Horror Animation — genre issues in Animation studies

Daniel Moreira de Sousa Pinna[1]

Cinema de Animação, gênero, terror, comédia.

O ensaio versa sobre a questão do gênero no Cinema de Animação, elegendo o cinema animado de terror como objeto de estudo. Rejeita, logo de início, a visão da Animação enquanto um gênero do cinema dito “tradicional”. Em seguida, toma por base a obra Animação: gênero e autoria para discutir o que é gênero e como este se aplica aos estudos de Animação. A pesquisa analisa a representação do horror em obras animadas, empregando exemplos recentes como os curtas do festival Animaldiçoados.

Animation cinema, genre, horror, comedy.

The essay deals with gender issues in Animation cinema, choosing the horror animation movie as a case study. It rejects the vision of Animation as a genre of so called “traditional cinema”. Then, based on the book Animation: genre and authorship, it discusses what gender is and how it can be applied in Animation studies. The research analyzes the visual representation of horror in animation pieces, using recent examples such as the short movies exhibited at Animaldiçoados festival.

Introdução

Em setembro de 2012, aconteceu na cidade do Rio de Janeiro e em Niterói a terceira edição do Festival Internacional de Animação de Horror Animaldiçoados. Consequência do crescente interesse do público brasileiro pelo Cinema de Animação, esse festival de filmes animados de um gênero tão específico (e visto como inusitado, uma vez que a Animação é frequentemente associada a obras cômicas ou infantis) inevitavelmente suscitou dúvidas no público em geral, reproduzidas pela mídia em entrevistas com os organizadoes do evento. “Existem animações de terror?” e “É possível se assustar com uma animação?” foram as perguntas mais repetidas.

Apesar de cineastas de animação, pesquisadores e entusiastas desta arte “torcerem o nariz” para tais indagações em um primeiro momento, as dúvidas levantadas pela imprensa não deixam de fazer sentido. De fato, o Cinema de Animação possui características específicas que o diferem do cinema de atores, o que faz com que as classificações em gêneros, há muito discutidas nos estudos cinematográficos, frequentemente não dêem conta de abarcar as obras animadas. Ainda hoje, em jornais e revistas semanais, é comum encontrarmos nas sinopses dos filmes em cartaz o termo “animação” como designação de gênero cinematográfico, normalmente empregado como sinônimo de “infantil”. O fato se repete até mesmo com longa-metragens que não se valeram das técnicas de filmagem quadro a quadro. É o caso de infantis com fantoches, marionetes e atores fantasiados de animais. A confusão torna-se ainda maior quando uma obra se destaca no cenário internacional — como foi o caso do documentário Valsa com Bashir (2008), de Ari Folman — e as inevitáveis notinhas de meia página começam a surgir aqui e ali, onde leem-se frases como “É animação, mas é para gente grande”. “É um documentário que também é animação ou é uma animação que também é documentário?” “Curioso o filme tratar de um tema sério em animação”. O ineditismo de um documentário realizado em animação parece ser um tema reforçado em pequenas notas pela imprensa internacional desde o lançamento de O naufrágio do Lusitânia (de Winsor McCay, 1918), apontado por pesquisadores como a primeira obra do gênero.

Fora do cinema industrial de grandes bilheterias, com seus filmes-família voltados para todos os públicos, os documentários, as cinebiografias, as ficções de terror, de suspense, noir, dramas, históricas, eróticas, de arte e experimentais continuam a ser realizados em Animação de maneira modesta e muito pouco alardeada, chegando até um público bastante restrito, por meio dos festivais, dos home videos e da internet.

O objetivo deste ensaio é o de iniciar uma discussão com outros pesquisadores brasileiros sobre a questão do gênero no Cinema de Animação. Discussão essa que tem por ponto de partida a obra Animação: gênero e autoria (2002), do professor inglês Paul Wells, um dos principais pesquisadores do Cinema de Animação na atualidade. Ainda que tenha sido publicada há uma década, a pesquisa de Wells continua a ser muito pouco conhecida e usada como referência nos estudos sobre a arte da Animação no Brasil e merece ser revista e ampliada. O ensaio destaca especialmente os filmes de terror e a representação do horror nas obras animadas, empregando como exemplos obras exibidas recentemente nos cinemas e no festival Animaldiçoados[2]. Pretende, assim, oferecer insumos para próximas pesquisas sobre o terror no Cinema de Animação, levantando o tema sem qualquer intenção de encerrá-lo.

Animação: arte, técnica, ferramenta e abordagem

Animação é indiscutivelmente a mais importante forma criativa do século XXI. Animação como uma arte, como uma abordagem, como uma estética e como uma aplicação informa muitos aspectos da cultura visual, dos longa-metragens aos sitcoms do horário nobre; da televisão e dos cartuns na web a funções de display em uma gama de novas tecnologias de comunicação. Resumindo, Animação está em todos os lugares. É a forma pictórica onipresente da era moderna (WELLS, 2002: 1. Tradução livre.).

A Animação enquanto cinema é uma arte das mais recentes, com pouco mais de um século de existência. Frequentemente referenciada como um gênero cinematográfico, a arte da Animação é, no entanto, antecessora do próprio cinema, sendo este uma arte que nasce e se desenvolve da Animação como uma técnica de tomada direta da ação por meio de imagens fotográficas sequenciais registradas automaticamente.

O Cinema de Animação surge entre o final do século XIX e primeiros anos do século XX. Suas bases se encontram em pesquisas científicas sobre truques ópticos que promovem a ilusão do movimento aparente a partir da síntese de uma sequência de imagens propositalmente elaboradas. Animação, na origem latina do termo, é o processo de emprestar vida a desenhos e seres inanimados. A motivação por trás do desenvolvimento da técnica da animação é o desejo de dar movimento às representações visuais, aproximando-as daquilo que percebemos a nossa volta ou de qualquer criação que o imaginário seja capaz de conceber.

Difundida nas sociedades europeia e norte-americana, a partir de dispositivos como o zootrópio e o flipbook, a Animação demonstra seu potencial como entretenimento audiovisual já em 1892, nas Pantomimas Luminosas do professor de ciências e artista francês Charles-Émile Reynaud (DENIS, 2010: 44). Em dezembro de 1888, Reynaud patenteou seu teatro óptico, um dispositivo de projeção de desenhos animados baseado nas lanternas mágicas e no praxinoscópio — uma derivação do zootrópio por ele próprio inventado e patenteado anos antes, em que as imagens em movimentos seriam espiadas em um prisma espelhado no centro do tambor giratório. Três anos antes dos irmãos Lumière — em 28 de outubro de 1892, no Museu Grévin, em Paris — Reynaud empregou o teatro óptico para projetar para a sua plateia uma obra narrativa realizada com imagens em movimento. Mais de 600 desenhos foram realizados em um suporte transparente e posteriormente fixados sobre uma tira de tecido perfurado, enrolada em uma bobina. O sistema de Reynaud antecede em alguns anos os desenvolvidos por Edison e Lumière. Não por acaso, a Associação Internacional do Filme de Animação (ASIFA) celebra o Dia Internacional da Animação em 28 de outubro, com eventos e exibições em cidades de mais de cinquenta países[3].

A Animação tomou contornos como arte cinematográfica na primeira década do século XX, com as experimentações de cineastas pioneiros como Edison e Méliès e de artistas gráficos, como James Stuart Blackton, Émile Cohl e Winsor McCay. Há controvérsias quanto a qual teria sido o primeiro filme realizado em animação, mas aponta-se Humorous phases of funny faces (1906), de Blackton, como a primeira obra realizada em película a empregar a técnica da filmagem quadro a quadro (ou stop motion), uma evolução do truque de parada de câmera (stop action) amplamente utilizado por cineastas de filmes de efeitos, como Georges Méliès. Animação passa então a ser definida como a arte de imagem em movimento confeccionada quadro a quadro, destacando-a das demais artes visuais por ter no movimento sua singularidade (SOLOMON, 1987:10). O celebrado cineasta britânico Norman McLaren, por sua vez, deu um passo adiante na definição de Solomon, em sua tentativa de evidenciar o que seria (e o que não seria) Animação, com um breve texto que rapidamente se tornaria uma das definições mais populares do campo:

§ A animação não é a arte dos DESENHOS-que-se-movem, mas a arte dos MOVIMENTOS-que-são-desenhados.

§ O que acontece entre cada fotograma é muito mais importante do que o que existe em cada fotograma.

§ A animação é, portanto, a arte de manipular os interstícios invisíveis existentes entre fotogramas (PINNA, 2009: 29).

Ambas as definições separam a Animação do cinema de ação ao vivo justamente pelo processo de criação das unidades sequenciais imagéticas. Fica subentendida em ambas uma importante característica desta arte: não existe um movimento prévio a ser registrado fotograficamente ou por qualquer outro meio. Nas obras animadas, o movimento acontece apenas durante a exibição. Assim, no encontro realizado em 1961, a ASIFA definiu Cinema de Animação como sendo

[…] toda criação cinematográfica realizada imagem por imagem. Difere do cinema de tomada direta pelo fato deste proceder de uma análise mecânica, por meio da fotografia, de fatos semelhantes àqueles que serão reconstituídos na tela, enquanto o Cinema de Animação cria os fatos por outros meios além do registro automático. Em um filme de animação, os fatos têm lugar pela primeira vez na tela (MORENO, [s/d]: 1).

O advento da computação gráfica, contudo, foi um dos principais fatores que obrigou esta definição a mudar. Em 1985, ainda com o conceito de criação visual quadro a quadro em vista, a ASIFA atualizou sua definição, defendendo que “a arte da Animação é a criação de imagens em movimento através da manipulação de todas as variedades de técnicas excluindo os métodos do filme de tomada direta, ou seja, de ação ao vivo” (ibid.). A nova definição preserva o conceito de se tratar da arte baseada em uma técnica de simulação de movimento através da síntese de imagens sequenciais realizadas individualmente (filmagem quadro a quadro) e, inclui ainda, a animação realizada por meio da computação gráfica, a rotoscopia (copiagem de cenas anteriormente registradas com atores) e a mescla de ambas, que surgiu anos depois — o MoCap (motion capture, ou captura de movimento).

Tais definições, que privilegiam o processo de realização de uma obra animada e as técnicas e materiais possíveis de ser empregados, são frequentemente utilizadas como argumento daqueles que defendem a Animação como uma técnica pertencente ao campo do cinema. É o caso do professor francês Sébastien Denis que, sem jamais desmerecer os filmes animados, afirma que “O cinema de animação é, antes de mais, cinema” (DENIS, 2010: 7). O autor pretende, assim, trazer a Animação de seu status diferenciado do cinema de atores em que, por vezes, é tida como “arte menor”. Animação, na realidade, é igualmente cinema, com seus gêneros, seus autores, com obras de excelente e de péssima qualidade, com sucessos comerciais, filmes de arte, obras experimentais e seus próprios segmentos de público.

A animação é assim uma ferramenta multiforme e inconstante, em função dos desejos do realizador e do produtor. A razão é simples: ela é uma técnica (ou melhor, um conjunto de técnicas), e não um género, como tantas vezes se lê […]. Essas diferentes técnicas permitem de facto realizar filmes que pertencem a todos os géneros (filme negro, comédia musical, burlesco, filme de terror, filme de guerra, etc.), inclusive nos modos de documentário e experimental, e responder a tentativas artísticas e comerciais tão variadas como o cinema em filmagem real (ibid.).

Talvez por entender a Animação como um cinema realizado com técnicas distintas da filmagem ao vivo, Denis busca organizar a vasta pluralidade da produção animada em quatro eixos principais, com diferentes contextos estéticos, midiáticos e econômicos que, de certo modo, parecem tentar aproximar as obras animadas do cinema e do audiovisual em geral (2010: 11). O autor classifica a produção animada em “útil”, na medida em que sirva a uma mensagem ou produto (propagandas, videoclipes, filmes instrucionais, obras educativas…), cinema de animação comercial (filmes de produção industrial, em sua maioria ficções que em muito se assemelham aos filmes de ação ao vivo), animação de autor (próxima das artes e do cinema experimental, mais ou menos desligada das preocupações unicamente financeiras) e efeitos especiais e visuais (realizada na filmagem e na pós-produção, respectivamente). Para o autor, o diferencial em todos os eixos foi o uso de uma técnica particular de animação para criar uma relação de defasagem/afastamento com o real (ibid.), algo que analisaremos adiante.

A opção do emprego das técnicas de animação pelo realizador traz à tona a que é talvez a mais interessante das definições de Animação: a da Animação enquanto abordagem. Abordagem técnica e, certamente, estética. Uma opção do realizador ao dar materialidade a sua obra, a fim de transmitir um conteúdo específico aos espectadores, da maneira que entende ser a mais adequada. O diretor Ari Folman, por exemplo, emprega a Animação na produção das imagens de seu documentário Valsa com Bashir como uma maneira de exibir informações baseadas em memórias, sensações e experiências vividas por ele e seus companheiros de pelotão durante a Guerra do Líbano, em 1982. Folman foi um dos soldados israelenses que lutou na guerra, e seu longa-metragem parte da tentativa de reconstrução de acontecimentos que foram apagados de sua memória. Pesadelos e fantasias (ora lúdicas, ora surreais), depoimentos de colegas e dados históricos se misturam em uma narrativa semi-biográfica com um ponto de vista tão pessoal que, ainda que existam registros dos eventos narrados, estes dificilmente dariam conta do tom subjetivo proposto pelo realizador para a mensagem que pretende transmitir. Voltamos então para a Animação como uma arte com possibilidades estéticas diferenciadas e uma técnica de confecção quase artesanal, em que a ação deve ser conceituada quadro a quadro. A técnica e a arte tornam-se ferramentas existentes no cerne de uma intenção autoral quanto aos modos de abordar o conteúdo narrado (algo já subentendido na definição de McLaren). Obras como o drama de guerra O túmulo dos vagalumes (Isao Takahata, 1988), o documentário Ryan (Chris Landreth, 2004), o musical gótico O estranho mundo de Jack (Henry Selick, 1993), o drama épico brasileiro Uma história de amor e fúria (Luiz Bolognesi, 2012), o existencialista Waking life e a ficção científica policial O homem duplo (Richard Linklater, 2001 e 2006, respectivamente) provam que não há um gênero único para o filme animado e que a opção pela Animação não se dá por uma questão de gênero, mas pela adequação ao conteúdo pretendido para a obra, o que permite, inclusive, que muitos cineastas transitem sem preconceitos entre a Animação e o filme com atores.

A relação problemática com os gêneros

Gênero é reconhecido pelas audiências, teorizado pelos acadêmicos e, atualmente, definido pelos roteiristas e diretores trabalhando no sistema de produção. Todos os três eleitorados compartilham a mesma compreensão da moldura básica do conceito (WELLS, 2002: 43).

O gênero de um filme é talvez uma de suas características mais acessíveis e, ao mesmo tempo, uma das mais controversas e debatidas. Por um lado, a indicação do gênero de uma obra já nos informa em linhas gerais sobre a abordagem escolhida pelos realizadores para tratar do tema do filme (normalmente tema e assunto, por sua vez, são obtidos a partir da sinopse), bem como os elementos articulados na mise-en-scène da obra. Por outro lado, uma vez conhecido o filme, frequentemente questionamos (e até mesmo discordamos) do gênero em que este fora classificado. Afinal, ainda que seja fácil identificar, em um primeiro momento, um filme de terror, um faroeste, um musical ou um documentário, as possibilidades de temas e abordagens são praticamente infinitas, e a combinação de elementos típicos de diferentes gêneros em uma mesma obra é bastante comum. Tais possibilidades criativas tornam difíceis a classificação de uma obra contemporânea em um único gênero, o que acarreta na consolidação de subgêneros cada vez mais específicos e na dificuldade de se optar por um único gênero diante das exigências de catálogos de festivais, sinopses de jornais e caixas de home videos.

Os gêneros surgiram e evoluíram a partir do próprio desenvolvimento do cinema de ação ao vivo. A repetição de elementos e códigos em diferentes obras permitiu a realizadores e autores (classificação por motivação estética), produtores e distribuidores (motivação comercial) categorizar os filmes a partir de sua estrutura básica. Os gêneros evoluíram e continuam evoluindo, com novos códigos e elementos sendo agregados e modificados a partir da repetição presente em diferentes obras. O espectador contemporâneo é versado nas convenções de gênero desde muito jovem, e não apenas consegue identificar os elementos que caracterizam um filme neste ou naquele gênero, como também é capaz de questionar classificações e reconhecer novos elementos que expandam ou desenvolvam o escopo do gênero como novos constituintes dos códigos presentes no mesmo. De fato, a classificação em gêneros opera mecanismos bastante úteis de comunicação e validação entre aqueles que fazem os filmes e aqueles que os assistem.

De acordo com Wells (2002: 43-44), o conceito de gênero pode ser entendido de diversas maneiras. Wells elenca doze, dentre as quais destacamos as principais, a saber[4]:

• Como uma discreta “categoria” ou “tipo” de filme definida por suas características visuais, técnicas, temáticas ou de orientação do assunto tratado.
• Como um conjunto de códigos e convenções que determina perspectivas e resultados particulares na narrativa e na mise-en-scène do filme.
• Como um termo predominantemente baseado no reconhecimento de tipos particulares de iconografia aural e visual, que serve como significantes-chave de uma linguagem comum implícita compartilhada por realizadores e audiência, que por sua vez define a construção cinematográfica do texto.
• Como um modo de reconhecer as maneiras com as quais características limitadas e previsíveis modelam o filme e determinam a coerência de sua forma, e atuam como um modo de controle no exercício da realização que garante resultados típicos e decisões imaginativas para narrativas de experiências “vividas” inalcançáveis.

Sem surpresas, tais definições de gênero foram pensadas a partir do cinema de atores e, ainda que exista alguma correspondência com a Animação — em especial com o eixo de cinema de animação comercial, no caso de obras narrativas, em sua maioria de longas metragens —, não dão conta de solucionar as questões levantadas pelas inúmeras possibilidades que a pluralidade de técnicas e abordagens da Animação tornam disponíveis ao realizador na criação de uma obra animada. Como definir a geometria em movimento de um filme com formas de cera recortada como os de Oskar Fishinger, ou as animações de bonecos dos irmãos Quay? E as críticas sociais grafitadas e modificadas fase a fase em Muto (2008), do artista italiano Blu? E o videografismo dos videoclipes e das aberturas de novelas e séries? Ou ainda, as formas e cores que dançam nos aparelhos de som enquanto estes reproduzem sua música preferida? Ultrapassada a possibilidade de pensarmos a Animação como um gênero em si, se seguirmos simplesmente os cânones dos estudos cinematográficos, perceberemos que existe um número muito maior de obras animadas chanceladas de maneira superficial como “experimentais” do que em qualquer outro gênero estabelecido (incluindo as obras infantis e as comédias). No entanto, tal esforço de reconhecimento identitário e classificação se faz importante, se quisermos livrar a Animação dos preconceitos que a ela foram empurrados nos últimos cem anos.

Paul Wells cita Stuart Kaminsky, que simplifica a questão sugerindo que gênero seria, essencialmente, “um corpo, grupo ou categoria de trabalhos similares, esta similaridade sendo definida como o compartilhamento de um número suficiente de motivos nos quais podemos identificar trabalhos que caiam propriamente dentro de um tipo particular ou estilo de filme” (KAMINSKY, 1985: 9 apud WELLS, 2002: 45). Kaminsky introduz termos importantes para operacionalizar sua definição, como tema (premissa conceitual ou intelectual), motivo (uma ideia dominante recorrente) e arquétipo (uma comunalidade cultural simbólica historicamente determinada). Empregando tal moldura teórica, ficaria fácil a tarefa de identificar os filmes animados com base em convenções genéricas mais abrangentes. Assim, a partir da presença de temas e motivos recorrentes, ou de clichés e estereótipos identificados na visualidade, nas personagens e até mesmo no trabalho de som de uma obra animada, seria possível incluí-la em um conjunto genérico de filmes e “libertá-la” da chancela do “gênero: animação”.

A crítica que se sobressai, logo de partida, à abordagem de Kaminsky, é a de que ela ignora as características particulares da técnica, da estética e também da linguagem da Animação, apagando a intertextualidade e os múltiplos níveis de informação presentes no próprio fazer da obra animada, forçando-a para os mesmos padrões de análise de um filme realizado por tomada direta de câmera. Como classificar de faroeste (ou western) um filme como Tough West (Henrique Barone, 2011), em que a solidão e a necessidade de tomar decisões rápidas faz com que diversas vezes o cowboy protagonista se divida em dois aspectos diferentes de sua personalidade? E mais: fariam parte do gênero western episódios das séries cinematográficas de personagens como Mickey Mouse, Pernalonga ou Pica-pau? Apesar da presença reforçada dos elementos típicos do gênero, como a iconografia do Velho Oeste norte-americano, os figurinos e revólveres, saloons, cactus, bolas de mato seco carregadas pelo vento e duelos ao por-do-sol; apesar de elementos parodiados da mise-en-scène dos westerns, da sintaxe cinematográfica (planos americanos, detalhes nos olhos dos pistoleiros sobrepostos na tela) e também da trilha sonora, tais filmes não deixam de ser comédias. E quando uma personagem é alvejada, explodida com dinamite, cai do despenhadeiro ou é amassada por uma bigorna, ela não retorna ilesa na cena seguinte? Para qual gênero de filme de atores essa “indestrutibilidade” da personagem animada aponta? A articulação da linguagem da Animação esvazia as convenções genéricas de seus significados e contextos originais, infiltrando conteúdo cômico, que celebra a própria comédia cartoon animada ao invés do gênero supostamente adotado, não se enquandrando no mesmo nem tampouco oferecendo uma reflexão crítica ou valorização de suas características (WELLS, 2002: 46-47).

Um segundo problema, rapidamente identificado na argumentação do parágrafo anterior, é a intertextualidade trabalhada na grande maioria das obras narrativas de Animação. Observamos que, frequentemente, o filme animado “se veste” de um gênero, tomando emprestadas para si a ambientação, características típicas e clichés de um gênero ao qual não pertence. As referências, citações e subversões do gênero emprestado, dos temas, motivos e arquétipos usuais a este são realizadas repetidas vezes ao longo da obra, sob formas de gags que provocam a surpresa e o riso. Assim, nos divertimos ao identificarmos em um filme animado um pequeno trecho da famosa composição de Ennio Morricone para Três homens em conflito (Sergio Leone, 1966). Rimos também quando Mickey Mouse opta por adotar um avestruz como montaria veloz em The gallopin’ Gaucho (Ub Iwerks, 1928) ou quando Felix emprega como espadim o olhar gelado lançado sobre ele por um mosquito vilão em Felix in Hollywood (Otto Messmer, 1923). Animações podem ser reflexivas, com a personagem consciente de seu status de desenho feito de tinta e interagindo com o público ou interpelando o animador (Gêneros, Don Hertzfeldt, 1996). A autorreferência também é comum, e pode evidenciar etapas da realização de um filme animado (Animando, Marcos Magalhães, 1983), brincar com elementos de outros filmes de um mesmo estúdio (a marca de pneus Lightyear, no filme Carros, da Pixar), de outro estúdio (a tatuagem de coração no braço de Branca de Neve, na qual se lê “Dopey” [5], em Shrek Terceiro, da Dreamworks) ou até mesmo satirizar e criticar (em Shrek, a entrada do reino de Lorde Farquaad remete a uma Disneylândia deserta de visitantes). Tais características fazem parte da linguagem própria do Cinema de Animação — que foi se desenvolvendo ao longo do século XX — e não possuem relação específica com qualquer gênero (ainda que sejam mais frequentes nos filmes de abordagem cômica/irônica).

Quando tratamos do Cinema de horror (ou simplesmente terror) no Cinema de Animação o resultado não é diferente. Seja em longa-metragens comerciais ou nos curta-metragens exibidos no festival Animaldiçoados, raras vezes nos deparamos com obras que genuinamente se enquadrariam no gênero terror. Um bom exemplo é o curta goiano O ogro (Márcio Júnior e Márcia Deretti, 2011, inspirado nos quadrinhos de Antônio Rodrigues e Julio Shimamoto[6]), que emprega códigos das histórias em quadrinhos de terror e do gênero cinematográfico com a intenção de provocar o medo. Mas a maioria simplesmente se vale da ambientação, dos temas e da mise-en-scène características ao gênero. O longa-metragem de bonecos A noiva cadáver (Mike Johnson e Tim Burton, 2005), por exemplo, é classificado pela Warner Bros como sendo uma comédia. Ao mesmo tempo, vale-se de uma estética sombria característica do diretor/autor Tim Burton e de elementos de aventura e dos grandes musicais. A comédia animada, contudo, se afasta da comédia dos curtas cinematográficos dos estúdios MGM e Warner Bros dos anos 1940-1950, caracterizadas pelas hurt gags (com explosivos, bigornas, quedas de penhascos etc.). No longa-metragem, a narrativa cômica é privilegiada sobre as piadas pontuais. Técnica e abordagem foram repetidas anos depois em Coraline (Henry Selick, 2009), da Laika House. Já a animação digital por MoCap A casa monstro (Gil Kenan, 2006), classificada pela Sony Pictures simplesmente como animação, busca em comédias dos anos 1980 como Deu a louca no monstros (Fred Dekker, 1987), Os garotos perdidos (Joel Schumacher, 1987) e Meus vizinhos são um terror (Joe Dante, 1989)[7] uma fórmula já há muito consolidada de aventura com roupagem “assustadora”, mas de classificação etária livre. Os lançamentos deste ano Paranorman (Chris Butler e Sam Fell), Frankenweenie (Tim Burton) e Hotel Transilvânia (Genndy Tartakovsky) repetem esses dois modelos. Em todos os exemplos, uma das principais características que apontam para o terror é a subversão de tabus ao tratar de temas como morte, ocultismo, monstros e sobrenatural, nestes casos valendo-se principalmente de piadas de humor negro. Um ótimo exemplo pode ser assistido na comédia Xí! Comeram o lanche da vovó! (Alan Nóbrega, 2012), premiada como melhor Animação brasileira do festival Animaldiçoados 2012 na categoria júri popular. Na conclusão do curta, realizado com a técnica do desenho vetorial, vemos Chapeuzinho Vermelho assando os três porquinhos em uma churrasqueira improvisada, após ter perdido os quitutes que levava para a sua avó. Apesar de não ser uma obra de terror, a piada com o assassinato dos três animais antropomorfizados não deixa de ter ares de maldade e canibalismo.

Norman Kagan sugere que “cada gênero é caracterizado por uma ideia controladora dominante” (KAGAN, 1982: i-ii apud WELLS, 2002: 51). No caso do gênero terror, tal ideia seria de uma “cumplicidade com o detestável”. Wells explica que a ideia controladora pode ser trabalhada sob três perspectivas distintas: a trágica/heroica; a melodramática/ moralizante e a cômica/irônica. Esta última, por sua vez, “parodia convenções de gênero, subvertendo seus sérios intentos ao inverter, minar ou exagerar suas condições” (WELLS, 2002: 52). Encontramos exemplos das três abordagens nos filmes animados. Nas obras comerciais que se valem das características do terror, contudo, a abordagem cômica/irônica acaba sendo a mais corriqueira, valendo-se da cumplicidade do espectador com o mórbido e o detestável e dos códigos da linguagem específica da Animação para trabalhar o humor negro e bizarro na narrativa.

Horror animado: um problema de representação

Dessa torrente animada emerge um imaginário de qualidade desigual, mas cujos temas costumam ser pouco tratados no cinema de filmagem real. […] A sombra de Philip K. Dick nunca paira longe das interrogações praticadas na animação e por ela, o que a adaptação de O Homem Duplo (Richard Linklater, 2006) demonstra muito bem: é preciso mergulhar o espectador, ou o leitor, nos mundos em que a visão se encontra deslocada, perturbada, ameaçada, maltratada (DENIS, 2010: 13).

Até este ponto do ensaio, analisamos a questão do cinema de Animação de terror a partir dos códigos e da mise-en-scène de três vetores: a linguagem da Animação, a ideia controladora por trás dos filmes de terror e a abordagem cômica/irônica que impera em grande parte dessas obras. No caso do filme animado, outra questão que impacta a recepção do mesmo é a representação do mundo, da realidade, dos elementos da narrativa e dos seres animados (bonecos, desenhos). Apesar das diferenças entre as diversas técnicas de Animação, todas tem em comum o objetivo de “ajudar o espetador [sic.] a franquear as fronteiras estabelecidas entre real e imaginário” (idem, 11). Para Denis,

Em todos esses casos, o realizador recorreu a uma técnica particular (teria podido usar outra) para criar uma relação de defasamento com o real. É sempre por um afastamento em relação às imagens que sabemos pertencerem ao mundo real que os mundos paralelos da animação abrem brechas, passagens. Não são mundos esterilmente isolados, mas universos em discussão permanente com o universo conhecido do espetador.

Para os animadores, as representações assumem formas de analogia (de analogon, “segundo uma mesma razão”, em Grego) mais ou menos afastadas do real, mas que para eles são preferíveis à filmagem real — ainda que utilizem uma estética realista — porque descrevem melhor o seu imaginário. [“…] certos cineastas desejam, ao empregar essa técnica, perverter as representações do real, por razões, aliás, muito diversas” (idem, 11-12).

A “defasagem” promovida pelo emprego da Animação permite a materialização, na diegese, do imaginário do realizador. Seja mais próximo ou mais afastado de uma representação fotográfica, todo projeto de Animação tem essa defasagem no cerne de sua concepção — do contrário, o mais lógico seria o realizador simplesmente empregar a tomada direta com câmera. Mesmo em filmes de atores, quando há essa necessidade de subverter as representações do real, a Animação se faz presente sob a forma de efeitos visuais e de alguns efeitos especiais. A Animação é um recurso eficaz na representação de mundos passados ou futuros, imaginários ou baseados em pesquisas científicas. Também se torna uma ferramenta de instrução e simulação, de visualização de dados e até mesmo daquilo que os olhos humanos não são capazes de enxergar sozinhos, como o movimento dos elétrons em suas órbitas ou de eventos climáticos. A representação gráfica/visual está presente no cerne da conceituação e da produção de uma obra animada. Na abordagem do realizador, a representação vem necessariamente carregada de informações objetivas e também subjetivas, algo que o Cinema de Animação explora com facilidade. Pela visualidade, percebemos os estados psicológicos e emocionais das personagens, por vezes exteriorizados pelo rubor vermelho-sangue, pela saída de vapores quentes de seus ouvidos ou pelos corpos frágeis e fragmentados com que se apresentam (ver Ryan, 2004). Nas palavras do professor Paul Wells,

Animação é especialmente persuasiva em representar tais estados de consciência — memória, fantasia, sonho e assim por diante — porque pode facilmente resistir às convenções do mundo material e à representação “realista” que caracteriza o cinema de ação ao vivo.

Interessantemente, esta capacidade é altamente permissiva, porque ela pode ilustrar ambos estados de consciência e conceituação visual de condições psicológicas e emocionais (WELLS, 2002: 49).

Tal é a abertura receptiva do vocabulário da animação, que conceitos visuais, que buscam abranger pensamento ou emoção, podem ser construídos contextualmente a fim de conseguir produzir no espectador o efeito desejado. Wells cita como exemplo o episódio para TV Mr Peeler’s Butterflies (30 jan. 2001), da série infantil Grizzly tales for gruesome kids (Sara Bor, Simon Bor e Jamie Rix, 2000 -). Na obra, a técnica da Animação é utilizada para sugerir implicitamente que as borboletas que circulam pelo quarto de uma criança são, na verdade, pálpebras humanas que o Sr. Peeler havia cortado como punição dada às crianças que não queriam ir dormir. De maneira semelhante, a Animação de desenhos no animé Demon City Shinjuku (Yoshiaki Kawajiri, OVA, 1988) é empregada explicitamente para exagerar a visualidade grotesca e violenta de um mundo paralelo habitado por demônios, algo comum nos filmes japoneses de terror. No primeiro exemplo, a Animação dilui o efeito de horror possível graças a seus artifícios intrínsecos, deste modo amenizando-o, tornando-o aceitável dentro de um formato de televisão infantil. Já no segundo exemplo, pelo contrário, a Animação potencializa o efeito assustador possível, a fim de mover adiante as convenções das obras ortodoxas de terror (ibid.).

Indiscutivelmente, o inverso também é verdadeiro. É curioso notar que a visualidade subversiva animada ocorre em um espaço nominalmente demarcado para audiências infantis em Mr Peeler’s Butterflies, enquanto as representações de violência excessiva comuns em longa-metragens como Demon City Shinjuku podem ser tornadas mais aceitáveis em virtude do fato de serem desenhos pintados em movimento. Até mesmo um curta-metragem realizado em claymation como Pinky (Takena Nagao, 2012) — que ilustra a realização e o upload de um snuff video em que uma adolescente de colant rosa corta ao meio, com ajuda de uma motosserra, uma jovem nua acorrentada à parede — nos parece menos horrendo e agressivo, e mais cômico e ridículo, devido ao distanciamento propiciado ao espectador pelo fato de o sangue que jorra exageradamente na tela ser, visivelmente, massa de modelar vermelha. Talvez por isso, em Valsa com Bashir, o diretor Ari Folman optou por não mais seguir suas memórias e subjetividade — ora idílicas, ora realistas —; e emprega imagens de arquivo na última sequência do documentário. Assistimos, em imagens reais, o assassinato frio de cativos e inocentes sob as vistas indiferentes dos oficiais israelenses. Ouvimos mulheres chorando e gritando enquanto o vídeo exibe cadáveres espalhados pelo chão. Diferente de um filme de terror, nessa sequência documental o efeito de horror se pretende detestável sem desejar a cumplicidade do espectador e sem ter a cumplicidade do realizador, que evita que o impacto das cenas possa ser amenizado pela mediação da representação animada.

Isto é, efetivamente, um espaço não regulamentado que sinaliza um desafio inerente à representação de ação ao vivo e, posteriormente, facilita voos da imaginação que podem desafiar as ortodoxias narrativas, temáticas e visuais do gênero.

[…] Animação possui um espetáculo inerente na liberdade de seu vocabulário gráfico, mas é um espetáculo que foi naturalizado dentro de seu vocabulário de uma maneira que permite à forma se infiltrar nas convenções genéricas de maneira quase despercebida. […] a figura animada trabalha como um “símbolo” que transcende a materialidade, mas produz impacto material (idem, 49-50).

Ao realizador, exige-se saber explorar o simbolismo das formas animadas a fim de alcançar o impacto material desejado. Esse resultado pode potencializar o efeito de horror ou amenizá-lo, de acordo com o tema tratado e com a representação visual articulada.

Considerações finais

Conforme pretendido, o ensaio levanta algumas questões sobre o Cinema de Animação que não podem ser respondidas em suas breves páginas, fugindo de qualquer tentativa de uma conclusão. Alguns pontos, contudo, merecem ser destacados em nossas considerações finais.

A pesquisa rejeita a Animação enquanto um gênero cinematográfico em si, afastando-a do uso corriqueiro e pejorativo que restringe as obras animadas, sobretudo aos filmes infantis. Defende a Animação enquanto arte cinematográfica autônoma. Uma das maneiras de fazê-lo e discutir seu posicionamento diante dos estudos cinematográficos de gênero. Ao longo do texto, percebemos que “A forma animada recusa ou complica normas genéricas e determinação factual, mas não obstante sustenta uma consideração autêntica de suas próprias perspectivas”, conforme defende Wells (2002: 51) em seu livro. O Cinema de Animação possui seus próprios códigos e linguagens, que o diferenciam do cinema de atores, levantando novos questionamentos sobre a inserção das obras animadas nos gêneros consolidados.

De fato, faz-se necessário discutir a questão de gêneros genuinamente trazidos pelos códigos e elementos repetidos nos filmes animados. Pesquisadores como Wells — e outros por ele citados, como Norman Klein e Richard Taylor — chegaram a sugerir categorias para as obras animadas sem, contudo, terem se aprofundado em tais discussões.

Por fim, reconhecemos os filmes animados de terror como genuínos, possíveis de causar medo e espanto, desde que não sejam trabalhados sob uma perspectiva cômica/irônica. A representação visual animada pode amenizar o efeito de horror na diegese, mas é igualmente capaz de potencializá-lo. Ao realizador, cabe o desafio de conhecer, compreender e saber empregar os recursos oferecidos pela Animação na conceituação de sua obra.

Referências bibliográficas

DENIS, S. O cinema de Animação. Coleção Mi.mé.sis, v. 7. Lisboa: Texto & Grafia, 2010.

MORENO, A. N. Ementa da disciplina GCV-000136 – Animação. Rio de Janeiro: Departamento de Cinema e Vídeo, Universidade Federal Fluminense, [s/d].

PINNA, D. M. S. Antigas como o barro. In: Interstícios, v. 1. Rio de Janeiro: Pão e Rosas, out. 2009, pp. 11-35.

SOLOMON, C. The art of the animated image: an anthology. Los Angeles: The American Film Institute, 1987.

WELLS, P. Animation: genre and authorship. Coleção Short Cuts, v. 13. Londres: Wallflower, 2002.

Filmografia

ANIMANDO. Direção: Marcos Magalhães. Brasil e Canadá, 1983.

CASA Monstro, a. Direção: Gil Kenan. EUA, 2006.

CORALINE. Direção: Henry Selick. EUA e Inglaterra, 2009.

DEMON City Shinjuku. Direção: Yoshiaki Kawajiri. Japão, 1988.

ESTRANHO mundo de Jack, o. Direção: Henry Selick. Produção: Tim Burton e Denise Di Novi. EUA, 1993.

FELIX in Hollywood. Direção: Otto Messmer. Produção: Pat Sullivan. EUA, 1923.

FRANKENWEENIE. Direção: Tim Burton. Produção: Tim Burton e Allison Abbate. EUA, 2012.

GALLOPIN’ Gaucho, the. Direção e produção: Walt Disney. Estados Unidos, 1928.

GÊNEROS. Direção e produção: Don Hertzfeldt. EUA, 1996.

HISTÓRIA de Amor e Fúria, uma. Direção: Luiz Bolognesi. Brasil, 2012.

HOMEM Duplo, o. Direção: Richard Linklater. EUA, 2006.

HOTEL Transilvânia. Direção: Genndy Tartakovsky. Produção: Michelle Murdocca. EUA, 2012.

HUMOROUS phases of funny faces. Direção e produção: James Stuart Blackton. EUA, 1906.

MR PEELER’S Butterflies. Direção e produção: Sara Bor, Simon Bor e Jamie Rix. Inglaterra, 2001.

NAUFRÁGIO do Lusitânia, o. Direção e produção: Winsor McCay. EUA, 1918.

NOIVA Cadáver, a. Direção: Mike Johnson e Tim Burton. Inglaterra e EUA, 2005.

OGRO, o. Direção: Márcio Júnior e Márcia Deretti. Brasil, 2011.

PARANORMAN. Direção: Chris Butler e Sam Fell. Produção: Travis Knight e Arianne Sutner.
EUA, 2012.

PINKY. Direção e produção: Takena Nagao. Japão, 2012.

RYAN. Direção: Chris Landreth. Canadá, 2004.

SHREK. Direção: Andrew Adamson e Vicky Jenson. Produção: Jeffrey Katzenberg, Aron Warner e John H. Williams. EUA, 2001.

SHREK Terceiro. Direção: Chris Miller e Raman Hui (co-diretor). Produção: Aron Warner, Andrew Adamson e Denise Nolan Cascino. EUA, 2007.

TOUGH West. Direção: Henrique Barone. Brasil e Canadá, 2011.

TÚMULO dos vagalumes, o. Direção: Isao Takahata. Produção: Toru Hara. Japão, 1988.

VALSA com Bashir. Direção: Ari Folman. Israel, 2008.

WAKING life. Direção: Richard Linklater. EUA, 2001.

XÍ! Comeram o lanche da vovó! Direção: Alan Nóbrega. Brasil, 2012.

---

[1] Designer e animador, graduado em Desenho Industrial pela Esdi (UERJ) e mestre em Design pela PUC-Rio. Professor do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense. Curador de mostras de Cinema de Animação brasileiro. Editor assistente do International Journal of Cinema. Foi editor geral da revista Interstícios, diretor de arte e produtor gráfico da revista Leituras Compartilhadas. Tem experiência profissional e acadêmica em Design, Animação, Cinema e Comunicação, com ênfase em Animação brasileira, animação sem câmera, Quadro-negro Animado e Cinema de Animação japonês. quadronegro.animado@gmail.com

[2] “A terceira edição do Animaldiçoados traz diversos filmes de animação, brasileiros e estrangeiros de horror, terror, suspense e outros gêneros amaldiçoados dedicados ao público adulto”, divulga o release do festival. Animaldiçoados 2012. Disponível em <http://www.animaldicoados.com/>. Acesso em 12 out. 2012.

[3] Foi realizada, em 28 out. 2012, a 9ª edição do evento no Brasil. Nos últimos anos, foram cerca de 400 cidades em todo o país realizando exibições simultâneas organizadas pela Associação Brasileira de Cinema de Animação (ABCA), em parceria com os coordenadores de cada cidade.

[4] Grifos e aspas do autor, existentes no texto original, em inglês. Tradução minha.

[5] Ainda que as personagens dos sete anões já existissem no conto Branca de neve e os sete anões publicado na coletânea dos irmãos Grimm em 1812, apenas no longa-metragem dos estúdios Disney de 1937 cada anão passou a ser individualizado com um nome e uma personalidade única. Ainda que tenha se popularizado internacionalmente, o nome “Dopey” (ou Dunga) é propriedade da Walt Disney Animation.

[6] A história em quadrinhos O ogro foi publicado na edição 27 da revista de terror Calafrio, em 1984. Com arte de Julio Shimamoto, a história em quadrinhos foi produzida totalmente em preto e branco, com desenhos pintados com tinta branca sobre cartolina preta.

[7] As três obras (e tantas outras), por sua vez, são consequência do sucesso inesperado do longa-metragem A hora do espanto (Tom Holland, 1985) que, ainda que tivesse sido planejado e lançado como um filme de terror, provocava o riso no espectador em diversas cenas de humor negro.