pelo cinema” (MARTINS, op. cit., p. 75).
Paul Rotha batizou-os de “realismo continental”, definindo-os como “produções realizadas à margem da grande indústria francesa e alemã, inspiradas pela avant-garde, que minimizavam o enredo e privilegiavam as potencialidades plásticas da imagem e da montagem.” (DA-RIN, op. cit., p.79) Filmados nas ruas das grandes metrópoles, com personagens e paisagens urbanas, esses filmes representaram um rompimento com a tendência dos travelogues e de Flaherty – com o “Nanook, o esquimó” (1922) –, de procurar inspiração no distante e no exótico.
Realismo continental, etnografia e impressionismo
A fonte de inspiração desse realismo continental era o seu próprio cotidiano, e esses diretores se forçavam a lançar um olhar de estranhamento sobre o familiar, distanciando-se do conhecido e relativizando a cultura à sua volta. Era um ofício verdadeiramente antropológico, tal qual uma etnografia audiovisual.
Para Índia Martins, o que designa essa maneira ímpar de retratar a relação entre o homem e a cidade é a
presença de um sujeito implicado na ação, seja através do contra-campo, das reações do homem a um fenômeno, seja como personagem central. A presença de um ser humano logo em seguida ao fenômeno que está sendo mostrado os impede de se tornarem abstratos ou expressionistas, fazem seu vínculo com o mundo histórico. (MARTINS, op. cit., p. 72)
E isso se evidencia ainda mais por conta da reorganização das imagens recolhidas através da montagem, que iria basear-se sempre em princípios sinfônicos.
Silvio Da-Rin descreve a estrutura desses filmes como “análoga a um fluxo orquestrado de imagens. Seus efeitos dramáticos não decorriam de enredos, mas da curva rítmica de movimentos do amanhecer, dos homens nas ruas, das fábricas e das casas noturnas.” Segundo Grierson isso representava uma “possibilidade do cinema libertar-se do compromisso com a história e com a representação teatral.” (DA-RIN, 2004, p. 80)
Para Grierson a forma sinfônica se preocupa com a orquestração do movimento, por isso vê a tela em termos de fluxo e não permite que o fluxo seja quebrado. Os episódios e eventos se forem incluídos na ação, são integrados no fluxo. A forma sinfônica tende também a organizar o fluxo nos termos de movimentos diferentes, por exemplo, o movimento para o alvorecer, movimento dos homens que vêm trabalhar, movimento das fábricas em plena atividade, etc., etc. (MARTINS, op. cit., p. 75-76)
Esse princípio sinfônico também é a característica mais marcante do expoente cinematográfico do movimento impressionista. A construção da montagem nos filmes impressionistas tem o objetivo de produzir emoções, sentimentos, de forma poética. Os filmes do realismo continental seguem essa mesma linha de significação, por isso podem ser vistos tantos diretores que são influenciados por este movimento de vanguarda, como o holandês Joris Ivens em A Chuva, e o portugês Manoel de Oliveira em Douro, Faina Fluvial. “(…) [os realizadores impressionistas] defendem uma força de expressão ligada ao tempo. Ou seja, ao fluxo das imagens, ao movimento incessante da luz e dos corpos na tela, à sucessão necessária das impressões. O cinema torna-se expressão do fluxo visual como a música é organização do fluxo sonoro.” (Vincent Amiel, 2007, p.121)
A Chuva – Joris Ivens (Holanda – 1929) from CCLULP on Vimeo.
O filme citado de Joris Ivens é um documentário poético sobre a chuva, sensível e humano. Segundo Índia Martins, “o que vemos em ‘Chuva’ é uma mudança progressiva no estado climático que provoca uma série de alterações ao redor, envolvendo a natureza e o homem.” (MARTINS, op. cit., p.73) Ela crê que a humanização do filme não se dá somente pelo recorte, mas pela própria presença do homem em vários momentos.
Sobre o curta, o realizador diz que “queria passar para o espectador uma visão muito pessoal e subjetiva.” (IVENS apud MARTINS, idem) Índia entende que “a narrativa é construída unicamente pelas imagens, e predomina o ponto de vista do realizador. É um olhar sensível que percebe a poesia que existe numa chuva de verão.” (Ibidem)
De forma bem semelhante é construída a narrativa de Douro, Faina Fluvial. Manoel de Oliveira recolhe imagens do dia-a-dia do Porto, sua cidade natal, e as organiza de acordo com uma linguagem poética e sensível, em semelhança com a dos filmes impressionistas. Sua montagem é influenciada tanto pelo construtivismo de Vertov, quanto pelo realismo continental de Walter Ruttman.
Em matéria comemorativa dos 80 anos da estréia deste filme (completados em 2011), no jornal português Correio do Porto, encontra-se a seguinte crítica de Sérgio Costa Andrade, jornalista e autor do livro O Porto na História do Cinema:
Era brilhante a trepidante montagem e a fotografia do documentário influenciada pelos modernistas soviéticos e alemães, e inspirada assumidamente por Oliveira no filme ‘Berlim, Sinfonia de uma Cidade’ de Walter Ruttmann. Eles não queriam simplesmente transportar para o cinema as imagens da cidade, acreditavam que o cinema era a arte que melhor expressava o frenesim da vida urbana, mais do que o teatro a musica ou literatura. (CORREIO DO PORTO, 18 set. 2011)
A representação da cidade como um clichê
A forma como é apresentada uma grande cidade e seus habitantes no cinema desse período é caracterizada recorrentemente por alguns pontos marcantes:
- verborragia – a cidade é alfabetizada, e o texto toma conta de toda aparte, representado pelos jornais, letreiros e a propaganda excessiva nas vias.
- o formalismo urbano – composto pelos arranha-céus e a arquitetura arranjada em linhas retas, as chaminés das fábricas, os quarteirões, as ruas e os trilhos.
- os fluxos contínuos de movimento – pessoas andando para todos os lados, charretes, automóveis, locomotivas e bondes: a cidade e a proliferação dos meios de transporte.
- as multidões e as fábricas – a exaltação da indústria e a valorização da máquina, lugar onde o proletariado, e o corpo trabalhador em geral, aparecem como engrenagens dessa nova metróple em crescimento imparável.
- a situação do cinema e seus espectadores, o surgimento de uma forma de arte verdadeiramente moderna, reprodutível e sem a “aura” benjaminiana, uma forma de entretenimento acessível às massas (Cf. BENJAMIN, 1996).
O contexto histórico vivido no princípio do século passado explica bem essa predileção temática pela metrópole, o momento era de êxodo rural, 2ª Revolução Industrial, crescimento populacional, Guerras Mundiais, super-potências econômico-militares, etc. Via-se com bons olhos a poluição, a confusão urbana e o excesso de estímulos da cidade. Ela trazia, e ainda traz, progresso científico, esperança num futuro melhor, e a promessa de oportunidades de enriquecimento à população em geral.
E é justamnete em meio a esse zeitgeist de valorização da máquina, de exaltação da indústria e de crença nas tranformações políticas, no progresso econômico, e no novo homem moderno, que nasce o cinema como técnica e arte. Os realizadores impressionistas, assim como os construtivistas, tinham muita consciência disso, como vemos na passagem de Louis Delluc: “Nós assistimos ao nascimento de uma arte extraordinária: talvez a única arte moderna, porque é, ao mesmo tempo, filha da máquina e do ideal humano.” (DELLUC, 1919, apud ARISTARCO, 1961)
As sinfonias da cidade foram o formato mais próspero desse tipo de filme que é híbrido de documental e vanguarda, sem deixar de ser apreciados pelo grande público. Eles foram tão frequentes, especialmente para cineastas debutantes, que Paul Grierson chega a dizer que “a cada 50 projetos apresentados pelos principiantes, 45 são sinfonias [sejam elas] de Edinburgh ou de Ecclefchan ou de Paris ou de Praga” (GRIERSON apud DA-RIN, op. cit., 79).
Talvez por isso até mesmo Charlie Chaplin tenha feito 10 anos depois uma comédia nesses moldes – Tempos Modernos (1936) –, satirizando a vida nas grandes cidades modernas. Essa forma de representação da cidade já tinha virado um lugar comum na filmografia daquela época. Também é possível se traçar-se um paralelo ainda mais evidente com a secção Rapsódia em azul – música de George Gershwin –, da animação da Disney Fantasia 2000.
Michel Chion “qualifica como clichê a comparação da vida urbana a uma sinfonia, [que teve] uso comum desde o início do século – antes que o barulho da buzina viesse desbancá-lo na caracterização da cidade.” Para ele, a buzina e as sirenes de ambulância são “nos filmes sonoros do mundo inteiro um tipo de som [que atualmente é] capaz de, sozinho, significar e resumir a cidade” (AMÂNCIO, 2000, p. 144). Bom, presume-se que, àquela época, o mesmo se poderia dizer das sinfonias para as metrópoles.
Para Tunico Amâncio, “o clichê, na terminologia específica do cinema, é pensado como ‘qualquer expressão, […] qualquer técnica ou convenção que tenha sido usada tão frequentemente que tenha perdido seu frescor e sua efetividade (BLACKER, 1986, p.3)’.” (Ibidem) E no final dos anos 30, a sinfonia como representação da cidade já estava tão recorrente que tornou-se um clichê e que ninguém mais aguentava ver.
Conclusão
Embora a representação das metrópoles na grande tela já estivesse estereotipada, e pudesse ser considerada um clichê, o cinema de Dziga Vertov consegue se manter afastado desse lugar comum cinematográfico.
Um clichê é um signo, um arquétipo. O princípio desse termo é ver algo e já ter uma ideia conhecida sobre ele. Apreender, cristalizar, e, por fim, compreender instantaneamente, referenciar. Nesse processo, na maioria das vezes o significado original se perde, dando lugar então a um novo significado, subproduto do primeiro, que somente faz referência à ele, mas não o engloba plenamente. E não é isso o que ocorre nos filmes de Vertov, muito pelo contrário – a representação em Vertov é abstrata, mas o significado é ideológico, portanto, concreto, palpável.
Por outro lado, é exatamente isso o que acontece no filme São Paulo, a Sinfonia da Metrópole, que é uma cópia trivial de Berlim, Sinfonia de uma Metrópole, sem originalidade nem mesmo no nome. O filme paulistano não passa de uma apropriação das tendências mundiais do cinema contemporâneo a ele, uma fala deturpada de um país de terceiro mundo colonizado, o Brasil.
Todo o caráter abstrato e experimental imprimidos por Walter Ruttmann foram deixados de lado na versão brasileira do filme, e até mesmo cartelas foram utilizadas para enaltecer a narratividade bestializada do filme – algo que Ruttmann e Vertov se negaram a fazer, e o proclamaram ideologicamente na abertura de suas respectivas obras. “São Paulo, a Sinfônia da Metrópole” não pertence nem às correntes impressionistas, nem ao movimento construtivista, é um mero eco do realismo continental de Rotha. Com sua representação esteriotipada dos “tipos sociais” urbanos não se presta nem a ser um filme narrativo de qualidade: é um verdadeiro clichê.
Pode defender-se que Vertov “escapa” desse clichê por conta da sua montagem revolucionária. Ela era dialética, como o marxismo. Ela tinha uma finalidade: era discursiva. Vertov tinha o intuito de educar as massas, mas, por outro lado, não era pedagógico, e acreditava que o espectador deveria ser forçado a buscar em sua montagem a mensagem. Ele quer convencionalizar o signo, mas não o seu significado, daí surge um dilema semiótico.
Referências fílmicas:
“O homem com a câmera”, Dziga Vertov: 1929.
“Berlim, Sinfônia de uma Metrópole”, Walter Ruttmann: 1927.
“São Paulo, A Sinfônia da Metrópole”, Adalberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig: 1929.
“Mannahatta”, ou “Nova Iorque, a Magnífica”, Paul Strand e Charles Sheeler: 1921.
“A ilha de vinte e quatro dólares”, Robert Flaherty: 1925.
“Paris que Dorme”, René Clair: 1924.
“Rien que les Heures”, Alberto Cavalcanti: 1926.
“A propósito de Nice”, Jean Vigo: 1929.
“A ponte”, Joris Ivens: 1928.
“Chuva”, _______: 1929.
“Douro, Faina Fluvial”, Manoel de Oliveira: 1931.
“Metrópolis”, Fritz Lang: 1927.
“Tempos Modernos”, Charles Chaplin: 1936.
“Nanook, o esquimó”, Robert Flaherty: 1926.
“Entuziazm”, de Dziga Vertov: 1931.
Referências bibliográficas:
AMÂNCIO, Tunico. Do papagaio ao psitacismo. in: O Brasil dos Gringos: imagens no cinema. Niterói: Intertexto, 2000.
AMIEL, Vincent. Estética da montagem. Lisboa: Texto & Grafia, 2011.
AVELLAR, José Carlos. A idade da luz. Crítica extraída da revista mensal de cinema do Instituto Moreira Salles. Rio de Janeiro, maio de 2009. Disponível em: <http://www.escrevercinema.com/
Paul_Strand.htm#alto> Acesso em: 30 out. 2012.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. in: Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura – Obras Escolhidas, vol. 1. 7ª ed, São Paulo: Ed. Brasiliense, 1996.
COSTA, Fernando Morais da. Sons urbanos e suas escutas através do cinema. Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.15, n.2, maio/ago. 2012. Disponível em: <http://www.compos.org.br/
seer/index.php/e-compos/article/viewFile/792/591> Acesso em: 29 out. 2012.
DA-RIN, Silvio. Espelho partido – tradição e transformação do documentário. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
DELLUC, Louis apud ARISTARCO, Guido. História das teorias do cinema (primeiro volume). Lisboa: Arcádia, 1961.
MARTINS, Índia Mara. Documentário animado: tecnologia e experimentação. DOC On-line: Revista Digital de Cinema Documentário, Nº. 4, 2008 , págs. 66-91. Disponível em: <http://www.doc.ubi.pt/
04/artigo_india_martins.pdf> Acesso em: 28 out. 2012.
MATÉRIA sobre o filme “Douro, Faina Fluvial”. Manoel de Oliveira: primeiro filme foi há 80 anos. Correio do Porto, Porto, 18 de setembro de 2011. Disponível em: <http://www.correiodoporto.com/
cultura/manoel-de-oliveira-primeiro-filme-foi-ha-80-anos> Acessado em: 28 out. 2012.
