Rosangella Leote é artista pesquisadora multimídia. Doutora em Ciências da Comunicação pela USP, Mestre em Artes pela UNICAMP e Bacharel em Artes pela UFRGS. É professora Assistente do Depto. de Arte da Faculdade de Comunicação e Filosofia da PUC/SP. Foi Coordenadora do Curso de Comunicação em Multimeios até agosto de 2007. É membro do comitê editorial da revista Galáxia, associada da ANPAP, da SOCINE e parecerista Ad Hoc da Capes e FAPESP.
Resumo:
Neste texto, trazemos reflexões sobre uma possível mudança no formato do videoclipe em função do aparecimento das tecnologias digitais e, especialmente, da possibilidade de veiculação de imagens pela Internet. Para isso, aspectos históricos são examinados, com ênfase no POP, bem como é comentada a tecnologia desde aí colocada a serviço da linguagem do videoclipe chegando a abordar o impacto do YouTube e do Canal FIZ para essa linguagem.
——————–
Quando se fala de videoclipe, em geral, notamos olhares desconfiados e preconceituosos que já nos alertam para um problema que está na origem e na evolução do videoclipe: sua inevitável conexão com a sociedade de consumo o estigmatizou à última instância.
Mas será que é possível correr-se em defesa do videoclipe? Antes de tudo, podemos ter uma resposta para a pergunta: o que é videoclipe?
Em quase todas as festas de formatura e, até em alguns casamentos e aniversários, é comum brindar os convidados com alguns momentos cômicos, saudosos ou enternecedores, apresentados em uma projeção com fundo musical.
A maioria das empresas que oferecem esse serviço o têm nomeado, ao menos no Brasil, como videoclipe.
Empresas de vários setores, quando fazem um audiovisual institucional, para enfatizar a imagem ou evitar falhas e custos com locução, têm aplicado imagem com uma trilha, adotando a mesma nomenclatura.
Várias religiões, durante, antes ou após os cultos, têm usado a mesma estratégia.
Quase todas as escolas de samba criam “demos” do desempenho da sua bateria e demais componentes na forma de um material que, igualmente, é distribuído como videoclipe.
Hoje em dia, é raro acontecer de uma banda não ter seu show gravado. Muitas vezes, esse material é editado, multiplicado e distribuído, sendo tratado com o mesmo valor de uma obra produzida com a complexidade de um filme de Hollywood, desde que grandes produtores passaram a investir no setor de música.
Têm-se aí uma pequena amostra da diversidade de produtos que temos recebido sob o selo do mesmo nome: videoclipe.
Mas afinal, que conceito reside por trás dessa palavra usada para aplicações tão diversas? O que, nestes objetos listados, nos faz acreditar que se tratam da mesma natureza de realização, em suma, do mesmo formato?
Podemos acatar a premissa básica de que, se há imagem e música sendo apresentados simultaneamente teremos aí o formato videoclípesco?
Se respondermos de modo afirmativo a essa questão, então teremos que definir obras como a “Trilogia Qatsi”[1] , assim como “2001: uma odisséia no espaço“[2] , “Grease“[3] e “Os embalos de sábado à noite“[4], bem como toda vinheta símbolo das televisões, como sendo videoclipes!
Primeiramente, temos que considerar que não podemos unificar o que se conhece por videoclipe em uma única forma de resultado.
O fato é que existem muitos tipos de videoclipes, assim como muitas ramificações daquilo que pode ser considerado o início do videoclipe. Mas localizar essa etapa seja, talvez, uma coisa pouco adequada de se fazer, pois é possível que ele tenha surgido com o cinema falado.
Por isso daremos um salto para indicar o momento em que a música POP arrasta o videoclipe para o gosto popular.
Enquanto o POP, nas galerias de arte, trazia a relação contraditória, ambígua, um tanto crítica, um tanto complacente com a mídia de massa e se articulava em cores berrantes, na música o que se vê é uma submissão exacerbada ao clichê do mass media. O pop na música perverte ou converte em massa a proposta multicolorida dos artistas plásticos que fizeram o POP.
Alguns videoclipes dos anos 80 compõem-se de verdadeiros agrupamentos de símbolos da “rendição” ao show business. Olhares, bocas, tecidos, corpos, objetos de cena, formas da composição, tudo conspira para uma fixação no fútil, no vácuo do blasé. Quando assistimos a um vídeo do “Human League” – e assistir é a palavra exata para esse audiovisual – notamos essa mesmice temática, apesar da multiplicidade de formas operadas. Na profusão dos elementos de vetores similares, trazidos na imagem, assim como na redundância utilizada no áudio, se percebe um encaminhamento para a anulação de forças, segurando a proposta estética datada em um tempo.
Mas nem o rock nem o pop podem prescindir da imagem para a sua existência. São estilos musicais que surgem congregando o poder da mídia e a colocando ao serviço da distribuição, do faturamento.
Então, não é possível analisar a música pop distante da “imagem do pop”. Por imagem entendemos um agrupamento de signos sonoros, visuais e verbais, que se acumulam ao redor do artista e a partir de quem compõem aquilo que, por assim dizer, é a “cena pop”. Essa “cena” não pode ser traída, sob pena de se perder ou desvirtuar-se do público-alvo. Em favor da ampliação desse público, se trabalha na ampliação do foco de distribuição da imagem. Assim, nem um autógrafo pode ser dado – ou deixado de dar – desvinculado dessa premissa. A postura do artista no palco ou diante das câmeras deve ter uma coerência que se coaduna com a velocidade com que as músicas são distribuídas e veiculadas.
Procuremos, pois, uma linha defensável para o pop. Vale dizer que essa crítica não deve ser levada a tudo aquilo que foi, ou vem sendo produzido no pop. O que observamos é que uma vez localizada a codificação de uma determinada linguagem – neste caso, a da música pop – as realizações tendem a superar o código pré-estabelecido, por características emblemáticas, mantendo, todavia, elos, de forma para se fazer reconhecida – e por isso a redundância não pode ser excluída. Reside mesmo na redundância a limitação do conteúdo que amplia a audiência. Ao mesmo tempo em que ressalta a necessidade de contato com a obra, mantém esse contato tênue e pouco durável, posto que o código é facilmente desvendado.
Mas, sempre se pode deixá-lo de lado e/ou propor outras possibilidades, criando assim um novo código. Em suma, outra proposta musical desapegada, ou da redundância, ou daquele tipo específico de redundância. É do experimento com a saturação das linguagens que novos aportes e hibridizações surgem, ou mesmo a configuração de uma nova linguagem.
Portanto, a massificação tem um papel transformador: ela contribui para a entropia do sistema, que deixa fazer emergir o original pela eclosão de forças de criação. Há um contínuo devir, um contínuo recriar. Dessa forma, a máxima do senso comum “nada se cria, nada se perde, tudo se transforma”, atribuída originalmente à Lavoisier, recriada para “nada se cria, tudo se copia”, impulsionada por Chacrinha (Abelardo Barbosa), carrega a mais profunda das verdades: toda criação surge a partir de algum tipo de rearranjo do que já existe, seja no sentido favorável, de apropriação, seja num sentido crítico de refutação ou contrariedade. O curioso é que, em geral, aquelas mudanças significativas, que alteram mesmo o sistema, se dão quando a relação não é favorável. Assim o trato mais forçoso da percepção da necessidade de evacuação das propriedades do sistema tende a ser a crítica. E o traço mais positivo da crítica é a transformação.
Trafega nessa transformação o “Pet Shop Boys”. Hora as imagens do vocal são convertidas em preto e branco e estouradas no contraste, criando uma espécie de máscara que se recompõe com figuras coloridas de moças que cruzam a tela, esvanecidas na forma, mas em tons vermelhos, contrastando com a falta de cor da face. O interessante é que não se pode tratar nenhum dos videoclipes produzidos para a dupla como mera aparição dentro da obra deles. Isto porque cada videoclipe tem uma tônica específica, não se confundindo com o outro, nem seguindo uma fórmula estética facilmente apreensível.
A linha de marcação mais comum entre os clipes do “Pet Shop Boys” pode ser localizada no estilo de atuação dos membros da dupla e no modelo de conexão com o som: seguindo ganchos nas batidas mais fortes, ou seja, na expressão do ataque da música; por outras vezes, apegando-se aos temas trazidos na letra, quase desvinculados de ganchos.
Mas essa regra de amarração do som não é seguida regularmente. Existe certa frouxidão no uso destes modelos. Isso é bom, pois acrescenta a variedade, sempre útil para a durabilidade do vídeo. A durabilidade pode ser obtida quando os elementos constantes na obra não podem ser apreendidos numa “primeira olhada”. A cada vez que o trabalho é atualizado para a percepção do espectador, uma nova interpretação é feita, porque novos elementos são percebidos.
A variedade não pode ser confundida com acúmulo desregrado de informação. O excesso de imagens pode representar um afundamento na entropia, o que também inviabiliza a possibilidade de percepção do trabalho num sentido mais dirigido à idéia pretendida na proposição da obra.
Examinemos o trabalho de Michael Jackson, por exemplo. É um caso importante porque a mídia acompanhou o surgimento e o ocaso de uma estrela, enfocada especialmente sobre sua imagem.
A modificação paulatina das suas propostas musicais esteve, todo o tempo, amarrada à imagem que a mídia vendeu do artista desde a sua infância.
Do menino prodígio ao monstro molestador de criancinhas que, podemos cogitar se já não estava apontado desde “Thriller” (1982)[5]; da criança negra de “I’ll Be There” (1970) que passa quase representar uma senhora branca, como em “Dirty Diana“[6] (1988). A figura do cantor encanta, assusta e traz controvérsias, mas continua a vender discos. Para a mídia não importa se ele é ou não vítima da situação, refém do próprio sucesso, afinal, o ocaso das estrelas é comum na área musical, tanto quanto na cênica.
Ele reflete a cena pop aonde a ânsia pela imagem nova conduz a manutenção da ação do público. Portanto, a durabilidade de um artista em cena depende da possibilidade de manter a atenção do público ligada nas suas alterações, dentro de uma mesma linha de conduta.
Na verdade, aquilo que parece ser a manutenção de um estilo não pode se confundir com uma preservação do mesmo conjunto de signos dentro da imagem que o artista aplica na sua carreira. Na música pop, a evolução e a duração estão grifadas pela necessidade de transformação contínua.
A competitividade do mercado não brinca com a imagem do artista. A veiculação das notícias, dos sinais de transformação, passa por um filtro cujo fiel da balança é a possibilidade de lucros. Não é possível compreender a estética dentro de um sistema capitalista sem serem consideradas as bases econômicas que garantem a existência desse sistema.
Dizer isso não significa argumentar que essa estética deva ser descartada pelo entorno, ela deve ser exercida e compreendida.
Justamente por isso, novas formas de assistir videoclipes e novas formas de criá-los, aceitando, inclusive, a baixa resolução da imagem, vêm à tona com força total.
YouTube: socialização firmada no capitalismo:
Podemos fazer a marcação de dois pontos-chave no modelo de distribuição do videoclipe: o surgimento da MTV é o primeiro e o do YouTube, o segundo.
O YouTube não foi, de fato, a primeira forma de distribuir videoclipes na internet, mas sem sombra de dúvidas, foi o impulso que faltava para a distribuição ampla, segura, de rápido acesso e o mais importante: gratuita.
Esse sistema trai completamente a sua base capitalista e nos faz pensar sobre a vocação social, que parece que temos como humanidade. A mais lógica explicação para o aparecimento de um sistema com ênfase social dentro de um sistema capitalista é essa ânsia pelo compartilhamento que trazemos, apesar das origens. Não há nesse caso nenhuma abdicação das vantagens que o capitalismo trás, mas um resgate daquelas vantagens que podemos encontrar num modo socializado.
Obviamente, a distribuição de fácil acesso promove o compartilhamento da informação com diversos níveis qualitativos e morais.
O que se ganha em prol da ampliação da informação pode se perder por conta da falta de resolução dos vídeos publicados, evidentemente pelo custo da transferência de dados que, nesse momento, é de um desempenho menor daquela que temos na atualização direta dos aparelhos eletrônicos domésticos.
Sabemos que esta é uma situação passageira que breve deixará de existir, tão logo os modos de transferência de dados tenham sido mais apurados. Sabemos disso do mesmo modo que compreendemos que o nosso estilo de adaptação ao modo vigente é muito rápido.
Um óbvio comparativo pode ser feito da nossa atual tolerância ao modo de resolução das imagens de vídeo no YouTube (e na internet em geral) com a tolerância que os espectadores do primeiro cinema tinham, tanto para com as imagens quanto para com o som, e até mesmo a falta dele. Isso incluía o som do maquinário de projeção, que precisava muitas vezes ser abafado com uma orquestra tocando durante a exibição do filme – isso seria a origem do videoclipe?
Mas essas primeiras experiências certamente não chamavam atenção por essa problemática de ordem técnica, por que a possibilidade de ver as tais imagens em movimento, fantasmagóricas diante dos olhos, totalmente assustadoras para alguns, era muito mais instigante e atrativa do que qualquer outra qualidade ou defeito do meio.
A evolução da linguagem cinematográfica, tanto nos seus aspectos semânticos, quanto na sua tecnologia, instruíram-nos sobre outros dinamismos para a linguagem. Mas eles não puderam ser projetados totalmente antes que fossem possíveis, antes que se tivessem condições, necessidade e intenções de fazê-lo.
A agregação de sentido às imagens fílmicas e a aceitação desses produtos como artísticas só pode aparecer bem mais tarde, quando o foco da observação, ou seja, a dominante, não estava mais na tecnologia, mas naquilo que se traduzia em forma a partir daquelas condições tecnológicas surgidas.
Mesmo a criação da internet não parecia estar propensa a embrenhar o tipo de modificação que tem trazido à cultura, especialmente para o audiovisual.
Havia, com certeza, prospecções sobre possíveis estratégias mercadológicas úteis, e nada foi feito independente do sistema capitalista. Mas estas excluíam a implosão dos modelos televisivos e radiofônicos vigentes.
Foi preciso um rápido empenho do setor empresarial interessado, que ainda encontra-se em fase de implementação de novas estratégias, para que se pudesse continuar com a produção e a manutenção de alguma parcela do sistema antes criado.
Paulatinamente, a programação diária da MTV vem se modificando, diminuindo gradativamente a exibição de clipes, a ponto de hoje, não se poder dizer que a MTV é um canal de televisão em que se assiste videoclipes. O local do videoclipe mudou radicalmente.
É muito mais fácil para o espectador de 15 a 35 anos – antigo público médio da MTV – acessar aos clipes no seu computador enquanto faz o seu trabalho da escola o da faculdade, ou mesmo no escritório. Ele pode escolher os videoclipes que quiser, inclusive em simultaneidade, pois várias janelas do site podem ser abertas, possibilitando que se assista um enquanto os outros processam o download. Tudo isso sem custo nenhum e sem abarrotamento do HD da máquina.
Mas, se ainda assim o usuário quiser gravar o clipe, existem vários softwares de acesso gratuito que permitem a gravação no HD, para posterior exibição. O único requisito é ter certo desempenho da máquina, mas nada que a maioria dos computadores não possua atualmente. É claro que essa ação pode estar infringindo alguma lei de direito autoral, mas esse já é outro problema a ser discutido, não cabendo aqui essa discussão. O acordo de uso do YouTube permite ao usuário a publicação por sua responsabilidade, desincumbindo o site pelo uso inadequado. Por hora, enquanto o modelo de distribuição ainda não considera totalmente a liberdade de troca de informação, permanecemos nessa instância, sujeita tanto ao abuso quanto ao controle.
Quando a MTV surgiu nos estados Unidos, seu público era o pessoal de baixa renda, suburbano e de cidades pequenas. Quando foi franqueada para o Brasil, a faixa social se diferenciou e passou a ser a da classe mais alta, desde que aqui, a sua veiculação se dava por canais de difícil acesso à população de baixa renda (UHF e cabo). A TV a cabo, trazendo um público de classe média e alta, acabou gerando um público brasileiro de maior poder aquisitivo.
Atualmente em nosso país, a inclusão digital não tem a abrangência de todas as classes sociais. Quando o tem, é limitada pelas associações que disponibilizam o acesso público. Elas costumam implantar firewalls poderosos que fazem bloqueios dos sites com imagens e o YouTube, após os sites de sexo, é um dos campeões de impedimento.
Isso acontece especialmente nas Universidades e empresas, onde já se tem conta de pesquisas que provam que os funcionários podem decrescer a produção em até 70% se trabalharem conectados. Os grandes vilões no desvirtuamento profissional são os sites de bate-papo, os de sexo e o YouTube.
Assim, o acesso ao YouTube apresenta alguns aspectos de recorte social dentro dos pulsos de desenvolvimento, que dizem respeito à classe social dos que têm acesso livre. Ou seja, afasta o principal público do videoclipe na TV.
Num caráter global da rede, esse aspecto tem pouca significação. Já relativo ao problema local – isto é – ao Brasil, a coisa muda de figura.
A “Abril”, que distribui a MTV, vem investindo no canal “FIZ” por ter compreendido que a hibridização, nesse momento, se faz necessária, se não para angariar lucros imediatos ao menos para conhecer a transformação e produzir de modo satisfatório a fim de garantir a durabilidade da MTV enquanto “emissora” – colocando totalmente entre aspas esse termo. Essa é uma forma inteligente de atuar, embora não seja pioneira, já que outros canais vêm fazendo isso no exterior.
O canal FIZ [http://fiztv.abril.com.br ] procura hibridizar internet e televisão com a distribuição livre, cujo controle é dado pelo próprio espectador – nesse caso, usuário.
O funcionamento é simples: o realizador envia seu vídeo para o canal para que seja publicado no site da internet.
Lá ele é colocado à disposição para ser votado pelos visitantes, que pelo maior número de registros em cada categoria definem os vídeos que serão exibidos na programação da TV a cabo, no canal 20 da TVA.
Assim, se o batizado do bebê for um sucesso na família e a sua rede de amigos for eficiente, é possível que esse batizado venha a ser submetido ao grande público.
Então surgem inevitáveis perguntas: porque poderia interessar um vídeo deste tipo para o grande público? Que audiência é essa que se busca ou que se pode ter?
Embora este não seja o “grande público” esperado até aqui pelos meios de comunicação, ele não pode ser ignorado ou deixado de lado. De fato, existe alta relevância no caso e ela precisa ser examinada para ser compreendida.
O fato é que o modo televisivo, como conhecemos desde os anos 40, vem se transformando, sendo difícil fazer algum exercício de futurologia sobre os aspectos gerais conseqüenciais desta mudança. O que parece bem claro é que o espectador muda rapidamente seu modo de interação e, por isso, precisa ser acompanhado de perto, tanto por aqueles que têm sede de criação e/ou entendimento do social quanto por aqueles que visam lucro nessa rede. Mas será que é possível lucrar-se com um sistema de modelo mais socializado como o do YouTube?
Seus criadores Chad Hurley e Steve Chen podem responder a essa pergunta balançando um sorriso que alcança as orelhas.
Por isso o canal FIZ, por ingênuo que pareça, lança mão de uma estratégia de hibridização para escolher o que pode trazer mais vantagens no futuro, tanto quanto para poder ter o papel de difusor nos trilhos dessa transformação.
Se a melhor estratégia é “conhecer o cliente”, abrir as portas para conhecê-lo e permitir seus “15 minutos de fama” como queria Andy Warhol, antes de ser uma atitude democrática, é uma estratégia que promete frutos, embora ainda não se conheça o seu sabor. Como toda planta hibridizada, os frutos só são conhecidos após algumas experiências de cruzamentos. Muitas vezes, demora até se ter um fruto que possa reunir características tanto necessárias quanto compensadoras para os produtores e os consumidores.
A coisa positiva é que nenhum cientista pode garantir qual a forma exata que terá esta fruta, tampouco o seu sabor, durante o processo de hibridização. E sempre surgem variantes inesperadas que auto dirigem a forma e que, mesmo não previstas, acabam sendo aceitas e apreciadas.
E é isso que se sabe ser possível, mas que é bastante imprevisível, na dimensão e na qualidade da mudança, que deverá aparecer por conta desta contaminação do modelo televisivo pela internet e vice-versa.
É uma porta que se abre para os dois lados e tem feito aparecer dos mais absurdos aos mais surpreendentes experimentos em vídeo.
Uma garota tem, em menos de 8 horas, milhões de acessos no vídeo que a mostra namorando na praia. Seguem-se manchetes, resgate dos links via demanda judicial, mais uma nova semeadura de materiais, editados em tons humorísticos, e ela tem, por fim, a perda total do controle da divulgação, para em seguida, o fato cair no esquecimento.
Dessa mesma forma as bandas publicam no YouTube por decisão própria, por escolha de estratégia enquanto outras têm seus trabalhos ali lançados contra a vontade, tendo seu direito autoral ferido.
Alguém disse, e não se sabe quem, pois soubemos disso pela internet, que o “computador surgiu para resolver problemas que não tínhamos antes da sua existência”. Pode ser que esta seja uma parte da verdade. O outro lado deve ser o de que estamos criando o que não tínhamos antes como criar por falta de materialidade e dispositivos capacitadores da evolução de determinadas idéias.
Não poderíamos prever o YouTube, mas ele não existiria se não fosse a rede, que não existiria se não fosse o computador, que não existiria se não fosse a eletrônica, que não existiria se não fosse a energia elétrica, que não existiria se não houvesse água no planeta! A seqüência de eventos é infinita, tanto para o passado quanto para o futuro. Ainda não sabemos o que acontecerá à linguagem do videoclipe nesse meio, mas parece claro que ele mudou seu lugar de distribuição.
Bibliografia de referência:
AUFDERHEIDE, Pat (1986). Music Videos: The Look of Sound. In: GITLIN, Todd (org), Watching Television. Pantheon, New York, 1986.
BENTES, Yvana. Vídeo e Cinema: Rupturas, Reações e Hibridismo. In MACHADO, Arlindo (org). Made in Brazil. Itaú Cultural. São Paulo, 2003.
FIRTH, S. Music for pleasure. Routledge, New York, 1988.
FISK, John. Television Culture. Methuen, New York, 1987.
GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1992.
GROSSBERG, Lawrence. “The Media Economy of Rock Culture”, in FRITH, S., GOODWIN, A. e GROSSBERG, L (orgs.). Sound & Vision: The Music Video Reader. Routledge, London, 1993.
KAPLAN, E. Ann. Rocking Around the Clock. Music Television, Postmodernism & Consumer Culture. Routledge, New York, 1987
KLEILER Jr, David. & Moses, Robert. You Stand There: Making Music Video. 1997
LEOTE, Rosangella. Come to Mommy – Criação e Sinestesia no Videoclipe. ANPAP/Universidade de Brasília. A Arte e Pesquisa 2003. Anais. Brasília. 2003.
LEOTE, Rosangella. Da performance ao Vídeo. Dissertação de Mestrado. Unicamp, 1994.
MACHADO, Arlindo. A Televisão Levada à Sério. Editora SENAC, São Paulo, 2000.
MANZANO, Luiz Adelmo F. Som-imagem no Cinema. Perspectiva. São Paulo, 2003.
MENEZES, Flo. A acústica música em palavras e sons. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2003.
MENEZES, Philadelpho. Roteiro de Leitura: Poesia Concreta e Visual. Ática, São Paulo, 1998.
REISS, Steven. Thirty Frames Per Second: The Visionary Art of the Music Video. Harry N Abrams, 2000.
WEIS, Elisabeth and BELTON, John. Film Sound – Theory and Practice. Columbia University Press. New York. 1985.
[1] A trilogia , dirigida por Godfrey Reggio, com trilha de Philip Glass é composta de “Koyaanisqatsi : Life out of balance” (1983) , “Powaqqatsi: Life in transformation” (1988) e “Nagoyaqatsi: Life as war” (2002).
[2] Direção de Stanley Kubrick, 1968.
[3] Direção Randal Kleiser, 1978.
[4] Direção John Badham, 1977.
[5] Direção: John Landis. Mais detalhes em http://pt.wikipedia.org/wiki/Thriller.
[6] Produção: Quincy Jones e Michael Jackson. Mais detalhes sobre a música em http://en.wikipedia.org/wiki/Dirty_Diana
